 "Johann Georg Albrechtsberger (1736 - 1809), Organist, Komponist und Musiktheoretiker, seit etwa 1767 in Wien. Er unterrichtete Beethoven von Januar 1794 bis Anfang 1795 im Kontrapunkt" (Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, S. 34). |
EINLEITUNG
"On 9 Mai 1791, the Vienna Municipal Council (Magistrat der Stadt Wien) approved his application and appointed him as assistant to Leopold Hofmann, the aged kapellmeister at St. Stephen's Cathedral; it was for the moment an unpaid appointment, but it carried the further provision that when the post of kapellmeister fell vacant, an event expected rather sooner than later, Mozart would be named kapellmeister at a salary of 2,000 florins",
schreibt Maynard Solomon in seiner Mozartbiographie (Mozart: A Life, S. 477) in bezug auf Mozarts Ernennung zum Gehilfen Leopold Hofmanns, des alten Kapellmeisters des Wiener Stephansdoms und deutet weiter an, dass es sich dabei zunächst um eine unbezahlte Stellung handelte, die jedoch beim eher früher als später erwarteten Ausfall Hofmanns in ein mit 2,000 Gulden jährlich besoldetes Kapellmeisteramt einmünden würde. Da jedoch Hofmann Mozart um etwa eineinhalb Jahre überlebte, musste sich der Wiener Magistrat um einen neuen Kapellmeister für St. Stephan umsehen.
Wie Thayer (S. 152) berichtet, starb Leopold Hofmann am 17. März 1793. Seine Stelle übernahm der bisherige Wiener Hoforganist (als solcher seit 1772 im Amt), Johann Georg Albrechtsberger (Thayer: 146).
Dass Albrechtsberger eventuell als Kontrapunkt- und Kompositionslehrer in der Beethoven-Vita eine wichtige Rolle spielen würde, ist uns bereits aus unseren Biographischen Seiten bekannt. Weniger bekannt ist uns jedoch vielleicht der oben eingeblendete Querverweis auf Mozart, Hofmann und darauf, wodurch Albrechtsberger die Stellung innehielt, die er zur Zeit seines 'beethoven'schen Lehramts' bekleidete.
In bezug auf Albrechtsbergers Wirken berichtet Thayer weiter:
"Johann Georg Albrechtsberger was born in 1736 at Klosterneuburg and died in Vienna in 1809. In 1772 he was appointed Court Organist and in 1792 Kapellmeister at St. Stephen's in Vienna. He was not only a celebrated teacher of music theory, about which he wrote a number of books and pamphlets, but also a very prolific composer of masses, symphonies, quartets and many other chamber combinations" (Thayer: 146; --
-- Thayer schreibt, dass Albrechtsberger 1736 in Klosterneuburg geboren wurde und 1809 in Wien starb, 1772 zum Hoforganisten und 1792 zum Kapellmeister von St. Stephan in Wien ernannt worden sei, dass er nicht nur ein gefeierter Musiktheoretiker und Lehrer gewesen sei, sondern auch ein Autor mehrerer Bücher und Schriften, aber auch ein fruchtbarer Komponist von Messen, Symphonien, Quartetten und vielen anderen Kammermusikformen).
Zu Albrechtsbergers Tätigkeit als Autor können wir aus unserer Betrachtung des Themas Nietzsche und Beethoven die folgenden noch im antiquarischen Buchhandel kursierenden Werke erwähnen:
"ALBRECHTSBERGER, JOHANN GEORG. Sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie=Lehre, und Tonkunst; zum Selbstunterrichte ... und einer kurzen Anleitung zum Partitur=Spiel, nebst Beschreibung aller bis jetzt gebräuchlichen Instrumente, vermehrt und herausgegeben von seinem Schüler, Ignaz Ritter von Seyfried. Zweite, sorgfältig revidierte Auflage. Erster [bis dritter] Band. Wien, Haslinger [1837} . . .
Im Anhang Biographie Albrechtsbergers und ein Verzeichnis seiner Schüler. Die erste Auflage erschien 1826 bei Strauss in Wien. Innenseite der Ebd. mit Verlagsanzeigen.
- : Anweisung zur Composition mit ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte erläutert mit einem Anhange von der Beschaffenheit und Anwendung aller jetzt üblichen musikalischen Instrumente. Lpz., B&H [1818]. . . .
J. G. Albrechtsberger ist vor allem für seine theoretischen Werke und als Lehrer Beethovens bekannt" (Quelle: "http://www.mediaintegration.com/dreiraaben/titel/ Katalog6/Buch.htm", eingesehen am 15. November 2000).
Um uns jedoch wieder etwas darauf einzustimmen, was zu Albrechtsbergers Rolle als Beethovens Lehrer führte, sollten wir vielleicht in zusammenfassender Weise auf diese 'Vorgeschichte' eingehen. Dazu holen wir uns relevante Angaben aus unseren Biographischen Seiten heran:
Barry Cooper (S. 43-44) berichtet, dass der Hauptzweck von Beethovens Wien-Aufenthalt sein Kontrapunktstudium unter Haydn war, und dass er damit kurz nach seiner Ankunft begonnen und es 1793 weiterbetrieben habe. Haydns Unterricht habe hauptsächlich auf dem Werk von Fux, Gradus ad Parnassum, basiert, und dabei sei Haydn so vorgegangen, dass er seinen Schüler zuerst die Regeln des Kontrapunktes lehrte (wie z.B. die der parallelen Fünftel), bevor er ihm Übungen dazu auftrug, und diese dann zuerst im zweistimmigen, dann im dreistimmigen und vierstimmigen Kontrapunkt, was insgesamt etwa auf 300 Übungen kam. Beethovens Regelbuch sei verlorgengegangen, aber ungefähr 245 seiner Übungen hätten überlebt, von denen Haydn einige eigenhändig korrigiert habe. (7) Es sei bisher oft angenommen worden, argumentiert Cooper, dass eine so große Anzahl von Übungen sich über das ganze Jahr verteilt haben müsse. Jedoch habe man bis jetzt noch nicht beachtet, dass die Tinte, die zur Niederschrift dieser Übungen verwendet wurde, bemerkenswert konsistent sei, während andere Beethovemanuskripte dieses Jahres eine Vielfalt verschiedener Tinten aufweisen, und zwar meist dunklerer Farbe. (8) Der Schluss, der laut Cooper daraus zu ziehen sei, sei der, dass diese Übungen sehr schnell nacheinander geschrieben worden sein müssen, vielleicht innerhalb von sechs Wochen. Beethovens viele Fehler ließen auch auf eine gewisse Eile in der Fertigstellung schließen. Haydn habe einige seiner Fehler korrigiert, jedoch nicht alle pedantisch angestrichen. Viele seien wahrscheinlich mündlich durchgesprochen worden, und man könne aufgrund der nicht angestrichenen Fehler nicht annehmen, dass Haydn sich nicht um die Arbeit seines Schülers gekümmert hätte. Ein Merkmal dieser Übungen sei, dass sie sich mit den alten Kirchentonarten befassten, was es Beethoven ermöglichte, mit diesen gut vertraut zu werden, so dass er sie dann in seinen Spätwerken selbst oft zur Anwendung brachte.
Cooper berichtet weiter, dass Beethoven nach der Schilderung durch Johann Schenk aus dem Jahre 1830, die bisher von vielen als glaubwürdig angesehen wurde, mit Haydns Unterricht schon nach sechs Monaten nicht zufrieden gewesen sei, und dass er ihm seine Übungen heimlich und unentgeltlich korrigiert habe. Beethoven habe die korrigierten Übungen dann ins Reine geschrieben, um nicht Haydns Verdacht zu erwecken. Cooper glaubt jedoch, in Schenks Schilderungen Ungereimtheiten zu finden, die sich nicht mit den 245 Kontrapunktübungen Beethovens vereinbaren ließen. Er argumentiert, dass es sich bei diesen Übungen aus Beethovens Hand kaum um eine Reinschrift handeln kann, die Schenks Korrekturen mit berücksichtigten, da sie noch eine große Anzahl grammatikalischer Fehler enthielten, aber keine Kopierfehler. Es könnte sich, argumentiert Cooper, um die Version handeln, die Beethoven Schenk vorlegte (er begründet dies damit, dass darin angebrachte Korrekturen nicht eindeutig als von Haydn stammend bestätigt werden können); falls dies jedoch zuträfe, habe Schenk eine überraschend große Anzahl von Fehlern übersehen, und es wäre eigentlich seltsam, wenn Beethoven diese Version aufbewahrt hätte anstatt eine mögliche Reinschrift. Zusammen mit zahlreichen anderen Ungenauigkeiten in Schenks Schilderung, argumentiert Cooper weiter, würden diese Probleme darauf hinweisen, dass Schenks Geschichte wahrscheinlich erfunden ist und dass er sich damit vielleicht wichtig machen wollte. (9) Zu Coopers Fußnoten: (7) verweist auf Nottebohm, Beethovens Studien, 21-43, wobei er noch erwähnt, dass sich das Originalmanuskript im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befinde; (8) verweist auf Coopers eigenes Essay, 'Ink' mit dem Zitat: 'The ink in the counterpoint exercises for Haydn appears to match type C, which is found on three 'Kafka' leaves on the same paper type, but never at the beginning of the leaf' (Cooper erklärt hier, dass die für "Haydns" Kontrapunktübungen verwandte Tinte dem Typ C zuzurechnen sei, die auch in den "Kafka"-Blättern, und zwar auf dem gleichen Papier, verwendet wurde; und (9) verweist auf Webster, 'Haydn and Beethoven', 10-14).
Wer sich dafür interessiert, kann im relevanten Abschnitt unserer Biographischen Seiten (zu Beethovens Wiener Studienjahren) lesen, dass wir auch Schenk (durch Thayer) zu Wort kommen lassen. Dazu merkten wir abschließend an:
Während bereits Thayer-Forbes einige der Ungereimtheiten von Schenks Schilderung debattiert, stand dieser Ausgabe der Beethoven-Standardbiografie im Jahr 1964 noch nicht das Argument von Cooper zur Verfügung, das er aus seiner Untersuchung der in diesen Übungen verwendeten Tinte zog und die Coopers Argument wirklich weitgehend zu unterstützen scheint.
Wer Coopers weitere, sehr interessante Argumente zur Beziehung Haydns und Beethovens von Ende 1792 bis Anfang 1794 auf unserer Website noch einmal verfolgen will, kann dies im entsprechenden Abschnitt unserer Biographischen Seiten tun. Im allgemeinen lässt sich dazu abschließend bemerken, dass Coopers Argumente Beethovens Verhältnis zu Haydn einiges von dessen bisher angenommener Belastung zu nehmen versuchen.
Haydns Abreise nach England Anfang 1794 nahm Beethoven auf alle Fälle seinen bisherigen Kompositionslehrer. Verfolgen wir daher im nächsten Abschnitt, welche Vorkehrungen für Beethovens weiteren Unterricht getroffen wurden und wie sich dieser gestaltete.
ALBRECHTSBERGER ALS BEETHOVENS LEHRER
Zu den Vorkehrungen für Beethovens weiteren Kontrapunktunterricht berichtet Cooper wie folgt:
"Haydn's departure would have been a natural moment for Beethoven to end his studies in Vienna and return to Bonn. Indeed the Elector actually suggested in his letter of 23 December: 'I am wondering therefore whether he had not better come back here in order to resume his services.' Instead, however, Haydn arranged for Beethoven to continue his studies in Vienna with Johann Albrechtsberger, a noted theorist, composer, and leading disciple of the Fux tradition of learned counterpoint. In the absence of Haydn, he was the obvious choice. Maximilian Franz visited Vienna early in 1794 and presumably endorsed this new arrangement; but he terminated Beethoven's salary, with the last payment being in February, covering the first quarter of the year. Beethoven was allowed to remain 'without salary in Vienna, until recalled', but the recall never came, and before the end of the year the Elector himself had been driven out of Bonn for good by the French.
Who supported Beethoven after March is unclear, but he was not left penniless. Waldstein was also in Vienna during the early part of 1794, and he may have made sure that other noblemen, in particular Lichnowsky, took over Maximilian's role thereafter, although Beethoven had no formal arrangement with Lichnowsky until 1800. . . . " (Cooper: 49; --
-- Cooper argumentiert hier zunächst, dass Haydns Abreise für Beethoven einen natürlichen Anlass für seine Rückkehr nach Bonn bot, wie dies auch von Kurfürst Maximilian Franz in seinem Brief vom 23. Dezember 1793 an Haydn vorgeschlagen wurde. Stattdessen, so Cooper, habe Haydn dafür gesorgt, dass der bekannte Theoretiker, Componist und führende Nachfolger der Fux'schen Kontrapunkttradition, Johann Albrechtsberger, Beethovens Unterricht übernehmen würde. Wie Cooper berichtet, besuchte Maximilian Franz Wien Anfang 1794 und genehmigte diese Vereinbarung vermutlich, während er jedoch Beethovens Gehaltszahlungen einstellte. Die letzte Zahlung sei im Februar 1794 an Beethoven gegangen, und zwar für das erste Vierteljahr. So habe Beethoven die Erlaubnis gehabt, 'ohne Gehalt' bis zum 'Rückruf' in Wien zu bleiben, was jedoch durch die Besetzung Bonns durch die Franzosen vereitelt worden sei, so dass selbst der Kurfürst endgültig aus Bonn vertrieben worden sei. Es sei nicht klar, schreibt Cooper, wer Beethoven vom März 1794 an unterstützte, jedoch sei er nicht ohne Unterstützung geblieben. Waldstein sei Anfang 1794 auch in Wien gewesen und mag vielleicht dafür gesorgt haben, dass andere Adelige, insbesondere Lichnowsky, Maximilian Franz Rolle von da an übernahmen, obwohl Beethoven mit Lichnowsky bis 1800 zu keinem formellen Abkommen gelangt sei).
Auch Solomon (S. 72) und Kinderman (S. 30) bestätigen, dass Haydn Albrechtsberger als Beethovens Lehrer eingesetzt habe, während uns Thayer diesen ausführlichen Bericht liefert:
"In the pretty extensive notes copied from the memorandum book already so much cited, there are but two which can with any degree of certainty be referred to a date later than 1793. One of them is this:
Schuppanzigh, 3 times a W.
Albrechtsberger, 3 times a W.
The necessary inference from this is that Beethoven began the year 1794 with three lessons a week in violin-playing from Schuppanzigh (unless the youth of the latter should forbid such an inference) and three in counterpoint from the most famous teacher of that scinece. Seyfried affirms that the studies with the latter continued "two complete years with tireless persistency." The coming narrative will show that other things took up much of Beethovens attendtion in 1795, and that before the close of that year, if not already at its beginning, his course with Albrechtsberger had ended.
. . .
Concerning the nature of the instruction which Beethoven received from Albrechtsberger (which was based chiefly on the master's Anleitung zur Komposition) we turn to Nottebohm(12: Deiters used the investigation of Nottebohm, in Beethoven Studien, pp. 47 ff. and Beethoveniana, p. 173ff, in the completion of the story of the study under Albrechtsberger. This took the place of the original narrative by Thayer. . . . ) It becan again with simple counterpoint, in which Beethoven now received more detailed directions than had been given him by Haydn. Albrechtsberger wrote down rules for him, Beethoven did the same and worked out a large number of exercies on two cantus firmi which Albrechtsberger then corrected according to the rules of strict writing. There followed contrapuntal exercises in free writing, in imitation, in two-, three- and four-part fugue, choral fugue, double counterpoint in the different intervals, double fugue, triple counterpoint and canon. The last was short, as here the instruction ceased. Beethoven worked frequently in the immediate presence and with the direct cooperation of Albrechtsberger. The latter labored with obvious conscientiousness and care, and was ever ready to aid his pupil. If he appears at times to have been given over to minute detail and conventional method, it must be borne in mind that rigid schooling in fixed rules is essential to the development of an independent artist, even if he makes no use of them, and that it is only in this manner that freedom in workmanship can be achieved. Of this the youthful Beethoven was aware and every line of his exercises bears witness that he entered into his studies with complete interest and zeal. (Once Beethoven writes an unprepared seventh-chord with a suspension on the margin of an exercise and adds the query: "Is it allowed?")(13: Beethoven Studien, p. 196 . . .)) This was particularly the case in his exercises in counterpoint and imitation, where he strove to avoid errors, and their beneficial results are plainly noticeable in his compositions. Several of the compositions written after the lessons, disclose how "he was led from a predominantly figurative to a more contrapuntal manner of writing." There is less of this observable in the case of fugue, in which the instruction itself was not free from deficiencies; and the pupil worked more carelessly. The restrictive rules occasionally put him out of conceit with his work; "he was at the age in which, as a rule, suggestion and incitation are preferred to instruction," and his stubborn nature played an important role in the premises. However, it ought to be added that he was also at an age when his genial aptness in invention and construction had already found exercise in ohter directions. Even though he did not receive thorough education in fugue from Albrechtsberger, he nevertheless learned the constituent elements of the form and how to apply them.(14; A collection of sketches in the British Museum . . . which was purchased from J. Kafga in 1875, includes certain studies on fugue subjects, which date undoubtedly from this period . . . ) Moreover, in his later years he made all these things the subjects of earnest and devoted study independent of others; and in the compositions of his later years he returned with special manifest predilection to the fugued style. Nothing could be more incorrect than to emphasize Beethoven's lack of theoretical education. If, while studying with Albrechtsberger, but more particularly in his independent compositions, Beethoven ignored many of the strict rules, it was not because he was not able to apply them, but because he purposely set them aside. Places can be found in his exercises in which the rules are violated; but the testimony of the ear acquitted the pupil. Rules are not the objects of themselves, they do not exist for their own sake, and in despite of all artistic systems; it is the reserved privilege of the evolution of art-means and prescient, forward genius to point out what in them is of permanent value, and what must be looked upon as antiquated. Nature designed that Beethoven should employ music in the depiction of soul-states, to emancipate melody and express his impulses in the free forms developed by Ph. Em. Bach, Mozart, Haydn and their contemporaries. In this direction he had already disclosed himself as a doughty warrior before the instruction in Vienna had its beginning, and it is very explicable that to be hemmed in by rigid rules was frequently disagreeable to him. He gradually wearied of "creating musical skeletons." But all the more worthy of recognition, yea, of admiration, is the fact that the young composer who had already mounted so high, should by abnegation of his creative powers surrender himself to the tyranny of the rules and find satisfaction in conscientious practice of them.
Referring to the number of pages (160) of exercises and the three lessons a week, Nottebohm calculates the period of instruction to have been about fifteen months. Inasmuch as among the exercises in double counterpoint in the tenth there is found a sketch belonging to the second movement of the Trio, Op. 1, No. 2, which Trio was advertised as finished on May 9, 1795, is follows that the study was at or near its end at that date. The conclusion of his instruction from Albrechtsberger may therefore be set down at between March and May, 1795. Nottebohm summed up his conclusions from the investigations which he made of Beethoven's posthumous papers thus: prefacing that, after 1785, Beethoven more and more made the manner of Mozart his own, he continues:(15: Beethoven Studien, p. 201) "the Instruction which he received from Haydn and Albrechtsberger enrichted him with new forms and media of expression and these effected a change in his mode of writing. The voices acquired greater melodic flow and independence. A certain opacity took the place of the former transparency in the musical fabric. Out of a homophonic polyphony of two or more voices, there grew a polyphony that was real. The earlier obbligato accompaniment gave way to an obbligato style of writing which rested to a greater extent on counterpoint. Beethoven has accepted the principle of polyphony; his part-writing has become purer and it is noteworthy that the compositions written immediately after the lessons are among the purest that Beethoven ever composed. True, the Mozart model still shines through the fabric, but we seek it less in the art of figuration than in the form and other things which are only indirectly associated with the obbligato style. Similarly, we can speak of other invfluences--that of Joseph Haydn, for instance. This influence is not contrapuntal. Beethoven built upon his acquired and inherited possessions. He assimilated the traditional forms and means of expressions, gradually eliminated foreign influences and, following the pressure of his subjective nature with its inclination towards the ideal, he created his own individual style."
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Ries, speaking of the relations between Haydn, Albrechtsberger and Salieri as teachers and Beethoven as pupil, says (Notizen, p. 86): "I knew them all well; all three valued Beethoven highly, but were also of one mind touching his habits of study. All of them said Beethoven was so headstrong and self-sufficient (selbstwollend) that he had to learn much through harsh experience which he had refused to accept when it was presented to him as a subject of study. Particularly Albrechtsberger and Salieri were of this opinion; the dry rules of the former and the comparatively unimportant ones of the latter concerning dramatic composition (according to the Italian school of the period) could not appeal to Beethoven." It is nw known that the "dry rules" of Albrechtsberger could make a strong appeal to Beethoven as appertaining to theoretical study, and that the old method of composition to which he remained true all his life always had a singular charm for him as a subject of study and investigation.
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Nothing is known of a dedication to Albrechtberger. According to an anecdote related by Albrechtsberger's grandson Hirsch, Beethoven called him a "musical pedant"; yet we may see a remnant of gratitude toward his old teacher in Beethoven's readiness to take an interest in his young grandson" (Thayer: 146 - 150; --
-- Thayer kommt hier zunächst auf die ausführlichen Kommentare aus Beethovens Notizbuch aus der Zeit nach 1793 zu sprechen, und einer dieser Kommentare lautet:
Schuppanzigh, 3 mal wöchentlich,
Albrechtsberger, 3 mal wöchentlich.
Thayer schließt daraus, dass Beethoven das Jahr 1794 mit je drei Wochenlektionen im Violinspiel durch Schuppanzigh und drei im Kontrapunkt durch Albrechtsberger, dem bekanntesten Lehrer dieser Disziplin, begann. Seyfried bestätigt laut Thayer, dass diese Studien für zwei Jahre mit unermüdlicher Ausdauer betrieben worden seien. . . . Thayer blickt dann kurz auf das Ende dieses Unterrichts im Frühjahr 1795 voraus und geht dann auf andere Ereignisse dieser Zeit ein.
. . .
In bezug auf den Charakter des Unterrichts durch Albrechtsberger, der laut Thayer auf dessen Anleitung zur Komposition bestand wendet sich Thayer-Forbes an Nottebohms Beethoven Studien, S. 47 ff und dessen Beethoveniana, S. 173 ff. Der Unterricht, so Thayer, habe wieder mit einfachem Kontrapunkt, jedoch mit genaueren Anweisungen an Beethoven als durch Haydn, begonnen. Albrechtsberger habe Beethoven Regeln niedergeschrieben, und Beethoven habe das selbe getan und diese in einer großen Anzahl von Übungen zu zwei cantus firmi angewandt. Albrechtsberger habe diese dann nach den strengen Regeln korrigiert. Diesen Übungen, so Thayer, folgten Übungen im freien Kontrapunkt, in der Imitation, in der zwei-, drei- und vierteiligen Fuge, der Choralfuge, dem doppelten Kontrapunkt in den verschiedenen Intervallen, der Doppelfuge, dem dreifachen Kontrapunkt, und dem Kanon. Die letzten Übungen, schreibt Thayer, waren jedoch nur kurz, da der Unterricht mit ihnen abbrach. Beethoven habe sehr oft in Albrechtsbergers unmittelbarer Gegenwart und mit dessen Hilfe gearbeitet. Albrechtsberger sei offensichtlich sehr gewissenhaft verfahren und sei immer bereit gewesen, seinem Schüler zu helfen. Thayer diskutiert dann Albrechtsbergers Genauigkeit und Treue zur konventionellen Methode von dem Standpunkt aus, dass Unterricht in den strengen Regeln für die Entwicklung eines Künstlers notwendig sei, selbst wenn er dann keinen Gebrauch von ihnen mache, da nur auf diese Weise handwerkliche Sicherheit und Freiheit erworben werden könne. Der junge Beethoven, argumentiert Thayer, sei sich dessen bewusst gewesen, und jede Zeile seiner Übungen zeige, dass er sein Studium mit großem Interesse und großem Eifer betrieb. Einmal, berichtet Thayer, habe Beethoven zu einer Übung die Frage gestellt, 'Ist das erlaubt?' Dies sei besonders dann der Fall gewesen, schreibt Thayer, wenn er darum bemüht war, Fehler zu vermeiden, und den Nutzen daraus könne man eindeutig in seinen Kompositionen sehen. Einige seiner Kompositionen, die er nach diesen Lektionen geschrieben habe, zeigen laut Thayer, wie er aus einem eher figürlichen Kompositionsstil in einen Kontrapunkt-Stil geleitet worden sei. Dies könne man weniger im Falle des Fugenstils beobachten, da hier der Unterricht selbst nicht ganz fehlerfrei gewesen sei, und da der Schüler hier weniger sorgfältig gearbeitet habe. Die einschränkenden Regeln, berichtet Thayer, seien ihm manchmal gegen den Strich gegangen, da er auch in einem Alter war, in dem normalerweise Vorschläge und Anregungen strengen Anweisungen vorgezogen werden. Sein stures Wesen habe hier natürlich auch eine Rolle gespielt. Thayer weist jedoch auch darauf hin, dass Beethoven in diesem Alter für sein Genie bereits andere Ausdrucksmöglichkeiten gefunden hatte. Obwohl er von Albrechtsberger keine gründliche Ausbildung im Fugenstil erhalten habe, habe er doch dessen wichtigste Elemente und deren Anwendung kennengelernt. . . . In seinen reiferen Jahren habe er diese Dinge dann ernsthaft selbst studiert, was dann in den Kompositionen seiner letzten Lebensjahre zum Ausdruck gekommen sei. . . . Nichts sei unrichtiger, argumentiert Thayer, als Beethovens Mangel an theoretischer Ausbildung zu betonen. Wenn Beethoven im Studium unter Albrechtsberger und in seinen eigenen Kompositionen viele der strengen Regeln ignorierte, sei das nicht deshalb geschehen, weil er diese nicht anwenden konnte, sondern weil er sie absichtlich ausser Acht ließ. In seinen Übungen gebe es Stellen, in denen die Regeln verletzt werden, aber das richtige Zuhören rechtfertige den Schüler. Regeln, schreibt Thayer, seien nicht um ihrer selbst willen und zum Trotz aller Systeme der Kunst da; es sei das Privileg der Evolution der Kunstmittel und des vorwärtsstrebenden Genies, festzustellen, was an ihnen von dauerhaftem Wert sei und was als überholt anzusehen sei. Die Natur habe dafür gesorgt, dass Beethoven Musik in der Darstellung verschiedener seelischer Zustände zum Ausdruck bringen sollte, dass er die Melodie befreien sollte, und dass er seine Impulse in den freien Formen zum Ausdruck bringen sollte, die von Ph. Em. Bach, Mozart, Haydn und deren Zeitgenossen entwockelt worden seien. In dieser Richtung habe er sich bereits vor seinem Wiener Studium als tapferer Kämpfer gezeigt, so dass es nicht weiter verwunderlich sei, dass er sich durch strenge Regeln eingeengt fühlte. Mit der Zeit sei er es müde geworden, "musikalische Skelette zu schaffen". Daher sei es umso anerkennenswerter, dass der junge Komponist, der bereits solche Fortschritte gemacht habe, seine schöpferischen Kräfte verneinen sollte um sich der Tyrannei der Regeln zu beugen und ihrer genauen Befolgung und Übung gewissenhaft nachzugehen.
Thayer berichtet dann, dass Nottebohm, auf der Basis von 160 Übungsseiten und der Anzahl von drei Unterrichtsstunden pro Woche Beethovens Studienzeit auf etwa fünfzehn Monate schätzte. Dadurch, fährt Thayer weiter, dass man unter seinen Übungen im doppelten Kontrapunkt einen Entwurf für den zweiten Satz seines Trios, op. 1, Nr. 2, finde, ein Trio, das als am 9. Mai 1795 fertiggestellt angekündigt worden sei, könne man annehmen, dass dieser Unterricht zu dieser Zeit seinem Ende zuging. Thayer setzt das Ende des Unterrichts durch Albrechtsberger auf die Zeit zwischen März und Mai 1795 an. Nottebohm habe seine Untersuchungen von Beethovens posthumen Unterlagen folgendermaßen zusammengefasst: Nach 1785 habe sich Beethoven mehr und mehr Mozarts Stil angeeignet, während der Unterricht, den er von Haydn und Albrechtberger erhielt ihm neue Formen und Ausdrucksmittel vermittelte, was wiederum eine Änderung in seinem Kompositionsstil zur Folge gehabt habe. Die Stimmen seien melodisch fließender und eigenständiger geworden, und eine gewisse Dichte habe der vorherigen Transparenz in der musikalischen Textur Platz gemacht, und aus der homophonen Polyphonie einer oder mehrerer Stimmen habe sich eine wirkliche Polyphonie entwickelt. Die anfängliche Obbligato-Begleitung sei einem Obbligatostil gewichen, der mehr auf dem Kontrapunkt basierte. Beethoven habe das polyphonische Prinzip angenommen, und die einzelnen Stimmen seien reiner geworden, und, so Thayer, es sei bemerkenswert, dass die Kompositionen, die Beetoven unmittelbar nach diesen Lektionen geschrieben habe, zum Reinsten gehören, was Beethoven je geschrieben habe. Obwohl man Mozarts Vorbild in der Textur noch durchscheinen sehe, sei dieses Vorbild nun weniger in der Figurierung als in der Form und anderen Dingen, die nur indirekt mit dem Obbligato-Stil vebunden seien, zu beobachten. Zur gleichen Zeit, so Thayer, machen sich auch andere Einflüsse bemerkbar, wie etwa der Haydns. Dieser Einfluß sei jedoch nicht kontrapunktisch. Beethoven habe auf seinen erworbenen und ererbten Schätzen aufgebaut und die traditionellen Formen und Ausdrucksmittel assimiliert, er habe fremde Einflüsse langsam eliminiert und, dem Druck seines subjektive Wesens mit seinem Hang zum Ideal folgend, seinen eigenen individuellen Stil entwickelt.
. . .
Ries, schreibt Thayer, habe in bezug auf Haydn, Albrechtsberger und Salieri als Beethovens Lehrer in seinen Notizen geschrieben, dass er diese gut kannte, dass alle drei Beethoven hoch schätzten, dass sie jedoch in bezug auf seine Studiengewohnheiten einer Meinung waren. Alle, so Ries, sagten, dass Beethoven sehr stur und 'selbstwollend' war, so dass er oft durch eigene harte Erfahrung lernen musste, was er von seinen Lehrern nicht annehmen wollte. Besonders Albrechtsberger und Salieri seien dieser Meinung gewesen. Die trockenen Regeln des ersten und die vergleichsweise unwichtigen des zweiten konnten Beethoven laut Ries nicht begeistern. Thayer weist jedoch darauf hin, dass es nun bekannt sei, dass die 'trockenen Regeln' auf Beethoven doch Eindruck machten und dass die alte Kompositionsform, der er sein Leben lang treu geblieben sei, ihn immer als Studienobjekt angezogen habe.
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Abschließend berichtet Thayer, dass nichts bekannt sei von einer Widmung Beethovens an Albrechtsberger und dass Beethoven, aufgrund einer durch Albrechtsbergers Enkel Hirsch überlieferten Anekdote, seinen Lehrer als 'musikalischen Pedanten' bezeichnet haben soll, dass man jedoch auch Beethovens Dankbarkeit gegenüber seinem alten Lehrer darin sehen könne, dass er sich seinem Enkel als Lehrer zur Verfügung stellte).
Cooper (50 - 52) berichtet auch über diese Studien und erwähnt als deren Basis Albrechtsbergers Anweisung zur Composition. Dieses Studium dauerte etwas länger als ein Jahr und fand seinen Niederschlag in nahezu zweihundert Übungsseiten, die erhalten geblieben sind. Cooper bezeichnet es als einen glücklichen Umstand, dass dieses Material erhalten geblieben sei und schreibt dazu:
" . . . it provides an invaluable window into what must have been an absolutely fascinating series of tutorials, and it reveals much about both Beethoven's ability and his difficulties. . . . Certainly Beethoven's exercises, though extremely musical and well-written, confirm that he was not very systematic at grasping some of the more subtle rules of counterpoint, and there are occasional infelicities of part-writing. Albrechtsberger was quick to spot and correct these, and he was also able to suggest numerous improvements or alternatives to what Beethoven submitted. . . .
Such changes demonstrate Albrechtsberger's extraordinary mastery of contrapuntal technique and reveal him as a very able teacher. Beethoven can surely have had few complaints here.
. . . It is impossible to be certain how far they affected his style in general. What they did provide for him, however, was much greater confidence in using contrapuntal devices of the kind learnt with Albrechtsberger, and more awareness of the importance of good part-writing. Albrechtsberger's attention to detail must also have reinforced Beethoven's view that a composer should not be satisfied with what is good, but constantly seek better alternatives.
. . .
. . . About the same date he noted down someone else's report on him: 'Another six months in c[ounterpoint] and he can work on whatever he wants.' This comment is presumably Haydn's, perhaps sent to Albrechtsberger when Beethoven changed teachers, and much more specifically concerns his musical progress. But it, too, suggests that the end of Beethoven's apprenticeship as a composer was close at hand" (Cooper: 49-52; --
-- . . . es bietet uns einen wertvollen Einblick in äußerst faszinierende Lektionen, schreibt Cooper, und zeige uns sehr viel in bezug auf Beethovens Fähigkeiten und Schwierigkeiten. Gewiss, räumt Cooper ein, bestätigen Beethovens Übungen--obwohl sie extrem musikalisch und gut geschrieben seien--dass er einige subtile Kontrapunktregeln nicht sehr systematisch erfasste und dass er gelegentlich in den einzelnen Stimmen von ihnen abwich. Albrechtsberger habe diese schnell entdeckt und korrigiert, und auch zahlreiche Verbesserungen oder Änderungen vorgeschlagen. . . .
Albrechtsbergers Vorschläge, argumentiert Cooper, legen Zeugnis von seiner großen Meisterschaft im Kontrapunkt ab und zeigen ihn als sehr fähigen Lehrer, so dass Beethoven hier wenig Anlaß zu Klagen gehabt haben kann.
. . . Es sei unmöglich, schreibt Cooper, sicher festzustellen, inwiefern diese Übungen Beethovens Stil im allgemeinen beeinflussten. Was sie ihm jedoch mitgaben, war wohl größere Sicherheit in der Anwendung von Kontrapunkt-Techniken und ein größeres Bewusstsein der Notwendigkeit guter Komposition in allen Stimmen. Albrechtsbergers Genauigkeit müsse, so Cooper, ebenfalls Beethovens Ansicht, dass ein Komponist nicht mit dem zufrieden sein solle was gut sei, sondern ständig bessere Alternativen suchen solle, bestärkt haben.
. . .
. . . Etwa zu dieser Zeit habe Beethoven einen Bericht über ihn niedergeschrieben: "Noch weitere sechs Monate im Kontrapunkt, und er kann an allem arbeiten, woran er arbeiten will". Coopers Meinung nach ist dies wohl ein Haydn'scher Kommentar, den dieser vielleicht Albrechtsberger gegenüber machte, als er ihm Beethoven als Schüler schickte, und dieser Kommentar sage viel mehr über Beethovens Fortschritte in der Musik aus, lege aber auch nahe, dass Beethovens Lehrzeit als Komponist bald beendet sein werde).
Dass Beethovens Unterricht durch Albrechtsberger im Früjahr 1795 sein Ende fand, ist uns hier bereits durch Thayer übermittelt.
DIE WEITERE BEZIEHUNG BEETHOVENS UND ALBRECHTSBERGERS ZU DESSEN LEBZEITEN
Wie gestaltete sich jedoch deren Beziehung nach Beendigung des Unterrichts? Zur Untersuchung dieser Frage stehen uns zweierlei Arten von Informationsquellen zur Verfügung, die wir hier nacheinander zur Diskussion stellen wollen.
Zum einen sind aus den ersten Jahren Beethovens als junger Komponist in Wien drei Briefe Albrechtsbergers an ihn überliefert:
Wien, den 15. Dez. 1796
Mein lieber Beethoven!
Zu Ihrem morgigen Namensfeste(2) wünsche ich Ihnen das Allerbeste. Gott gebe Ihnen Gesundheit und Zufriedenheit und bescheide Ihnen viel Glück. Sollten Sie lieber Beethoven eine Stunde übrig haben, so ladet Sie Ihr alter Lehrer ein, diese bey ihm zuzubringen. Eine große Freude wäre es für mich, wenn Sie das Trio mitbrächten, wir könnten es gleich probieren und ich mache mich, da ich jetzt mehr Zeit habe, gleich über die Partituren.(3)
Gestern war Haydn bei mir, er trägt sich mit der Idee eines großen Oratoriums, das er die Schöpfung benennen will und hofft bald damit fertig zu seyn. Er improvisierte mir Einiges davon und ich glaube, das es sehr gut wird.
Also vergessen Sie nicht mich morgen aufzusuchen und Seyen Sie indeß herzlich gegrüßt.
Ihr Johann Georg Albrechtsberger.
Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 24, S. 34.
(Original nicht bekannt; Text n. Andreas Weißenbäck; zu (2): es handelt sich hier nicht um Beethovens Namenstag, sondern um seinen Geburtstag am 16. oder 17. Dezember; zu (3): welches Werk hier gemeint ist, ist nicht bekannt, hier wird auf folgende Werke als mögliche Werke verwiesen: die Serenade op. 8, eines der Streichtrios op. 9, auch ist nicht eindeutig, auf welche Partituren sich Albrechtsberger bezieht, jedoch ist es möglich, dass er das Trio als Orchesterfassung arrangieren sollte; Angaben S. 34 entnommen).
Wien, 20. Februar 1797.
Mein lieber Beethoven!
Der alte Baron Joseph Gleichenstein(1) sandte heute seynen Kammerdiener zu mir und ließ mich auffordern, Sie lieber Beethoven für morgen Abend zu einem Klavierkonzert einzuladen. Auch ließ er fragen, ob Sie sich schon entschieden haben wegen des Unterrichtes bei seynem Sohn Ignaz(2), ich soll ihm, falls Sie morgen nicht können, Antwort sagen. Er hat schon [mehr](3) mal zu Ihnen gesandt, und Sie waren nie zu treffen. Ich habe ihm, wie ich letztesmal dort war gesagt, daß Sie meines Wissens jetzt sehr beschäftigt sind, und kaum Zeit haben werden. Sollten Sie morgen Vormittag zuhause seyn, so komme ich zu Ihnen.
Indeß viele Grüße
Ihr Johann Georg Albrechtsberger.
Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 29, S. 38-39.
(Original nicht bekannt, Text and Andreas Weißenbäck; zu (1): verweist vielleicht auf einen in Wien lebenden Verwandten von Beethovens Freund Ignaz von Gleichenstein; zu (2): verweist auf Ignaz von Gleichenstein, Beethovens Freund, (1778 - 1828), der sich mit Sicherheit von 1800 bis 1810 in Wien aufhielt, jedoch vielleicht auch schon früher; zu (3): bezieht sich auf ein verblaßtes Wort, auf das Weißenbäck hinweist; Angaben S. 39 entnommen).
Wien, 8. Juni 1797.
Mein lieber Beethoven!
Ich erhalte soeben Ihren Brief und bin erstaunt, daß Sie das Trio(1) zurückziehen, wo es Ihnen doch so gut gelungen ist und ich die Partitur ja schon fertig habe.
Es würde dem Grafen(2) auch sicher nicht angenehm seyn, wenn er, wo er seinen Gästen schon die Einladung gesandt, jetzt absagen müßte. Das Orchester ist klein, aber gut, und wird es recht gut herausbringen. Also schicken Sir mir sogleich Nachricht, den Nachmittag muß ich die Noten schicken.
Viele Grüße
Ihr Johann Georg Albrechtsberger.
Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 31, S. 40.
(Original nicht bekannt, Text and Andreas Weißenbäck; zu (1): verweist vermutlich auf ein Streichtrio, das Beethoven komponiert hatte und das Albrechtsberger orchesteriert hatte; zu (2): verweist vielleicht auf Graf Johann Georg von Browne-Camus, dem die Trios op. 9 gewidmet wurden; Angaben S. 40 entnommen).
Dem mit seinem Leben bereits etwas vertrauten Beethovenfreund wird die sich in diesen Zeilen zwischen Beethoven und Albrechtsberger anbahnende Entwicklung selbst einiges zu denken geben, so dass wir Sie hier gerne Ihren eigenen Überlegungen überlassen.Diesen Überlegungen können wir noch folgende Kommentare aus der Beethovenforschung gegenüberstellen:
"A note from Albrechtsberger to Beethoven dated December 15th (in the Vienna Beethoven exhibition of 1927, dated in the catalogue 1795), begins "All best wishes to you tomorrow on your name-day" (1See Ley, "Zu Beethovens Geburtstag", NBJ, vii (1937), p. 29)" Thayer: 53; --
-- Thayer verweist hier auf Albrechtsbergers Zeilen an Beethoven [siehe Beethoven-Gesamtausgabe Brief Nr. 24, zitiert hierin], in denen er ihm zu seinem Namenstag gratulierte).
"Her third son--the composer--was conceived about a year later; he was born on 16 December, 1770 and christened Ludwig the following day. There is no documentary proof of his date of birth, which has been the subject of some debate even today, but several later witnesses concur that is was the 16th.(2: These include Johann Albrechtsberger, writing in 1796, . . . " (Cooper: 3n; --
-- Cooper schreibt hier, dass ihr (Maria Magdalena van Beetovens) dritter Sohn am 16. Dezember 1770 auf den Namen Ludwig getauft worden sei und dass es keinen schriftlichen Hinweis auf sein Geburtsdatum gebe, so dass dieses Thema sogar heute noch oft diskutiert werde, aber einige spätere Zeugen hätten bestätigt, dass es der 16. gewesen sei, so auch Johann Albrechtsberger in seiner Korrespondenz von 1796).
"Albrechtsberger, too, seems to have had mixed feelings about Beethoven. He wrote three extremely friendly letters to Beethoven in 1796 and 1797, but a contemporary musician (whom Thayer considered a reliable witness) reports that Albrechtberger called one of Beethoven's opus 18 quartets "trash" and advised him not "to have anything to do with [Beethoven]; he learned absolutely nothing and will never accomplish anything decent." For his part, Beethoven referred to Albrechtsberger as a "musical pedant" and creator of "musical skeletons"; but he cherished Albrechtsbergers course of instruction, returned to it for self-study, and in later years rendered assistance to his teacher's nephew. Nottebohm reports on Albrechtsberger's instruction in a totally favorable light" (Solomon: 73; --
-- Laut Solomon soll auch Albrechtsberger gemischte Gefühle in bezug auf Beethoven gehabt haben, obwohl er ihm in den Jahren 1796 und 1797 drei aussergewöhnlich freundliche Briefe schrieb; jedoch, so Solomon, soll ein zeitgenössischer Musiker, den Thayer als zuverlässige Quelle erachtete, berichtet haben, dass Albrechtsberger eines von Beethovens Streichquartetten der Opusnummer 18 als "Mist" bezeichnet haben soll und ihm geraten haben soll "nichts mit ihm [Beethoven] zu tun zu haben; er habe überhaupt nichts gelernt und es werde aus ihm nie etwas Anständiges werden. Beethoven habe Albrechtsberger als einen "Musikpedanten" und einern Schöpfer von "Musikskeletten" erachtet, aber seinen Kontrapunktunterricht geschätzt, auf den er im Selbstudium zurückgriff; auch habe er Albrechtsbergers Neffen später Hilfe geleistet. Nottebohm, so Solomon, sah Albrechtsbergers Unterricht vollkommen in einem positiven Licht).
ALBRECHTSBERGERS ERBE IN BEETHOVEN ALS LEHRER VON ERZHERZOG RUDOLPH
Das Jahr 1809 sah für Beethoven im Zusatz zu allen politischen Wirren auch den Tod seiner ehemaligen Lehrer Haydn und Albrechtsberger. Dass unsere Erkundung seiner Beziehung zum letzteren damit jedoch noch nicht endet, liegt wiederum an Beethovens Rolle als Lehrer seines 'erlauchtesten' Schülers, Erzherzog Rudolph. Dazu berichtet Thayer:
"During the tedious weeks of this miserable summer [1809], Beethoven was busy selecting and copying in order extracts from the theoretical works of C.P.E. Bach, Türk, Kirnberger, Fux and Albrechtsberger, for subsequent use in the instruction of Archduke Rudolph--a task which, in our poinion, he had for some time had in mind, and had begun, at the very latest, early in the year. This material is largely the basis of that extraordinary imposition upon the musical public prepared by Seyfried and published by Haslinger in 1832, as Beethoven's studies under Haydn and Albrechtsberger. Seyfried in this book entitled Ludwig van Beethovens Studien im Generalbasse gathered together all that was to be found in the way of exercises, excerpts from textbooks, etc., in Beethoven's posthumous papers and presented them in so confused and arbitrary a manner that only the keenness and patience of a Nottebohm could point the way through the maze (Beethoveniana, pp. 154-203). To Seyfried's claim that this was the work of Beethoven's student days Nottebohm answered: "It will require no waste of words to prove the incompatibility of such a claim with the results of our investigations. As a matter of fact, only the smallest portion of the 'Studies' can be traced back to the instruction which Beethoven received from Albrechtsberger."(7 Beeth., p. 198 . . .)" (Thayer: 467; --
-- Während der schwierigen Wochen dieses elenden Sommers [1809], schreibt Thayer, sei Beethoven damit beschäftigt gewesen, Ausschnitte aus den Werken von C.P.E. Bach, Türk, Kirnberger, Fux und Albrechtsberger herauszusuchen und zu kopieren, die er dann für den Kompositionsunterricht des Erzherzogs Rudolph verwenden wollte, eine Aufgabe, die er Thayers Meinung nach schon für einige Zeit im Auge hatte und der spätestens Anfang 1809 begonnen hatte. Thayer verweist dann darauf, dass dieses Material später die Basis für Seyfrieds Buch, Ludwig van Beethovens Studien im Generalbasse bildete, die jener in einer solch verworrenen Weise präsentiert haben soll, dass es die Aufmerksamkeit und Geduld eines Nottebohm brauchte, um sich durch diesen Wust durchzuarbeiten, in dessen Beethoveniana, S. 154-203. Auf Seyfrieds Meinung, dass es sich dabei um Beethovens Arbeit als Schüler handelte, habe Nottebohm geantwortet: "Es braucht keine Wortverschwendung um die Unmöglichkeit solch einer Behauptung anhand unserer Untersuchungen festzustellen. Tatsächlich kann nur der kleinste Teil der 'Studien' auf Beethovens direkten Unterricht durch Albrechtsberger zurückgeführt werden"(7 Beeth., S. 198 . . . ).
Daraus ist zu schließen, daß Beethoven in seiner Rolle als Lehrer von Erzherzog Rudolph nicht blind auf seinen Albrechtsberger-Unterricht als Quelle zurückgriff, sondern eine bewußte, seinem Unterricht dienende Auswahl getroffen haben muß.
Auch Cooper geht kurz auf diese Vorbereitungen ein, fügt aber auch noch an, wem er seinen Schüler Ries für dessen Kompositionsunterricht anvertraute:
"One positive activity, however, was the preparation of teaching material in composition for Achduke Rudolph. Hitherto, Beethoven had always refused to teach composition to anybody, and had sent Ries to Albrechtsberger. . . . " (Cooper: 186; --
-- Cooper schreibt hier, dass eine positive Tätigkeit [wohl im Jahr 1809] die Vorbereitung des Unterrichtsmaterials für Erzherzog Rudolph war. Bisher, so Cooper, habe sich Beethoven geweigert, Kompositionsunterricht zu erteilen und habe Ries zu Albrechtsberger geschickt).
BEETHOVEN ALS LEHRER DES ALBRECHTSBERGER-ENKELS CARL FRIEDRICH HIRSCH
Aus Thayers Bericht ist uns bereits bekannt, dass sich Beethoven später dem Enkel Albrechtsbergers widmen würde. Hier Thayers ausführlicher Bericht dazu:
"From the reminiscences of Carl Friedrich Hirsch, as related to Theodor Frimmel, there is reason to believe that Beethoven spent a good deal of time and maybe lived for awhile as well at the hotel "zum Römischen Kaiser" during the winter of 1816-1817. The following is based on Frimmel's account of this cs conversation.(3 Beethoven Studien, II, pp. 59-69). Hirsch was born in 1801, the youngest son of Anna Albrechtsberger. His grandfather was J.G. Albrechtsberger, Beethoven's old teacher in counterpoint. At this time the Hirsch family lived in the Renngasse close by the hotel "zum Römischen Kaiser" where the young Hirsch became acquainted with Beethoven. Due to the family relation to Beethoven's former teacher, Hirsch's father mustered up the courage to approach Beethoven and arrange that his son take lessons from him two or three times a week in what would now be called harmony. These lessons were given free out of respect for the deceased Albrechtsberger and lasted from November, 1816 to the beginning of May, 1817.(4: This date is determined by Hirsch's recollection that the lessons were broken off at the time when one of Beethoven's friends met a sudden death. Thus must have been Wenzel Krumpholz, whose sudden death on May 2, 1817 is soon to be mentioned)
According to Hirsch, Beethoven's deafness had advanced to the point where one had to speak to him very loudly. Beethoven watched his student's hands closely and when a mistake was made he would get very angry, become red in the face, and the vein in his temples and forehead would become swollen; he would also give his pupil a severe pinch through indignation or impatience, and once even bit him on the shoulder. He was very strict during the lesson, and burst forth in anger particularly over "false fifths and octaves," at which he would spurt out in a great rage "Well, what are you doing?" After the lesson he was again very "charmant."
Hirsch also described Beethoven's appearance in detail. Of powerful build, his face was a healthy red, his eyebrows very thick and his brow low. His nose was very big and broad, especially in the nostrils which were finely "shaped". His bushy thick hair was already partly gray and stood up from his face. His hands were "coarse and stout," his fingers short, the veins of the back of his hands thick, and the nails cut short.
Hirsch gave the following account of Beethoven at his lodgings, which he remembered as the "zum Römischen Kaiser": "At home Beethoven worked in a flowery dressing gown, outside the hose he wore a dark green or brown coat with gray or dark trousers to match." For his head he had a kind of low top-hat or in warmer weather a brown or dull gold straw hat. In his whole dress Beethoven was very slovenly. "In his rooms there was the greatest disorder, notes, sheets, books lying partly on the desk, partly on the floor. Now and then the master used spectacles for reading but he did not wear them continuously." The pianos upon which Hirsch was taught at Beethoven's were "first an old five-octave, two stringed instrument made of cherry wood than a six-octave mahogany one that was completely out of tune."
Whether Beethoven lived or merely gave lessons at the "zum Römischen Kaiser"--a matter that remains in doubt since the only evidence is from the recollections of one man sizty-three years later--Beethoven's permanent quarters were in the Sailerstätte until April 24th, when once again he changed dwellings" (Thayer: 664-665; --
-- Aus den Erinnerungen Carl Friedrich Hirschs, berichtet Thayer, die dieser Theodor Frimmel (3 Beethoven Studien, II, S. 59-69) übermittelt hatte, sei anzunehmen, dass Beethoven im Winter 1816-1817 viel Zeit im Hotel "zum Römischen Kaiser" verbrachte und vielleicht sogar dort wohnte. Thayer fährt dann mit Frimmels Wiedergabe dieser Konversation fort und erwähnt, dass Hirsch 1801 als jüngster Sohn von Anna Albrechtsberger geboren sei. Sein Großvater sei J.G. Albrechtsberger, Beethovens alter Kontrapunktlehrer gewesen. Zu dieser Zeit [wohl 1816-17], so Frimmel bzw. Thayer, wohnte die Hirsch-Familie in der Renngasse, in der Nähe des Hotels "zum römischen Kaiser", wo der junge Hirsch mit Beethoven bekannt wurde. Durch seine Verwandschaft zu Beethovens früherem Lehrer habe Hirschs Vater den Mut gefaßt, Beethoven um Unterricht für seinen Sohn zu bitten, der zwei oder drei mal in der Woche stattfand und sich mit dem befaßte, was heute wohl als 'Harmonielehre' bezeichnet werde. Beethoven habe diesen Unterricht aus Respekt für den verstorbenen Albrechtsberger kostenlos erteilt, und er habe zwischen November 1816 und May 1817 stattgefunden. Laut Thayer sei der Unterricht abgebrochen worden, als ein Beethovenfreund gestorben sei, wobei es sich um Wenzel Krumpholz gehandelt haben muß, der am 2. Mai 1817 starb.
Wie Hirsch berichtet, sei Beetovens Taubheit zu dieser Zeit bereits so weit fortgeschritten, dass man mit ihm sehr laut sprechen musste. Beethoven habe die Hände seines Schülers genau beobachtet, und wenn er einen Fehler machte, soll er sehr zornig gewesen sein, und die Ader auf seiner Stirn soll angeschwollen sein; er soll seinen Schüler aus Ungeduld auch gezwickt haben, und einmal sogar in die Schulter gebissen haben. Wáhrend des Unterrichts sei er sehr streng gewesen und besonders zornig über falsche Quinten und Oktaven, wozu er zorning gefragt haben soll, "Nun, was machst du da?" Nach dem Unterricht soll er wieder sehr "charmant" gewesen sein.
Hirsch beschrieb auch Beethovens Aussehen mit einem kräftigen Knochenbau, einer gesunden Gesichtsröte, und dichten, niedrigen Augenbrauen. Seine Nase sei sehr groß und breit gewesen, besonders die Nasenflügel, die 'fein geformt' gewesen seien. Sein struppiges, dickes Haar sei zum Teil bereits grau gewesen und sei von seinem Kopf abgestanden. Seine Hände seien rauh und kräftig gewesen, seine Finger kurz, die Adern auf seinen Handrücken dick und die Nägel kurz geschnitten.
Hirsch beschrieb auch Beethovens Behausung im Hotel "zum Römischen Kaiser": "Zuhause arbeitete Beethoven in einem geblümten Morgenrock, außer Haus trug er einen dunkelgrünen Überrock mit passenden grauen oder dunklen Hosen." Er habe im Winter einen niedrigen Hut getragen, im Sommer manchmal auch einen goldenen Stohhut. Seine Kleidung sei im großen und ganzen sehr schlampig gewesen. "In seinen Räumen", so Hirsch, "herrschte die größte Unordnung, Noten, Bücher teilweise am Boden. Ab und zu benutzte der Meister eine Brille zum Lesen, aber er trug sie nicht immer." Die Klaviere, auf denen Hirsch Unterricht erhielt, waren "zuerst ein altes Fünf-Oktaven-Klavier, zwei Instrumente aus Kirschholz und dann ein Sechs-Oktaven-Klavier aus Mahagoniholz, das ganz verstimmt war."
Ob Beethoven nun im "römischen Kaiser" wirklich wohnte oder dort nur Unterricht erteilte, sei eine Angelegenheit, die nicht geklärt werden könne, fährt Thayer fort, da der einzige "Beweis" dafür Hirschs Erinnerungen seien, die er 63 Jahre später weitergegeben habe. Beethovens eigentlicher Wohnsitz während dieser Zeit war laut Thayer bis zum 24. April 1817 in der Sailerstätte . . . ).
ALBRECHTSBERGERS ERBE IN BEETHOVENS WERKEN
Dass Albrechtsbergers Erbe Beethoven auch noch in seinem weiteren Leben begleiten sollte, spiegelt sich in diesen Kommentaren Kindermans und Coopers wieder:
"Warren Kirkendale argued for an interpretation of the Grosse Fuge as Beethoven's 'Art of the Fugue', as a compendium of fugal devices presumably inspired in part by one of Beethoven's teachers from his early Vienna years, Johann Georg Albrechtsberger" (Kinderman: 303; --
-- Kinderman verweist hier auf Warren Kirkendales Interpretation der Grossen Fuge als Beethovens 'Kunst der Fuge' als eine Sammlung von Fugentechniken, die wohl zum Teil durch Beethovens Kontrapunktlehrer Johann Georg Albrechtsberger inspiriert wurden).
"Beethoven had studied canon as part of his training with Albrechtsberger years earlier, but only in later life did he develop the habit of composing short canonic exercises as presentation pieces--sometimes humorous, sometimes serious, sometimes both" (Cooper: 239; --