BEETHOVEN UND CARL CZERNY


 




Der jüngere Czerny (1791 - 1857)

 

 

EINLEITUNG

Mit welchen Fragen können wir an das chronologische Spurenlesen in bezug auf die Beziehung zwischen Beethoven und Czerny herangehen?  Vielleicht werfen sich für uns Fragen wie diese auf:

In welchen allgemeinen Lebensumständen des Lehrers, aber auch des Schülers, fand ihre erste Begegnung statt?

Wie gestaltete sich die Beziehung zwischen Schüler und Lehrer?  Was vermittelte Beethoven an Czerny direkt, und was vielleicht indirekt?

Wie gestaltete sich die Beziehung zwischen Beethoven und Czerny nach dem Ende des Unterrichts?  Welche Quellen stehen uns zur Verfügung, dieser Frage nachzugehen?  Welchen Eindruck vermitteln sie uns?

Welche Rolle in der Weitervermittlung der Tradition Beethovens spielte Czerny nach Beethovens Tod?  Was ist davon in die Beethoven-Forschung eingegangen?

Dies sind nur einige Fragen, mit denen wir eventuell an unser chronologisches Spurenlesen herangehen können, während wir nur hoffen können, dass diese Spuren uns einige Antworten darauf geben können.

Eine weitere Möglichkeit ist, dass diese Spuren wiederum weitere Fragen aufwerfen, und dass es dann ganz bei uns liegt, diesen Fragen weiter nachzugehen oder deren Beantwortung Anderen zu überlassen.

Um jedoch auch nur in etwa in die Nähe dieser Möglichkeiten zu gelangen, sollten wir nun unsere chronologische Spurensuche beginnen.

 

DAS KENNENLERNEN UND DER UNTERRICHT (1801 - 1803)

Wann und wie lernten sich Beethoven und Czerny kennen?  Dazu bietet uns Thayer den folgenden Bericht:

"Krumpholz was a virtuoso on the mandolin, and for that reason, apparently, Beethoven wrote a few pieces for pianoforte and mandolin in threes years.(7: See KHV, WoO 43).

Krumpholz concerns us also as the friend through whom the Czerny family became acquainted with Beethoven. Carl Czerny (1891 - 1857) was shortly to become one of the composer's real students. The following extracts from Carl Czerny's memoirs (1842) show how this introduction led to his long association with the master. The original manuscript is in the archives of the Gesellschaft der Musikfreunde, and the translation used here is from Beethoven, Impressions of Contemporaries, New York, 1926 (pp. 24ff).

"At that time an old man named Krumpholz (brother of the inventor of the pedal harp) visited us nearly every morning. He was a violinist and as such had a position in the orchestra of the Court Theatre; yet at the same time he was a musical enthusiast whose passion for music was carried to the most extravagant lengths. Nature has endowed him with a just and delicate feeling for the beautiful in tonal art, and though he possessed no great fund of technical knowledge, he was able to criticize every composition with much acumen, and, so to say, anticipate the judgments of the musical world.

"As soon as young Beethoven appeared for the first time, Krumpholz attached himself to him with a persistence and devotion which soon made him a familiar figure in his home, so that he practically spent nearly the hole day with him, and Beethoven, who ordinarily was most reticent with everyone regarding his musical projects, told Krumpholz about all his ideas, played every new composition for him time and again, and improvised for him every day. Although Beethoven often poked fun at the unfeigned ecstasies into which Krumpholz invariably fell, and never called him anything but his jester; yet he was touched by this attachment, which led him to affront the bitterest enmities in order to defend his cause against his adversaries, so numerous in those days. For at that time Beethoven's compositions were totally misunderstood by the general public, and all the followers of the old Mozart-Haydn school opposed them with the most intense animosity.

"This was the man for whom, day by day, I had to play Beethoven's works, and although he knew nothing of piano playing, he was, quite naturally, able to tell me a great deal about their tempo, interpretation, effects, characteristics, etc., since he often heard them played by Beethoven himself, and in ost cases had been present when they came into being. His enthusiasm soon infected me and before long I, in turn, was a Beethoven worshipper like himself, learned all that Beethoven had written by heart, and, considering my years, played it with skill and enthusiasm. Krumpholz also invariably told me about the new things Beethoven had "under pen," and would sing or play on his violin the themes he had heard in Beethoven's home during the forenoon. Owing to this circumstance I was always informed at a much earlier date than others with regard to what Beethoven had under way. Later this made it possible for me to realize how long, often for years at a time, Beethoven polished his compositions before they were published, and how in new works he used motives which had occurred to him many years before, because our friendly relations with Krumpholz were maintained over a long period of years up to his death, which took place in 1817.

"I was about ten years old when Krumpholz took me to see Beethoven. With what joy and terror I greeted the day on which I was to meet the admired master! Even now this moment is vividly present in my memory. It was a winter's day when my father, Krumpholz, and I took our way from Leopoldstadt (where we were still living0 to Vienna proper, to a street called der tiefe Graben (the Deep Ditch), and climbed endless flights to the fifth and sixth story, where a rather untidy looking servant announced us to Beethoven and then admitted us. The room presented a most disorderly appearance; papers and articles of clothing were scattered about everywhere, some trunks, bare walls, hardly a chair, save the wobbly one at the Walter fortepiano (then the best), and in this room was gathered a company of from six to eight persons, among them the two Wranitsky brothers, Süssmayr, Schuppanzigh and one of Beethoven's brothers.

"Beethoven himself wore a morning coat of some longhaired, dark gray material, and trousers to match, so that he at once recalled to me the picture in Campe's 'Robinson Crusoe,' which I was reading at the time. His coal black hair, cut a la Titus, bristled shaggily about his head. His beard-he had not been shaved for several days-made the lower part of his already brown face still darker. I also noticed with that visual quickness peculiar to children that he had cotton which seemed to have been steeped in a yellowish liquid, in his ears.

"At that time, however, he did not give the least evidence of deafness. I was at once told to play something, and since I did not dare begin with one of his own compositions, played Mozart's great C major Concerto, the one beginning with Chords. Beethoven soon gave me his attention, drew near my chair, and in those passages where I had only accompanying passages played the orchestral melody with me, using his left hand. His hands were overgrown with hair and his fingers, especially at the ends, were very broad. The satisfaction he expressed gave me the courage to play his Sonata pathetique, which had just appeared, and finally his 'Adelaide,' which my father sang in his very passable tenor. When he had ended Beethoven turned to him and said: 'The boy has talent. I will teach him myself and accept him as my pupil. Send him to me several times a week. First of all, however, get him a copy of Emanuel Bach's book on the true art of piano playing, for he must bring it with him the next time he comes,' Then all those present congratulated my father on this favourable verdict, Krumpholz in particular being quite delighted, and my father at once hurried off to hunt up Bach's book."" (Thayer: 226-28; [siehe auch: Cooper: 103] --

-- Thayer kommt in seinem Bericht zuerst auf  Beethovens Freund Wenzel Krumpholz zu sprechen, der in der uns zur Verfügung stehenden Thayer-Forbes-Ausgabe als Mandolinvirtuose geschildert wird, für den Beethoven sogar einige Stücke für dieses Instrument geschrieben hatte, wie z.B. WoO43 und fährt dann fort, dass Krumpholz auch als derjenige Beethovenfreund Bedeutung erlangt habe, durch den die Czerny-Familie mit Beethoven bekannt gemacht wurde und dass Carl Czerny (1791 - 1857) Beethovens Schüler werden sollte.  Zur Schilderung der ersten Begegnung zwischen Lehrer und Schüler zieht Thayer Czernys Memoiren aus dem Jahr 1842 heran und weist darauf hin, dass sich das Originalmanuskript dieser Erinnerungen in den Archiven der Gesellschaft der Musikfreunde befinde.  Thayer beruft sich in diesem Fall auf die in Beethoven, Impressions of Contemporaries, New York, 1926 (Seite 24ff) enthaltene Übersetzung, die wir hier wieder ins Deutsche übertragen haben:  

"Zu dieser Zeit besuchte uns ein alter Mann namens Krumpholz (der Bruder des Erfinders der Pedalharfe) fast jeden Morgen.  Er war ein Geiger und als solcher hatte er eine Stelle im Orchester des Hoftheaters; zugleich war er jedoch auch ein Musikbegeisterter, der seiner Leidenschaft für die Musik auf extravagante Weise frönte.  Die Natur hatte ihn mit einem sicheren Feingefühl für musikalische Schönheit ausgestattet, und, obwohl sein technisches Wissen nicht sehr  fundiert war, konnte er doch jede Komposition mit solcher Sicherheit beurteilen, dass er sozusagen das Urteil der Musikwelt bereits vorausnahm.  

Als der junge Beethoven in Wien auftauchte und es zu erobern gedachte, schloss sich Krumpholz mit einer solchen Treue an ihn an, dass er in Beethovens Umfeld bald zu einer vertrauten Gestalt wurde.  Er verbrachte praktisch den ganzen Tag mit ihm und Beethoven, der sonst in bezug auf seine neuen Kompositionen, an denen er gerade arbeitete, sehr zurückhaltend war, weihte Krumpholz in alle seine neuen Ideen mit ein, spielte jede neue Komposition für ihn, und das wiederholte Male, und improviesierte für ihn jeden Tag.  Obwohl sich Beethoven oft über die unverhohlene Begeisterung, mit der Krumpholz ihn verehrte, lustig machte und ihn oft als seinen 'Hofnarren' bezeichnete, war er von dieser Anhänglichkeit auch sehr angetan, und vielleicht gab sie ihm auch die Kraft, sich gegen seine bitteresten Feinde zu verteidigen, die in jenen Tagen sehr zahlreich waren, denn zu dieser Zeit wurden Beethovens Kompositionen vom breiten Publikum noch gänzlich missverstanden, und alle Anhänger der alten Schule Mozarts und Haydns waren ihre stärksten Gegner.   

Das war der Mann, für den ich Tagein, Tagaus, Beethovens Werke spielen musste, und, obwohl er vom Klavierspiel nichts verstand, konnte er mir natürlich sehr viel über deren Tempo, Interpretation, Effekte, Charakteristiken, usw., mitteilen, und in den meisten Fällen war er bei deren Entstehung anwesend.  Seine Begeisterung steckte mich bald an und machte einen Beethoven-Anbeter wie ihn aus mir, der alle Beethoven-Werke auswendig lernte und, wenn man mein Alter bedenkt, mit Können und Begeisterung spielte.   Krumpholz erzählte mir auch unweigerlich immer von den neuen Sachen, die gerade "aus Beethovens Feder" strömten, und sang oder spielte mir auf seiner Violine die Themen vor, die er am Morgen in Beethovens Wohnung gehört hatte.  Diesem Umstand verdankte ich es, dass ich stets früher als andere darüber im Bilde war, woran Beethoven gerade arbeitete.   Später war ich dadurch in der Lage zu erkennen, wie lange Beethoven oft an seinen Werken arbeitete, bevor er diese veröffentlichte, und wie er in seinen neuen Werken Motive anwandte, die ihm viele Jahre zuvor eingefallen waren, da sich unsere freundschaftliche Beziehung zu Krumpholz über viele Jahre hin erstreckte, bis zu seinem Tode im Jahre 1817.  

Ich war etwa zehn Jahre alt, als Krumpholz mich zu Beethoven mitnahm.  Mit welcher Freude und mit welchem Schrecken begrüßte ich den Tag, an dem ich den bewunderten Meister kennenlernen sollte!   Sogar noch jetzt kann ich mich lebhaft daran erinnern.  Es war an einem Wintertag, als mein Vater, Krumpholz und ich uns von der Leopoldstadt (wo wir damals noch wohnten) auf den Weg in das eigentliche Wien machten, in eine Straße, die man den Tiefen Graben nannte, und wir stiegen endlose Treppen bis in den fünften und sechsten Stock hinauf, wo uns ein ziemlich unordentlich aussehender Diener bei Beethoven anmeldete und uns dann einließ.  Das Zimmer befand sich in einem äußerst unordentlichen Zustand; Papiere und Kleidungsstücke waren überall verstreut, einige Truhen, kahle Wände, kaum ein Stuhl, ausser dem wackligen am Walter-Klavier (damals das beste), und in diesem Zimmer war eine Gesellschaft von etwa sechs bis acht Personen versammelt, unter ihnen die zwei Wranitsky-Brüder, Süssmayr, Schuppanzigh und einer der Beethoven-Brüder.  

Beethoven selbst trug einen Morgenrock aus langhaarigem, dunkelgrauem Material und dazu passende Hosen, sodass er mich sofort an das Bild aus Campe's 'Robinson Crusoe' einnerte, den ich zu dieser Zeit gerade las.  Sein kohlschwarzes Haar, im Titusschnitt, stand widerborstig von seinem Kopf ab.  Sein Bart--er hatte sich seit mehreren Tagen nicht rasiert--machte den unteren Teil seines bereits braunen Gesichts noch dunkler.  Mit schneller, kindlicher Auffassungsgabe bemerkte ich auch, dass er in seinen Ohren Baumwolle stecken hatte, die in eine gelbe Flüssigkeit eingetaucht war.   

Zu dieser Zeit war an ihm jedoch nicht das geringste Anzeichen seiner Taubheit zu bemerken.  Ich wurde sofort aufgefordert, etwas zu spielen, und da ich es nicht wagte, mit einer seiner Kompositionen zu beginnen, spielte ich Mozarts großes C-Dur-Klavierkonzert, das mit Akkorden beginnt.  Beethoven wandte mir bald seine Aufmerksamkeit zu, und in den Passagen, in denen ich nur die Begleitung zu spielen hatte, spielte er die Orchestermelodie mit mir, mit der linken Hand.  Seine Hände waren ganz behaart und seine Finger waren sehr breit, besonders gegen ihre Enden zu.   Die Zufriedenheit, die er ausdrückte, gab mir den Mut, seine Sonata pathetique, die gerade erschienen war, zu spielen, und zum Schluss seine 'Adelaide', die mein Vater mit seiner sehr passablen Tenorstimme sang.  Als wir geendet hatten, wandte sich Beethoven an ihn und sagte:  'Der Junge hat Talent.  Ich werde ihn selbst unterrichten, und ich nehme ihn als meinen Schüler an.  Schicken Sie ihn mehrere Male die Woche zu mir.  Zuerst besorgen Sie ihm aber eine Kopie von Emanuel Bachs Buch über die wahre Kunst des Klavierspielens, denn er soll es das nächstemal mitbringen, wenn er zu mir kommt.'  Dann gratulierten alle Anwesenden meinem Vater zu diesem vorteilhaften Urteil, besonders Krumpholz war ganz erfreut, und mein Vater eilte sofort, Bachs Buch ausfindig zu machen." ).

Hier sollten wir am besten unmittelbar einen Kommentar Czernys zu Beethoven als Klavierlehrer anschliessen, den wir ebenfalls Thayer entnehmen:

"In teaching he laid great stress on a correct position of the fingers (after the school of Emanuel Bach, which he used in teaching me); . . . " (Thayer: 60-61; --

-- "Beim Unterricht legte er grossen Wert auf die richtige Fingerhaltung (nach der Schule Emanuel Bachs, die er in meinem Unterricht anwandte); . . . ").

In bezug auf Beethovens Vorliebe für C.P.E. Bach und seine Bereitwilligkeit, Czernys Unterricht zu übernehmen, kommentiert Barry Cooper wie folgt:

"Also noteworthy is Beethoven's preference for C.P.E. Bach's keyboard treatise Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, which had appeared as long ago as 1753.  He had probably used this himself while studying with Neefe, since little else was then available.  By 1800 there were a few alternatives, notably Daniel Gottlob Türk's Clavierschule (1789), but Beethoven continued to prefer Bach's treatise, and still did so in 1809 when preparing teaching material for Archduke Rudolph.  Beethoven's willingness to instruct Czerny, even 'several times a week', indicates that his general distaste for teaching was not as wholehearted as some reports suggest, and that he was prepared to make an exception for a boy of such amazing talent; but one can easily imagine his impatience with any pupils who lacked ability" (Cooper: 103-104; --

-- Cooper weist darauf hin, dass Beethovens Vorliebe für C.P.E. Bachs Klavieranleitung, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, die bereits 1753 erschienen war, bemerkenswert ist und dass er diese wahrscheinlich selbst in seinem Unterricht durch Neefe anwandte, da damals nicht viel anderes zur Verfügung stand.  Im Jahr 1800, fährt Cooper fort, gab es jedoch bereits einige Alternativen, besonders Daniel Gottlob Türks Clavierschule (1789), dass Beethoven jedoch weiterhin Bachs Anleitung bevozugte und diese auch anwandte, als er im Jahr 1809 Lehrmaterial für Erzherzog Rudolph vorbereitete.  Beethovens Bereitschaft, Czerny zu unterrichten, und das sogar 'einige Male die Woche' ist für Cooper ein Hinweis darauf, dass sein allgemeiner Missmut in bezug auf das Unterrichten nicht so krass war wie manche Berichte suggerieren, und dass er für einen Jungen mit solch erstaunlichem Talent eine Ausnahme zu machen bereit war, dass man sich jedoch leicht seine Ungeduld mit talentlosen Schülern vorstellen kann).

Bedenken wir jedoch zunächst den Zeitrahmen dieser ersten Begegnung, die Czerny uns hier vermittelt hat.  Seiner eigenen Aussage nach war er etwa zehn Jahre alt, als er Beethoven vorgestellt wurde.  Erkundigen wir uns dazu, ob uns Beethovenforscher etwas dazu zu sagen haben.  Barry Cooper schreibt dazu:

"Czerny was introduced by their common friend the violinist Wenzel Krumpholz, and in 1842 he [Czerny] wrote a detailed account of this initial encounter:  

. . . 

The account is interesting for several reasons, and some of its details are corroborated by other evidence.  Beethoven was living in Tiefer Graben from about January 1800 to the spring of 1801, and so the meeting could have taken place in either winter; but early 1801 is most likely, since Czerny was then 'about ten' (his birthday was in February).  True, the Pathetique had been published in December 1799, but viewed from the perspective of 1842 it could reasonably be said that it 'had just appeared' when Czerny visited Beethoven.  Beethoven was living on the third floor, but there would normally be two flights of stairs for each story, and so Czerny's reference to the 'sixth storey' indicated that he counted individual flights of stairs" (Cooper: 103; --

-- Cooper schreibt hier, dass Czerny durch den gemeinsamen Freund, den Violinisten Wenzel Krumpholz [Beethoven] vorgestellt wurde und dass er [Czerny] 1842 einen ausführlichen Bericht über diese erste Begegnung schrieb.

Er führt dann den Text an, der uns schon [siehe oben] von Thayer her vertraut ist und kommentiert dann dazu, dass dieser Bericht aus verschiedenen Gründen interessant ist, und dass einige Einzelheiten durch andere Angaben bestätigt werden.  Beethoven habe von ungefähr Januar 1800 bis zum Frühjahr 1801 im Tiefen Graben gewohnt, und daher hätte die Begegnung in beiden Wintern stattfinden können, jedoch sei 1801 am wahrscheinlichsten, da Czerny damals 'etwa zehn' Jahre alt war (sein Geburtstag war im Februar).  Cooper gibt dann zu, dass die Pathetique bereits im Dezember 1799 erschienen war, dass aber vom retrospektiven Gesichtspunkt des Jahres 1842, als Czerny diesen Bericht schrieb, es durchaus zu verstehen sei, dass er schrieb, dass diese Sonate 'gerade erschienen' sei, als er Beethoven besuchte.  Beethoven wohnte im dritten Stock, fährt Cooper fort, aber gewöhnlich lagen zwei Treppen zwischen jedem Stockwerk, so dass Czernys Hinweis auf den 'sechsten Stock' wohl darauf hinweist, dass er jede einzelne Treppe zählte). 

Coopers detaillierte Kommentare zu Czernys Bericht weisen auf die große Wahrscheinlichkeit hin, dass Czerny Beethoven im Winter 1801 vorgestellt wurde.  Diese Zeitangabe macht es uns wiederum möglich, auf die allgemeinen Lebensumstände Beethovens zu dieser Zeit hinzuweisen.  Holen wir uns dazu zunächst zitatweise relevante Angaben aus Thayers Kapitel zum Jahr 1801:

 "The tone of Beethoven's correspondence and the many proofs of the untiring industry during the winter 1800-1801 and the early part of the succeeding spring, suggest a mind at ease, rejoicing in the exercise of its powers, and a body glowing with vigorous health.  But for his own words to Wegeler: "I have been really miserable this winter," the passing allusions to ill health in his replies to Hoffmeister's letters would merely impress the reader as being half groundless apologies for lack of punctuality in writing. . . . " (Thayer: 268; --

-- Thayer verweist hier auf den Ton von Beethovens Korrespondenz während dieser Zeit und auf seinen ununterbrochenen Fleiss im Winter 1800-1801 und in den ersten Frühjahrswochen des Jahres 1801, und all dies, so Thayer, ließe vermuten, dass er sich in einer entspannten Lage befand, seine kompositorischen Kräfte zur Geltung brachte und rundum gesund war.  Ausser seinen eigenen Worten an Wegeler:  "Diesen Winter war ich wirklich in einem elenden Zustand," und seinen beiläufigen Bemerkungen in Briefen an Hoffmeister (die eher, so Thayer, als lahme Entschuldigungen für Verzögerungen wirken) weise nichts auf seinen wirklichen Zustand hin).

 "Mit der schnellen Auffassungsgabe der Kinder" hatte jedoch Czerny bemerkt, dass Beethoven "in seinen Ohren Baumwolle stecken hatte, die in eine gelbe Flüssigkeit eingetaucht war," wozu Barry Cooper anmerkt:

"Czerny's evidence about Beethoven's ears is especially significant.  The deafness had not yet become apparent to others, but some must have been aware, like Czerny, that Beethoven was having some kind of ear trouble.  it seems that the problem became considerably worse during 1801-2 (perhaps partly because of the various treatments), for it was during that period that Beethoven felt obliged to withdraw from society" (Cooper: 103; --

-- Cooper schreibt hier, dass Czernys Hinweis auf Beethovens Ohren besonders bemerkenswert ist.  Die Taubheit sei anderen noch nicht aufgefallen, aber einige, wie Czerny, müssen bereits darauf aufmerksam geworden sein, dass Beethoven Probleme mit seinen Ohren hatte.  Laut Cooper scheint das Problem in den Jahren 1801-2 schlimmer geworden zu sein, und das vielleicht teilweise auch aufgrund der verschiedenen ärztlichen Behandlungen, da Beethoven sich in dieser Zeit genötigt sah, sich von der Gesellschaft zurückzuziehen).

Diejenigen von Ihnen, die sich gerne ausführlicher mit diesem Thema auseinandersetzen wollen, verweisen wir auf unsere Biographischen Seiten.

In chronologischer Fortsetzung unseres Spurenlesens sei angemerkt, dass Beethoven im Frühjahr 1801 vom Tiefen Graben auf die Wasserkunstbastei umzog (Thayer: 280) und dass er sich in diesem Sommer in Hetzendorf aufhielt (Thayer: 280).  Wir wissen auch, dass Beethoven im Sommer 1801 an seine Freunde Amenda und Wegeler schrieb.  In seinem Brief vom 29. Juni 1801 an Wegeler kommt Beethoven auch auf Ferdinand Ries zu sprechen:

 -- wegen Rieß[16], den mir herzlich grüße, was seinen sohn angelangt, will ich dir näher schreiben, obschon ich glaube, daß um sein Glück zu machen Paris besser als vien sey,[17] Vien ist überschüttet mit Leuten, und selbst dem Bessern Verdienst fällt es dadurch hart, sich zu halten -- bis den Herbst oder bis zum Winter werde ich sehen, was ich für ihn thun kann, weil dann alles wieder in die Stadt eilt -- "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 65, S. 78 - 83]

[Original: Koblenz, Sammlung Wegeler; zu [16]:  verweist auf Franz Anton Ries [1755 - 1846], den Vater von Ferdinand Ries [1784 - 1838]; zu [17]: verweist darauf, dass Ries, ungeachtet der Warnung durch Beethoven, gegen Ende 1801 in Wien eintraf].

Wie auch immer Czernys Unterricht durch Beethoven im Jahr 1801 verlief, gegen Ende dieses Jahres hatte er seinen Lehrer mit einem weiteren Schüler zu teilen.  In bezug auf Riesens Unterricht durch Beethoven berichtet Ries:

"When Beethoven gave me a lesson I must say that contrary to his nature he was particularly patient.  I was compelled to attribute this and his friendly disposition, which was seldom interrupted, chiefly to his great affection and love for my father. . . . " (Thayer: 295; --

-- "Wenn Beethoven mir eine Stunde gab, muss ich sagen, dass er entgegen seiner Natur besonders geduldig war.  Ich sah mich veranlasst, dies und seine freundliche Einstellung, die selten unterbrochen wurde, hauptsächlich seiner großen Anhänglichkeit und Liebe für meinen Vater zuzuschreiben. . . . ").

Wie wir aus unseren Biographischen Seiten wissen, war es Franz Anton Ries, der Beethovens Familie nach dem Tod Magdalena van Beethovens im Jahr 1787 beistand, aber wohl auch nach dem Tod von Beethovens Vater, im Winter 1792/1793.  Inwiefern sich durch diese besondere Verpflichtung Beethovens der Familie Ries gegenüber der Unterricht für den damals 17jährigen Ries anders gestaltete als für den 10jährigen Czerny, können wir nicht ohne weiteres durch unsere eigenen Spekulationen ausschmücken. Geben wir daher in bezug auf Ferdinand Ries Czerny selbst das Wort:

"I often played on two fortepianos with Ries," says Czerny, "among other things the Sonata, Op. 47, which had been arranged for two pianofortes.  Ries played very fluently, clear but cold"[27: From O. Jahn's posthumous papers]" (Thayer: 295; --

--Thayer lässt Czerny selbst berichten: 'Ich spielte oft auf zwei Klavieren mit Ries, unter anderem die Sonate, op. 47, die für zwei Pianofortes arrangiert war.  Ries spielte sehr flüssig, klar, aber kalt.' Thayer verweist darauf, dass diese Bemerkung Otto Jahns posthumen Dokumenten entnommen sei.)

Sich auf Czernys Erinnerungen (von 1842) berufend, berichtet Charles K. Moss, M.M.Ed., M.Mus. auf der Czerny-Seite seiner Website (http://classicalmus.hispeed.com/czerny/), dass:

"Czerny describes his lessons with Beethoven as consisting of scales and technique at first, then progressing through the Versuch with Beethoven's major emphasis placed on legato technique throughout. The lessons stopped at some point before 1803, because Beethoven needed to concentrate for longer periods of time on composition, and because Czerny's father was unable to sacrifice his own lessons in order to take his son to Beethoven. Nevertheless, Czerny remained on close terms with Beethoven, who asked him to proofread all his newly published works, and Beethoven entrusted Czerny with the piano reduction of the score of his only opera, Fidelio, in 1805" (Carl Czerny: Teacher and Composer, http://classicalmus.hispeed.com/czerny/, eingesehen am 17. März 2003; ---

-- Moss schreibt, dass Czerny seinen Unterricht durch Beethoven zunächst aus Tonleitern und Technik bestehend beschreibt, dann zum Versuch übergehend, wobei Beethoven besonderen Wert auf die Legato-Technik legte.  Der Unterricht sei dann irgendwann vor 1803 abgebrochen worden, weil sich Beethoven für längere Zeitstrecken auf das Komponieren konzentrieren musste, und weil Czernys Vater nicht in der Lage war, seine eigenen Unterrichtsstunden aufzugeben, um seinen Sohn zu Beethoven zu bringen.  Trotzdem sei Czerny mit Beethoven in freundlicher Verbindung geblieben, und Beethoven habe ihn mit der Korrekturlesung aller seiner neu erschienenen Werke beauftragt, und im Jahr 1805 mit dem Klavierauszug seiner einzigen Oper Fidelio).

VOM SCHÜLER ZUM HELFER (1803 - 1815)

Was hat Czerny selbst aus diesem Jahr in bezug auf seinen Umgang mit Beethoven zu berichten?  Zitieren wir ihn dazu aus Thayer und lesen wir auch Thayers Kommentare dazu:

"A remark of Czerny's is as follows: (34: See Kerst, 1, p. 57) "When the French were in Vienna for the first time, in 1805, Beethoven was visited by a number of officers and generals who were musical and for whom he played Gluck's Iphigenia in Tauris from the score, to which they sang the choruses and songs not at all ill. I begged the score from him and at home wrote out the pianoforte score as I had heard him play it. I still have his arrangement (November, 1852). From that time I date my style of arranging orchestral works, and he was always wholly satisfied with my arrangements of his symphonies, etc."

A lad who, though not yet fifteen years old, was able to write a pianoforte score of such an opera after a single hearing, certainly deserved the testimonial to his talent which, though written by another hand, was signed at the time by Beethoven and sealed. The testimonial, in the possession of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, runs as follows:

We, the undersigned, cannot withhold from the lad Carl Czerny, who has made such extraordinary progress on the pianoforte, far surpassing what might be expected from a boy of fourteen years, that for this reason, and also because of his marvellous memory, he is deserving of all possible support, the more since his parents have expended their fortune in the education of this promising son.

Vienna, December 7, 1805.

Ludwig van Beethoven (Seal)

The master had early and wisely warned him against a too free use of his extraordinary memory. Czerny writes: "My musical memory enabled me to play the Beethovenian works by heart without exception, and during the years 1804-1805 I was obliged to play these works in this manner at Prince Lichnowsky's once or twice a week, he calling out only the desired opus numbers. Beethoven, who was present a few times, was not pleased. 'Even if he plays correctly on the whole,' he remarked, 'he will forget in this manner the quick survey, the a vista playing and, occasionally, the correct expression.'"" (Thayer: 391; -- 

-- Thayer zitiert Czerny wie folgt:  "Als die Franzosen zum erstenmal in Wien waren, im Jahr 1805, wurde Beethoven von einer Reihe von musikinteressierten Offizieren und Generälen besucht, für die er Glucks Iphigenia in Tauris vom Blatt spielte, und wozu sie die Chöre und Lieder nicht schlecht sangen.  Ich erbat mir die Partitur von ihm und schrieb zuhause den Klavierauszug so, wie ich sein Spiel in Erinnerung hatte.  Ich habe dieses Arrangement noch (im November 1852).  Von dieser Zeit an rechne ich den Anfang meines eigenen Stils, Orchesterwerke zu arrangieren, und er war mit meinen Arrangements seiner Symphonien usw. immer ganz zufrieden." 

Thayer wirft dann ein dass Czerny, der als Junge von nicht ganz fünfzehn Jahren in der Lage war, einen Klavierauszug einer Oper nach nur einmaligem Hören schreiben konnte, sicherlich eine Bestätigung und Empfehlung seines Talents verdiente, die, obwohl sie nicht von Beethoven selbst verfasst wurde, doch von ihm unterschrieben und versiegelt wurde.  Dieses Zeugnis, im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, lautet Thayer gemäß etwa wie folgt: 

"Wir, die Unterzeichnenden, können es dem Knaben Carl Czerny, der solch außerordentliche Fortschritte auf dem Klavier gemacht hat, die all das weit übertreffen, was man von einem vierzehnjährigen Jungen erwarten kann, aus diesem Grunde und auch wegen seines ausgezeichneten Gedächtnisses nicht absprechen, dass er alle mögliche Unterstützung verdient, umso mehr, da seine Eltern ihr Vermögen in die Ausbildung dieses vielversprechenden Sohnes investiert haben. 

Wien, den 7. Dezember 1805.

Ludwig van Beethoven (Siegel)"

Thayer schreibt weiter, dasss Beethoven Czerny vernünftigerweise früh vor einer zu freien Anwendung seines ausserordentlichen Gedächtnisses gewarnt hat.  Dazu schrieb Czerny: "Mein musikalisches Erinnerungsvermögen ermöglichte es mir, die Beethoven'schen Werke ausnahmslos auswendig zu spielen, und in den Jahren 1804 - 1805 war ich verpflichtet, diese Werke auf diese Weise ein- oder zweimal die Woche für Fürst Lichnowsky zu spielen, wobei er mir die gewünschten Opusnummern zurief.  Beethoven, der einige Male anwesend war, war damit nicht zufrieden. 'Sogar wenn er insgesamt korrekt spielt,' bemerkte er, 'wird er auf diese Weise den schnellen Überblick, das a-vista-Spiel und gelegentlich auch den richtigen Ausdruck vergessen.").  

Czernys Bericht ist auch deswegen interessant, weil er uns einen Eindruck davon verschafft, wie er die seinem Unterricht mit Beethoven folgenden Jahre verbracht hatte.

Thayers nächster Kommentar bezieht sich auf das Jahr 1812 und verweist auf Czernys Auftritt mit Beethovens Klavierkonzert, op.73, wie folgt:

"Beethoven has surely earned the right to retire and leave the virtuoso field to his pupils, of whom Baroness Ertmann and Carl Czerny were preeminent as performers of his music. In the more private concerts he had already long given place to the Baroness; and now Czerny began to take it before the public, even to the extent of introducing his last new composition for pianoforte and orchestra, Op. 73. Theodor Körner, lately arrived in Vienna, writes home under date February 15, 1812: "On Wednesday the 11th, for the benefit of the Society of Noble Ladies for Charity, a concert and tableaux, representing three pictures by Raphael, Poussin and Troyes as described by Goethe in his 'Elective Affinities,' were given. The pictures offered a glorious treat; a new pianoforte concerto by Beethoven failed" (Thayer: 526; --

-- Thayer kommentiert hier, dass sich Beethoven zu dieser Zeit sicher das Recht erworben hatte, sich aus dem Virtuosendasein zurückzuziehen und dies seinen Schülern zu überlassen, wobei Baronin Ertmann und Carl Czerny als Interpreten seiner Musik im Vorgergrund standen, Baronin Ertmann in Privatkonzerten und nun Czerny in der Öffentlichkeit, indem er Beethovens neueste Komposition für Klavier und Orchester dem Publikum vorstellte.  Theodor Körner, der zu dieser Zeit gerade in Wien eingetroffen war, schrieb am 15. Februar 1812 nachhause: "Am Mittwoch, den 11ten, zugunsten der Wohltätigen Gesellschaft der Adligen Damen wurde ein Konzert und Tableaux dreier Bilder von Raphael, Poussin und Troyes, wie sie Goethe in seinen 'Wahlverwandtschaften' beschrieben hatte, geboten.  Die Bilder boten einen wunderbaren Genuss; ein neues Klavierkonzert von Beethoven scheiterte").

Aus Thayers Kommentar ersehen wir, dass Czerny 1812 vom gelegentlichen Arrangeur Beethoven'scher Werke zum Interpreten seiner Klavierwerke herangereift war, was jedoch nicht heissen soll, dass er seine erfolgreichen Bearbeitungen Beethoven'scher Werke aufgab.  Dies zeigt uns Thayers Bericht aus dem Jahr 1815: 

"The correspondence with Steiner & Co. indicates that the task of arranging the orchestral works for the pianoforte was performed by Haslinger and Anton Diabelli, with occasional assistance from Carl Czerny, under Beethoven's superintendence" (Thayer: 627; --

-- Thayer verweist auf Beethovens Briefwechsel mit Steiner & Co., die zeige, dass die Aufgabe der Bearbeitung von Beethoven'schen Klavierwerken durch Haslinger und Anton Diabelli übernommen worden sei, mit gelegentlicher Hilfe durch Carl Czerny, und zwar alles unter Beethovens Oberaufsicht).

Das Jahr 1816 sollte für Czerny Gelegenheit bringen, Beethoven in einer weiteren Kapazität zur Verfügung zu stehen.

 

VOM GELEGENTLICHEN HELFER ZUM
KLAVIERLEHRER DES NEFFEN (1816 - 1818)

 

In bezug auf diese neue Rolle sollten wir zunächst einen Zeitrahmen für unsere Orientierung erstellen.  Im Mai 1824 sollte Czerny an Beethoven schreiben:

"Die 15 besten Jahre meines lebens habe ich, um meine Eltern und mich anständig zu nähren, dem Unterrichtgeben hingeopfert; . . . " (Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr. 1839, S. 325-326).

Uns auf Czernys Kommentar stützend und zurückrechnend, würde das seiner eigenen Aussage nach bedeuten, dass er mindestens seit 1809 als Klavierlehrer tätig war.  Jedoch vertritt die Musikgeschichte die Auffassung, dass er dieser Tätigkeit bereits seit 1805 nachging.  Im Jahr 1816 blickte also Czerny auf eine Erfahrung von etwa zehn Jahren als Klavierlehrer zurück.  Andererseits wissen wir aus unseren Biographischen Seiten, dass Beethoven seinen Neffen Karl im Februar 1816 im Giannatasio'schen Institut einschulte.  Wie das nun mit Czerny zusammenhängt, berichtet Thayer:

"Beethoven having obtained possession of his nephew and placed him in Giannatasio's institute, very naturally took measures that he should have systematic instruction in music; to this end he employed Carl Czerny as teacher, and to him we now turn for information on this point.(22: The principal contributions to Beethoven's biography from Czerny's pen are in Schmidt's Wiener Allg. Mus. Zeitung, 1845, No. 113; Cock's Musical Miscellany (London, 1852); and manuscript noted in Jahn's papers (TDR, IV, 46, n. 2.) Czerny writes: "In the year 1815 [1816] at his request I began teaching his nephew Karl, whom he had already adopted, and from that time I saw him almost daily, since for the greater part of the time he brought the little fellow to me" (Thayer: 679; --

-- Thayer berichtet hier zunächst von Beethovens Übernahme der Vormundschaft seines Neffen und seiner Unterbrinung im Institut Giannatasios, erklärt dann aber auch, dass Beethoven selbstverständlich auch dafür sorgte, dass Karl Musikunterricht erhielt, und dass er zu diesem Zweck Carl Czerny als Lehrer einstellte.  Thayer zitiert Czerny dann direkt:  "Im Jahr 1815 [1816] begann ich auf seine Bitte hin seinen Neffen Karl, den er bereits adoptiert hatte, zu unterrichten, und von dieser Zeit an sah ich ihn fast täglich, da er den Kleinen meistens zu mir brachte"). 

Aus dieser engen Beziehung ergab es sich auch, dass Beethoven Czerny öfters schriftliche Nachrichten zukommen ließ, die uns wohl das lebendigste Bild dieser Beziehung von Beethovens Standpunkt aus vermitteln. Wir geben diese Korrespondenz hier so weit als möglich ununterbrochen (ausgenommen zur Klärung und Beleuchtung von Einzelheiten) wieder:

 Beethoven an Czerny

                                                              "[Wien, 12. Februar 1816][1]

lieber Z. Heute kann ich sie nicht sehn, morgen werde ich selbst zu ihnen kommen, um mit ihnen zu sprechen -- ich plazte gestern so heraus, Es war mir sehr leid, als es geschehen war, allein dies müßen sie einem autor verzeihen, der sein werk lieber gehört hätte gerade, wie er's geschrieben, so schön sie auch übrigens gespielt.--

ich werde das aber schon bey der violonschell Sonate laut wieder gut machen,[2] seyn sie überzeugt, daß ich als künstler das gröste wohlwollen für sie hege, u. mich bemühen werde, ihnen immer zu bezeigen. --

ihr wahrer Freund

                                                                                  Beethoven

Für Herrn von <Sch>Zerni Berühmten Virtuosen"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 902, S. 228]

[Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist auf die Tatsache, dass dieser Brief nach dem Abschiedskonzert vom 11. Februar 1816 geschrieben wurde; zu [2]: verweist nochmals auf das Abschiedskonzert des Cellisten Joseph Linke, in dem Czerny laut Gesamtausgabe den Klavierpart in einer der beiden Cellosonaten op. 102 zu spielen hatte; Einzelheiten S. 228 entnommen].

Zu diesen ersten Zeilen ist es nötig, Thayer ergänzend zu zitieren:


"Linke's departure with the Erdödys to Croatia was noted in the last chapter; he returned to Vienna in the autumn of 1815 in seaon to enable Schuppanzigh to begin his winter seaon of quartets in November. They were given in the hall of the hotel "Zum Römischen Kaiser," and had now ended. So, too, had ended the engagement of Schuppanzigh, Weiss and Linke with Razumovsky. The destruction of his palace, the approach of old age, and failing sight, induced him now to dismiss them with suitable pensions from his service. Schuppanzigh went to Russia; Linke returned to the Erdödys and Weiss remained in Vienna. Before their departure the first two gave each a farewell concert. Schuppanzigh's took place in the palace of Count Deym, the programme being made up entirely of Beethoven's works, vz: Quartet in C major, Op. 59, No. 3; Quintet for Wind instruments and Pianoforte, Op. 16, Carl Czerny, pianist; and the Septet, Op. 20. Beethoven "entered at the beginning of the quartet" and shared the deafening applause of the crowded audience."(12: See the LpzAMZ, xviii (1816), p. 197)

Concerning this concert Czerny relates the following: "When once, for instance, I played the Quintet with Wind-Instruments with Schuppanzigh, I permitted myself, in a spirit of youthful carelessness, many changes, in the way of adding difficulties to the music; the use of the higher octave, etc.-Beethoven quite rightly took me severely to task in the presence of Schuppanzigh, Linke and the other players. The next day I received the following letter from him, which I copy carefully from the original draft:

"Dear Czerny!

Today I cannot see you, but tomorrow I will call on you myself to have a talk with you.-I burst forth so yesterday that I was sorry after it had happened; but you must pardon that in a composer who would have preferred to hear his work exactly as he wrote it, no matter how beautifully you played in general.-I shall make amends publicly at the Violoncello Sonata. Be assured that as an artist I have the greatest wishes for your success and will always try to show myself-

Your true Friend Beethoven."

"This letter did more than anything else to cure me of the desire to make changes in the performances of his works, and I wish that it might have the same influence on all pianists." (13: Allgemeine Wiener Musik-Zeitung, September 26, 1845: Czerny notes that he was to play the Violoncello Sonata, Op. 69, with Linke, the next week."

"Linke's concert took place on the 18th of February in the hall of "Zum Römischen Kaiser," the programme, exept a Rondoletto for the Violoncello by Rosenberg, being also entirely Beethoven. Stainer von Felsberg played "a new Pianoforte Sonata,"(14: Lpz. AMZ, op, cit: "A new pianoforte sonata by the master, heard here for the first time, surprised all of his numerous admirers." Which sonata was played is unclear; Schindler (Biogr., I, pp. 240-241) identifies it specifically as Op. 101, but the date of the autograph of this sonata is November, 1816. In his correspondence Beethoven mentioned it for the first time in a letter to Härtel dated July 19, 1816 (A 542). Frimmel (FRBH, ii, pp. 242-43) believes that the sonata played was Op. 90) and Czerny the pianoforte part of the Violoncello Sonata, Op. 69, on which occasion the composer "made amends publicly."  . . . " (Thayer: 640-641; --

-- Thayer verweist hier auf den Cellisten Linke, der im Herbst 1815 mit Gräfin Erdödy von Wien nach Kroatien umsiedelte, jedoch im November wieder nach Wien zurückkehrte, um Schuppanzighs Quartett für die Wintersaison zu vervollständigen.  Die Kammermusikkonzerte fanden in der Hotelhalle "Zum Römischen Kaiser" statt.  Im Februar 1816 kam jedoch ihrer aller Anstellung durch Fürst Razumovsky zu Ende, der sich nach der Zerstörung seines Palais, angesichts seines fortgeschrittenen Alters und schlechter werdenden Sicht genötigt sah, seine Konzerte und seine Musiker aufzugeben und sie mit angemessenen Pensionen zu entlassen.   Schuppanzigh, schreibt Thayer, ging nach Russland, Linke nach Kroatien und Weiss verblieb in Wien.  Vor ihrer Abreise gaben die ersten beiden je ein Abschiedskonzert.   Schuppanzighs Konzert, fährt Thayer fort, fand im Palais von Graf Deym statt und bot ausschliesslich Beethoven'sche Werke, wie das C-Dur-Quartett, op. 59, Nr. 3, das Quintett für Bläser und Klavier, op. 16, mit Carl Czerny am Klavier, und dem Septett, op. 20.  Beethoven sei zu Anfang des Quartetts eingetreten und habe den tosenden Applaus des zahlreichen Publikums entgegengenommen.   

Thayer zitiert dann Czerny selbst:  "Als ich einmal das Quintett für Bläser mit Schuppanzigh spielte, erlaubte ich mir in meinem jugendlichen Übermut viele Änderungen, indem ich zur Musik viele Schwierigkeiten hinzufügte und den Gebrauch der höheren Oktave, usw.  Beethoven stellte mich daher ganz zurecht vor Schuppanzigh, Linke und den anderen Spielern zur Rede.  Am nächsten Tag erhielt ich den folgenden Brief von ihm, den ich hier sorgfältig vom Original kopiere:  

"lieber Z. Heute kann ich sie nicht sehn, morgen werde ich selbst zu ihnen kommen, um mit ihnen zu sprechen -- ich plazte gestern so heraus, Es war mir sehr leid, als es geschehen war, allein dies müßen sie einem autor verzeihen, der sein werk lieber gehört hätte gerade, wie er's geschrieben, so schön sie auch übrigens gespielt.--

ich werde das aber schon bey der violonschell Sonate laut wieder gut machen,[2] seyn sie überzeugt, daß ich als künstler das gröste wohlwollen für sie hege, u. mich bemühen werde, ihnen immer zu bezeigen. --

ihr wahrer Freund

                                                                                  Beethoven"

Dieser Brief tat mehr als alles andere, mich von meinem Wunsch zu heilen, in der Darbietung seiner Werke Änderungen anzufügen, und ich wünschte, dass es auf alle Pianisten den selben Einfluß haben möge."  Laut Thayer berichtete Czerny weiter, dass er in der darauf folgenden Woche mit Linke die Violinsonate, op. 69 spielen sollte.   Dieses Konzert fand laut Thayer am 18. Februar in der Hotelhalle "Zum Römischen Kaiser" statt, das ausser einem Rondoletto für Cello von Rosenberg auch nur Beethoven-Werke bot.  Stainer von Felsberg habe eine neue Klaviersonate gespielt. [Dazu mehr in unseren Klaviersonaten-Seiten] . . . während Czerny den Klavierpart in op. 69 übernahm, und bei dieser Gelegenheit habe Beehoven dann die Sache "laut wieder gut" gemacht . . . ).

Setzen wir jetzt jedoch unsere Wiedergabe der Originaltexte fort:

Beethoven an Czerny

                                                 "[Wien, um den 12. Februar 1816][1]

lieber Bester Z. ein unvorhergesehnes Hinderniß ließ es nicht zu, sie abzuhohlen, heute um 3 uhr aber komme ich ganz gewiß u ihnen, u. wir gehn dann gleich in's Institut.

ihr wahrer Freund

                                                                                        Beethoven

Für Hrn. von Zherny berühmten virtuosen"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 903, S. 228-229]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde (A84/12); zu [1]: verweist darauf, dass Beethoven seinen Neffen am 2. Februar 1816 in Giannatasios Institut einschulte und ihm durch Carl Czerny Klavierunttericht angedeihen ließ, der bis zur Verlegung des Instituts aus der Innenstadt in die Landstraßen-Vorstadt im August des Jahres im Institut in der Innenstadt gehalten wurde; Einzelheit S. 229 entnommen].

Beethoven an Czerny

                                                 "[Wien, Februar/März 1816][1]

Mein lieber Czherny!

   Ich bitte sie, dem Karl so viel als möglich mit Geduld zu behandeln, wenn es auch jezt noch nicht geht, wie sie u. ich es wünschen, er wird sonst noch weniger leisten, denn, (ihn darf man das nicht wißen laßen), er ist durch die übele Austheilung der Stunden zu sehr angespannt, leider läßt sich das nicht gleich ändern, aber begegnen sie ihm so viel als möglich mit Liebe jedoch ernst, Es wird alsdenn auch beßer gelingen bey diesen wirklich ungünstigen Umständen für K. -- in Rücksicht seines spielens bey ihnen bitte ich sie ihn, wenn er einmal den gehörigen Fingersaz nimmt, alsdenn im Takte richtig wie auch die Noten ziemlich ohne Fehler spielt, alsdenn erst ihn in Rücksicht des Vortrages anzuhalten, u. wenn man einmal so weit ist, ihn wegen kleinen Fehlern nicht aufhören zu laßen, u. selbe ihm erst beym Ende des Stücks zu bemerken; obschon ich wenig Unterricht gegeben, habe ich doch immer diese Methode befolgt, sie bildet bald Musiker, welches doch am Ende schon einer der ersten zwecke der Kunst ist, u. ermüdet Meister u. schüler weniger; -- bey gewissen Passagen wie [Notenbeispiel] etc. wünsche ich auch zuweilen alle Finger zu gebrauchen bey d.g. [Notenbeispiel] etc damit man d.g. schleifen könnte, freylich klingen d.g. wie man sagt >>geperlt (gespielt mit wenigen Fingern) oder wie eine Perle<< allein man wünscht auch einmal ein anderes Geschmeide-- auf ein andermal mehr -- ich wünsche, daß sie alles dieses mit der Liebe aufnehmen, mit Welcher ich ihnen es nur gesagt u. gedacht wissen will, ohnehin bin ich u. bleibe ich noch immer ihr schuldner--möge meine Aufrichtigkeit überhaupt ihnen zum Unterpfand der künftigen Tilgung derselben, so viel als mir möglich dienen. --

ihr wahrer Freund

                                                                                  Beethoven"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 912, S. 237 - 238]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/14]; zu [1]: verweist darauf, dass der Brief in der Anfangszeit des Unterrichts entstanden sei; Einzelheit S. 238 entnommen].           

Beethoven an Czerny

                                                                     "[Wien, März 1816][1]

Mein lieber Z! geben sie dieses gefälligst ihren Eltern für das neuliche Mittagessen.  ich kann dieses durchaus nicht umsonst annehmen -- auch verlange ich ihre lectionen nicht umsonst, selbst auch die schon gegebnen sollen verrechnet u. ihnen werden bezahlt werden, nur bitte ich Sie in diesem Augenblick Geduld zu haben, indem von der wittwe noch nichts zu fordern ist,[2] u. ich große Ausgaben hatte u. habe -- allein es ist nur geborgt für diesen Augenblick. -- Der Kleine kommt heute zu ihnen, u ich später auch --

                                                                   ihr Freund Beethoven"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 918, S. 245]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/13]; zu [1]: verweist darauf, dass dieser Brief in die erste Zeit des Klavierunterrichts gehört; zu [2]: verweist darauf, dass Johanna van Beethovens Situation damals noch nicht geklärt war; Einzelheiten S. 245 entnommen].

Beethoven an Czerny

                                                     "[Baden, Sommer 1816][1]

   lieber Z.[erny] verzeihen sie, Sie mit diesem Briefe zu belästigen, ich weiß Z.[meskalls][2] No nicht.-- ich bitte sie selben sogleich Z.[meskall] zukommen zu machen. --

   ich bin wie immer noch ihr tiefer Schuldner

                                                                     L.v. Beethoven

An Seine wohlgebohrn Hr. Karl v. Czerny in Vien

<in der Krugerstraße 1068 in [d]er* Krugerstraße im 1-ten Stock auf der [...en]* Stiege"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, S. 266-267]

[Original:  London, British Library; zu [1]: verweist darauf, dass in diesen Brief Beethovens Brief Nr. 939 an Zmeskall mit eingeschlossen war; zu [2]: verweist auf die Ergänzung des Namens gemäß Beethoven-Brief Nr. 941; Einzelheiten S. 266-267 entnommen].

Beethoven an Czerny

                  "[Wien, wohl zwischen Februar und August 1816][1]

Für heute lieber Czerny gehn sie nicht zu Karl, da unß etwas vorgefallen, jedoch übermorgen hofft er sie ganz gewiß zu sehn, so wie ich - nächstens besuche ich Sie --

Indessen ihr Dankbarer Freund

                                                                                    Beethoven"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 962, S. 286]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/27]; zu [1]: verweist darauf, dass der Brief in die Zeit fällt, in der Czerny Karl v. Beethoven im Giannatasio'schen Institut Klavierunterricht erteilte; Einzelheit S. 286 entnommen].

Beethoven an Czerny

                       "[Wien, wohl zwischen Februar und August 1816][1]

lieber Cherny Karl ist bey mir, befindet sich aber nicht wohl, ich ersuche Sie daher heute doch zu mir zu kommen, da ich ohnehin wegen den Stunden im Institut mit ihnen reden muß. --

ihr ergebenster

                                                                     ludwig van Beethoven

Hr. von Cherny"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 963, S. 286-287]

[Original: Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/18]; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefs, siehe Brief Nr. 962; Einzelheit S. 287 entnommen].

Beethoven an Czerny

                                                "[Wien, Oktober 1816][1]

lieber Z. wenn Sie heute können, ersuche ich Sie gegen Ein uhr zu mir zu kommen, damit Karl nicht zu zehr zurückbleibe.[2] --

ihr ergebenster

                                                          ludwig van Beethoven"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 989, S. 312-313]

[Original: Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/10]; zu [1]: verweist darauf, dass diese Nachricht einige Wochen nach Karls Leistenbruchoperation geschrieben wurde; zu [2]: verweist auf den Klavierunterricht durch Czerny; Einzelheiten S. 313 entnommen].

Beethoven an Czerny[1]

"[Wien, zwischen Anfang November 1816 und September 1817][2]

laßen Sie Karl gegen 8 uhr schon fortgehn, da mein Diener früh wieder zu Hause seyn muß. --

                                                                              ihr l.v. Beethoven"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 994, S. 318]

[Original: Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/29]; zu [1]: verweist darauf, dass der Brief, vermutlich durch die Numerierung von Carl Fedinand Pohl angezeigt, zu einem Konvolut von Briefen an Czerny gehört; zu [2]: verweist darauf, dass wahrscheinlich seit etwa Anfang November 1816 die Vereinbarung bestand, Karl in Czernys Wohnung und nicht im Internat zu unterrichten; Einzelheiten S. 318 entnommen].

Beethoven an Czerny:

                                                               "[Wien, November 1816][1]

Lieber CZ!

   sagen sie mir gefälligst, wann sie Abends an dem Tage, wo sie Karln Unterricht geben, nach Hause kommen, sie geben im manchmal noch über eine Stunde, so viel ich höre für welche Gefälligkeit ich ihnen nicht genug zu danken weiß, Unterdeßen macht es mit dem schicken wieder einige neue Umstände, Es ist also nöthig zu wißen ob sie um halb 7 oder um 7 uhr nach Hause kommen, u. ich bitte Sie mir dieses zu beantworten, übrigens aber nur nicht das mindeste deswegen, was ihnen bequem wäre, zu verändern. -- am besten würde es seyn, wenn sie, sobald sie können, wieder hinausgehn,[2] dieses nur vorläufig, wir werden schon noch näher darüber Reden.

ihr wahrer Freund

                                                                          Beethow[en]*

An Seine Wohlgebohrn H.[errn] v. Czerny

NB: Im Falle sie mein Brief nicht trift, werde ich diesen Nachmittag um eine Antwort schicken."

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1002, S.325]

[Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefes; zu [2]: verweist auf eine erneute Änderung des Unterrichtsorts, also wahrscheinlich von Czernys Wohnung zurück ins Giannatasio'sche Institut, aber nun im Landstraßen-Viertel; Einzelheiten S. 325 entnommen].

Beethoven an Czerny[1]

                                     "[Wien, vielleicht Dezember 1816][2]

Lieber SZerny

   Sollte es vieleicht möglich seyn, daß sie diesem Menschen, den ich hier schicke, den Klawier-stimmer u. verfertiger von Baden[3] nicht ein<en> B<ige[n] Beystand leisten könnten, um Seine Instrumente zu verkaufen, die in ihrer Art niedlich u. doch nicht ohne Festigkeit gebaut sind. --

in Eil ihr Freund u. Diener

                                                                 l.v. Beethowen

An Seine wohlgebohrn h.[errn] v. Szerny"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1027, S. 351]

[Original: Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/16]; zu [1]: verweist darauf, dass bislang Joseph Czerny als Adressat des Briefes angenommen wurde, jedoch handelt es sich beim Empfänger laut Gesamtausgabe eher um Carl Czerny; zu [2]: verweist auf die Papierart und damit auf die Datierung des Briefes in die Zeit von 1816/1817; zu [3]: verweist wohl auf August Riedl, einen Badener Klavierbauer; Einzelheiten S. 351 entnommen].

Beethoven an Czerny

               "[Wien, zwischen Dezember 1816 und März 1817][1]

Ermahnen Sie gefälligst den Musikalischen Kreiß[2[ mir noch einmal das nöthige in Rücksicht der Börse aufzuschreiben, ich werde schriftlich, mündlich dafür mich bey ihm bedanken -- Morgen Frühe will ich versuchen deswegen wieder zu ihnen zu schicken. --

                                                     ihr Freund Beethoven

Hr. v. Czerni Wohlgebohrn"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1033, S. 356]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/11]; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefs, gestützt auf dessen Wasserzeichen; zu [2]: verweist darauf, dass nicht klar ist, was gemeint sein könnte: vielleicht der Besucherkreis der von Czerny in seinem Elternhaus veranstalteten wöchentlichen Konzerte; Einzelheiten S. 356 entnommen].

Beethoven an Czerny[1]

                                                          "[Wien, 1816/17][2]

Mein lieber Z! wenn sie heute Zeit haben, soll der Kleine[3] gegen Ein uhr zu ihnen kommen.[4] -- später werde ich ihn abholen, u. sie bitten, daß sie mit mir speisen.

ihr ergebenster

                                                          l.v. Beethowen"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1038, S. 359]

[Original:  New York, Steven Lubin; zu [1]: verweist auf das Initial "Z", das Beethoven 1816 auch für Czerny gebrauchte; zu [2]: verweist auf die Datierung des Briefes; zu [3]: verweist auf Beethovens Neffen Karl; zu [4]: verweist auf den Klavierunterricht durch Czerny; Einzelheiten S. 359 entnommen].

Beethoven an Czerny

                                                      "[Wien, 1816/17][1]

lieber Czerny!

   Ich bitte sie bey giannattasio nichts von demjenigen zu sprechen, der den Tag, als Sie mir das Vergnügen machten, bey mir zu seyn, mit unß speiste, er hat sich dieses verboten, mündlich einmal über die Ursache hievon -- ich hoffe ihnen meinen dank für die Geduld, welche sie mit meinem Neffen haben, besonders abstatten zu können, ohne daß ich mich so schon immer ihr schuldner rechnen muß. --

in Eil ihr Freund

                                                               l.v. Beethowen

Für Hr. v. Czerny"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1039, S. 359]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/15]; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefes; S. 359 entnommen].

 Beethoven an Czerny

                                                   "[Wien, wohl 1816/17][1]

Hier ist alles von Stimmen u. Partitur.[2] -- die noch nicht corrigirten Stimmen müßen nachgesehn werden, da sie schnell kopirt, so finden sich gewiß viele Fehler darin. --

in Eil ihr Freund

                                                                    Beethowen

Hr. v. Czerny wohlgeb."

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1041; S. 360-361]

[Original: Wien, Gesellschaft der Muskfreunde [A84/19]; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefes; zu [2]: verweist möglicherweise auf op. 68; Einzelheiten S. 360-361 entnommen].

 Beethoven an Czerny

                                                               "[Wien, wohl 1816/17][1]

Herr von Czerni!

   Haben sie die Güte mir die <Sinf>Partitur von der Pastoral-Sinfonie[2] Heute oder Morgen höchstens wieder zu geben, da ich sie brauche. --

                                                               Ludwig van Beethoven"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1042; S. 361]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/20]; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefes; zu [2]: verweist auf op. 68; Einzelheiten S. 361 entnommen].

 Beethoven an Carl Czerny[?][1]

                                                   "[Wien, vermutlich 1816/17][2]

Die Partitur Von der Sinfonie in Es.[3]

                                                                      von Beetowen"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briewechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 1050, S. 365]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/17]; zu [1]: verweist darauf, dass dieser Brief laut Gesamtausgabe innerhalb einer Gruppe von Beethoven-Briefen an Czerny überliefert ist; zu [2]: verweist auf den Zeitraum, in dem diese Zeilen vermutlich entstanden sind, falls der Addressat richtig ist; zu [3]: verweist auf op. 55].

Beethoven an Czerny

                                             "[Wien, um den 9. Januar 1817][1]

Lieber Zerni!

   Ich bitte Sie morgen früh bey mir zu frühstücken, jede Stunde wird das Früstück bereit seyn, ich habe mit ihnen notwendig zu reden, u. bitte sie den Klawier auszug der Sinfonie in F mitzubringen,[2] ich würde zu ihnen kommen, allein eben die Stunden, wo sie bey sich sind, kann ich am allerwenigsten kommen.

                                                      ihr Freund Beethoven

an Seine Wohlgebohrn Hrn. v. Zerni"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief 1062, S. 9]

[Original:  Wien, Österreichische Nationalbibliothek; zu [1]: verweist auf den möglichen Zusammenhang dieses Brief mit Brief 1063 an Sigmund Anton Steiner; zu [2]: verweist daraf, dass Czerny von op. 93 den Klavierauszug für zwei Klaviere angefertigt hatte und den Klavierauszug zu zwei Händen, von Haslinger, revidierte; Einzelheiten S. 9 entnommen].

Beethoven an Czerny

                                          "[Wien, 30. Juni 1817][1]

Bester H.[err] v. Czerny!

   Ich war die vorige woche bey ihnen, u. hinterließ ihnen den Betrag von 12 fl., nun erinnere ich mich nicht, ob ich ihnen dieses für die 2 Vergangenen Wochen, oder für die <eine>letzte vergangene u. jezige woche da gelaßen habe, ich bitte sie mir daher gefälligst anzuzeigen, wie die sache sich verhält?  vilen Dank für ihre Mühe mit Karl meinem lieben Neffen

in Eil ihr Freund 

                                                   l.v. Beethowen

Für Hr. v Czerny am <29>30ten Juni"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr. 1134, S. 25 -26]

[Original: Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist auf die Ergänzung der Jahreszahl aufgrund des Wasserzeichens; S. 25-26 entnommen].

Beethoven an Czerny

                                                    "[Wien, November 1817][1]

Dem Herrn Herrn v Czerny[2]

Landstraße Gartengaße No 26 2-ter STock 1-te Stiege. --

   die Zeit war zu kurz, um sie lieber Czerny früher einzuladen"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr. 1195, S. 130]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [A84/24]; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefs im November 1871; zu [2]: verweist darauf, dass der Name von fremder Hand mit Tinte eingesetzt wurde; Einzelheiten S. 130 entnommen].

Die Anmerkungen zu Beethovens Brief an Czerny, der etwa um den 12. Februar 1816 geschrieben wurde, Brief Nr. 903, verweisen auf Beethovens Einschulung seines Neffen im Giannatasio'schen Institut am 2. Februar 1816 und auf sein Engagement Czernys als Karls Klavierlehrer während dieses Schulbesuchs.  Aus unseren Biographischen Seiten wissen wir, dass Karl das Giannatasio'sche Institut Anfang 1818 verließ, um von einem Privatlehrer auf die Eintrittsprüfung ins Gymnasium vorbereitet zu werden. Da Czernys Unterricht Karls genau in diese Zeit fiel, ist es auch verständlich, dass Beethovens Mitteilungen an ihn, soweit sie uns überliefert sind, im Herbst 1817 ihr Ende nahmen.

In bezug auf Czernys Rolle als Karls Klavierlehrer sticht natürlich besonders Beethovens ausführlicherer Brief vom Februar/März 1816 (Brief Nr. 912) an Czerny ins Auge, in dem er Czerny um Geduld mit seinem neuen Schüler bittet und ihm auch erklärt, wie er verfahren würde, während sich die meisten Mitteilungen im Zusammenhang mit dieser Rolle Czernys mit zeitlichen Vereinbarungen und anderen Einzelheiten befassen, aber auch Beethovens Dankbarkeit für Czernys Geduld mit den Fortschritten Karls am Klavier und mit denen Beethovens als säumigem Zahler der ihm zustehenden Vergütung ausdrücken.

Selbstverständlich befassen sich die hier vorgestellten Beethoven'schen Mitteilungen an Czerny nicht ausschließlich mit Czernys Rolle als Karls Klavierlehrer.  So bittet Beethoven Czerny in seinem Brief von etwa Dezember 1816 (Brief Nr. 1027) um Czernys Beistand für den Badener Klavierbauer August Riedl, während sein Brief Nr. 1033 vom Winter 1816/1817 darauf hinweist, dass Beethoven wohl auch über Czernys Privatkonzerte im Hause seiner Eltern im Bilde war und damit in lockerer Verbindung stand.  

Dazu bemerkt Solomon:

"They [the connoisseurs] gathered at the homes of Carl Czerny, the Ertmanns, the Streichers, and elsewhere, to perform and to hear his piano and chamber music.  Beethoven himself sometimes participated in these private concerts.  Czerny remembered that "in the years from 1818 to 1820 I organized concerts by my pupils every Sunday in my lodgings; they played to quite a select audience, and Beethoven was usually present; he still improvised even then, and did so several times for us; everyone was deeply stirred and moved."(91:  Czerny, Proper Performance, p. 16)" (Solomon: 251; --

-- Solomon schreibt hier, dass sich die Musikkenner in den Wohnungen von Carl Czerny, der Ertmanns und der Streichers trafen, und dass auch Beethoven 'mit von der Partie' war.  Czerny berichte, dass "ich zwischen 1818 und 1820 jeden Sonntag in meiner Wohnung Konzerte meiner Schüler veranstaltete; sie spielten vor einem erlesenen Publikum, und Beethoven war gewöhnlich anwesend; er improvisierte sogar damals noch, und  spielte sogar ein paarmal für uns; alle waren tief bewegt.").

Ebenfalls um diese Zeit half Czerny Beethoven wohl mit der Bearbeitung seines op. 68 (siehe Brief 1041 von etwa 1816/17), und Beethovens Briefe Nr. 1050 von 1816/17 und Nr. 1062 um den 9. Januar 1817 verweisen in ähnlichem Zusammenhang wohl auf op. 55  und op. 93 (in diesem Falle revidierte Czerny Haslingers Arbeit), was wiederum darauf hinweist, dass Czernys Dienste als Bearbeiter Beethoven'scher Werke auch weiter in Anspruch genommen wurden.

 

BEETHOVEN UND CZERNY VON 1818 - 1827

In den Jahren 1819-1824 'verband' Beethoven und Czerny auch ein indirektes 'kompositorisches Band', die von Diabelli initiierten Variationen auf sein kurzes Walzerthema.  In bezug darauf berichten Thayer und Cooper:

"Anton Diabelli, a partner in the firm of Cappi and Diabelli, invited a number of composers to contribute a variation on a waltz theme of his own for a collection to be entitled Vaterländischer Künstlerverein ("Native Society of Artists"). The invitations were presumably made in 1819 since the autograph of Carl Czerny's variation (in the Vienna National Library) is dated "March 1821."(63: See Heinrich Rietsch, "Fünfundzwanzig Variationen über Diabellis Waltzer," in BJ, 1 (1908), p. 31)" (Thayer: 853; --

-- Thayer berichtet hier, dass Anton Diabelli, ein Partner der Firma Cappi und Diabelli, eine Reihe von Komponisten einlud, eine Variation auf sein kurzes Walzerthema für eine Sammlung mit dem Titel 'Vaterländischer Künstlerverein' zu liefern.  Thayer nimmt an, dass die Einladung 1819 verschickt wurde, da das Autograph von Czernys Variation, die sich heute in der Wiener Nationalbibliothek befinde, mit 'März 1821' datiert sei).

"The idea for the Variations originated with the composer Anton Diabelli . . . Some of the invitations may not have been sent immediately, for several composers did not contribute until 1824 or 1824, but the earliest dated variation is by Beethoven's former pupil Carl Czerny, whose manuscript is dated 7 May 1819.  Czerny seems to have been closely involved in the project, for it was he who provided a massive coda when the collaborative collection was finally published in 1824.  Thus Diabelli's initial invitation was probably circulated not long before 7 May 1819 . . ." (Cooper: 270; --

-- Die Idee für die Variationen, schreibt Cooper, stamme vom Komponisten Anton Diabelli . . . Einige der Einladungen, wirft Cooper ein, sind vielleicht nicht sofort versandt worden, da einige Komponisten erst 1823 oder 1824 ihre Beiträge lieferten, aber die erste Variation sei die von Beethovens früherem Schüler Carl Czerny, dessen Manuskript das Datum des 7. Mai 1819 trage.  Czerny, so Cooper, sei mit dem Projekt in enger Verbindung gestanden, da er eine 'massive Coda' beitrug, als die Sammlung 1824 endlich veröffentlicht wurde.  Daher nimmt Cooper an, dass Czernys urspüngliche Einladung kurz vor dem 7. Mai 1819 ausgesandt wurde . . . 

Beethovens umfangreicherer 'Beitrag' sollte selbstverständlich in einer eigenen Entstehungsgeschichte behandelt werden.

Was den direkten Umgang Beethovens und Czernys in den Jahren 1818 - 1823 anbetrifft, so sind uns Einzelheiten dazu nicht eingehend überliefert, weder in der biographischen Literatur, noch in überlieferter Korrespondenz, während ein ganz anders talentierter Klavierschüler als Beethovens Neffe Carl Czerny für uns in der Beethoven-Vita wieder ins Blickfeld rückt.  Dazu sollten wir Ihnen zunächst Thayers Bericht bieten:

"On April 13, 1823, the boy Franz Liszt, who was studying with Carl Czerny and had made his first public appearance on the first day of the year, gave a concert in the small Redoutensaal. A few days earlier, he along with his father was presented to Beethoven by Schindler. There is an entry in a Conversation Book which, because of the handwriting and courtly language, was probably written by the father:

I have often expressed the wish to Herr von Schindler to make your high acquaintance and am rejoiced to be able now to do that. As I shall give a concert on Sunday, the 13th I most humbly beg you to give me your high presence.(55: Schünemann III, p. 170).

The day before the concert, Schindler writes in a Conversation Book:

Little Liszt has urgently requested me humbly to beg you for a theme on which he wishes to improvise at his concert tomorrow. [Some words crossed out] humilime dominationem Vestram, si placeat scribere unum Thema---

He will not break the seal till the time comes.

The little fellow's free improvisations cannot yet, strictly speaking, be interpreted as such. The lad is a true pianist; but as far as improvisation is concerned, the day is still far off when one can say that he improvises.

Czerny Carl is his teacher.

Just eleven years.

Do come, it will certainly amuse Karl to hear how the little fellow plays.

It is unfortunate that the lad is in Czerny's hands---

After a brief change of subject Schindler returns to the conversation about Liszt:

Won't you make up for the rather unfriendly reception of the other day by coming tomorrow to little Liszt's concert?

It will encourage the boy. Will you promise me to come? (56: Ibid, pp. 134-36)

According to Nohl who got the story from Liszt himself, Beethoven did attend the concert, went afterwards upon the stage, lifted up the prodigy and kissed him.(57: Ludwig Nohl, Beethoven, Liszt and Wagner (Vienna, 1814), p. 199. (TDR, IV, 417, n. 2). Schindler's references to Liszt in his biography are unreliable since on the question of Beethoven's attendance at the concert he contradicts himself, claiming in the second edition (1845) that Beethoven was there and in the third edition (1860) that he was not. Schindler's increasing disapproval of Liszt appears to explain the contradiction. Liszt's own account of the meeting to his pupil, Ilka Horowitz-Barnay, which was made in 1875, the last year of his life, must also be used with caution because of the inaccuracies in detail. Frimmel believed that Nohl's account was essentially correct. See Beethoven Studien, II, pp. 93-105. Also Gerth Baruch, "Liszt und Beethoven" in Monthly Musical Record, Vol. 66 (1936), p. 176). - At the concert, however, the theme upon which he improvised was not one by Beethoven but a rondo theme of some 20 measures. According to the reviews the improvisation did not please.(58: Schünemann, III, p. 135, n. 1)" (Thayer: 846 -848; --

-- -- Thayer berichtet hier, dass Franz Liszt, damals ein Schüler Carl Czernys, am 13. April 1823 im kleinen Redoutensaal in Wien ein Konzert gab (laut Thayer war er am 1. Januar des Jahres zum erstenmal öffentlich in Wien aufgetreten) und dass er zusammen mit seinem Vater ein paar Tage später Beethoven durch Schindler vorgestellt wurde.  In diesem Zusammenhang verweist Thayer auf einen Eintrag in Beethovens Konversationsheft, der, von seinem höflichen Stil her, wohl von Liszts Vater stammt (wir übersetzen ihn hier so gut wie möglich wieder ins Deutsche zurück): 

"Ich habe Herrn v. Schindler gegenüber oft den Wunsch ausgedrückt, ihre hohe Bekanntschaft zu machen und bin beglückt, das nun tun zu können.  Da ich am Sonntag, den 13. ein Konzert geben werde, bitte ich Sie allerbescheidenst, mich mit Ihrer hohen Anwesenheit zu ehren."

Am Tag vor dem Konzert schrieb Schindler in das Konversationsheft (wiederum unsere eigene Rückübersetzung):  

"Der kleine Liszt hat mich dringend gebeten, sie bescheiden um ein Thema zu bitten, zu dem er bei seinem morgigen Konzert improvisieren will. . . .  humilime dominationem Vestram, si placeat scribere unum Thema---

Er wird das Siegel nicht vorzeitig aufbrechen.  

Die freien Improvisationen des Kleinen können, streng genommen, noch nicht als solche angesehen werden.  Der Knabe ist ein wahrer Pianist, aber was die Improvisation betrifft, ist der Tag noch weit, an dem man sagen kann, dass er improvisiert. 

Czerny Carl ist sein Lehrer.

Gerade elf Jahre alt.

Kommen Sie doch, es wird Karl sicherlich amüsieren zu hören, wie der Kleine spielt.  

Es ist schade, dass der Kleine in Czernys Händen ist---"

Nach einem kurzen Themenwechsel, fährt Thayer fort, kehrt die Konversation zu Liszt zurück: 

Wollen Sie nicht den etwas unfreundlichen Empfang vor einigen Tagen durch Ihre Anwesenheit beim Konzert des kleinen Liszt wieder gut machen? 

Es wird den Jungen ermutigen.  Versprechen Sie mir, zu kommen?" . . . 

Thayer verweist dann auf Nohl, der die Geschichte direkt von Liszt selbst erfuhr, dass Beethoven das Konzert besuchte, das Wunderkind hochhob und küsste.(57: Ludwig Nohl, Beethoven, Liszt and Wagner (Vienna, 1814), S. 199. (TDR, IV, 417, n. 2). Schindlers Hinweise auf Liszt in seiner Biographie, fährt Thayer fort, seien nicht zuverlässig, da er sich in bezug auf Beethovens Konzertbesuch selbst wiederspreche, insofern er in der zweiten Ausgabe seiner Biographie (von 1845) behauptete, dass Beethoven anwesend war, und in der dritten Ausgabe (von 1860), dass er nicht anwesend war.  Schindlers zunehmende Missbilligung Liszts, meint Thayer, scheint diesen Widerspruch zu erklären.  Liszts eigene Wiedergabe dieser Begegnung, seiner Schülerin  Ilka Horowitz-Barnay gegenüber, die er im Jahr 1875 machte, also in seinem letzten Lebensjahr, solle auch mit Vorsicht angegangen werden, da sie im Detail Ungenauigkeiten enthalte.  Laut Thayer glaubte Frimmel, dass Nohls Wiedergabe im Grunde korrekt war und verweist dazu auf:  Beethoven Studien, II, S. 93-105. und auch auf  Gerth Baruch, "Liszt und Beethoven" in: Monthly Musical Record, Vol. 66 (1936), S. 176). - Beim Konzert habe Lizt jedoch nicht ein Beethoven-Thema zur Improvisation verwendet, sondern ein Rondo-Thema von etwa 20 Takten, das laut den damaligen Berichten nicht gefiel. . . .  ).

Somit haben wir in bezug auf Beethovens Umgang mit Carl Czerny zumindest den Hinweis darauf, dass dessen Schüler Franz Lizst und sein Vater, Adam Liszt, Beethoven im April 1823 einen Antrittsbesuch abstatteten, ob jener jedoch bei Liszts Konzert vom 13. April dieses Jahres anwesend war, lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen.

Cooper merkt dazu folgendes an:

"During the composition of the first three movements of the Ninth, which took until about September 1823, Beethoven was beset by the usual range of personal and musical concerns.  Among the admirers who visited him that year, perhaps the most notable was an eleven-year-old boy--Franz Liszt.  Liszt, a child genius like Beethoven, had moved to Vienna in 1821 and was currently having piano lessons from Beethoven's former pupil Carl Czerny.  Liszt invited Beethoven to attend his forthcoming piano recital on 13 April, and years later he claimed that Beethoven had done so, and had kissed him afterwards as a mark of approval.  There is conflicting evidence, however, about whether Beethoven did in fact attend (and several of Schindler's conversation entries on the subject, quoted by Thayer, are suspicious)" (Cooper: 308; --

-- Während der Komposition der ersten drei Sätze der 'Neunten', schreibt Cooper, was bis ungefähr September 1823 dauerte, war Beethoven von den üblichen Privatsorgen und musikalischen Problemen geplagt, und unter den Besuchern dieses Jahres war wohl der elfjährige Franz List der bemerkenswerteste.  Liszt, fährt Cooper fort, als kindliches Genie wie einst Beethoven, sei 1821 nach Wien gezogen und habe zu dieser Zeit von Beethovens Schüler Czerny Unterricht erhalten.  Liszt habe Beethoven zu seinem Konzert am 13. April eingeladen, und Jahre später habe er behauptet, dass Beethoven anwesend war und ihn danach als Zeichen seiner Bewunderung geküsst habe.  Es gebe jedoch widersprüchliche Hinweise, ob Beethoven wirklich anwesend war.  Cooper hält einige der Schindler'schen Konversationshefteinträge für 'verdächtig').

 

Im nächsten Frühjahr richtete Beethoven die folgende Bitte an Czerny: 

 Beethoven an Czerny

                                               "[Wien, 21. Mai 1824][1]

Lieber Czerny!

   Erzeigen sie mir die Gefälligkeit übermorgen im großem Redouten Saale das adagio u. Rondo von meinem Konzert in Es zu spielen,[2] Sie werden dadurch <meine> die ganze Akademie verschönern --

  da die chöre zu wenig eingeübt sind, ist es nicht thunlich mehr als eine von den Hymmnen aufzuführen.[3] -- ich hoffe, daß Sie mir meine Bitte nicht abschlagen. --

wie immer ihr Freund

                                                                  Beethoven

Für Seine wohlgeborhn H.[errn] Karl v. Czerny"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr. 1838, S. 324-325]

[Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist auf die Datierung des Briefs; zu [2]: verweist auf op. 73 und dessen 2. und 3. Satz; zu [3]: verweist auf die Tatsache, dass in der Akademie vom 7. Mai das Kyrie, Credo und Agnus dei aus der Missa solemnis aufgeführt wurden, und in der Akademie am 23. Mai 1824 nur das Kyrie; Einzelheiten S. 325 entnommen].

Czerny antwortete umgehend darauf, wie dieser Briefentwurf zeigt:

Czerny an Beethoven (Briefentwurf)

                                                   "[Wien, 21. Mai 1824][1]

Verehrtester Hr v Beethoven

   Ihr Wunsch, <dessen> der mich so hoch ehrt als ich nicht auszudrücken vermag, nöthigt mich mit all der Offenheit, mit welcher der Mann zum Manne sprechen muß Ihnen meine Gesinnungen so wie meine Verhältnisse darzulegen.  Die 15 besten Jahre meines lebens habe ich, um meine Eltern und mich anständig zu nähren, dem Unterrichtgeben hingeopfert;[2] Composition und<besonders> Spiel blieben Nebensache da es mir an aller Aufmuntrung und Erleichtrung fehlte, und besonders das letztre, [das Spiel] konnte bey den Fordrungen die man jetzt an die Virtuosen macht, unmöglich in dem Grade kultivirt werden den man von meinen Fähigkeiten zu erwarten so gütig ist.  Und nun soll ich, -- nach dem ich seit 14 Jahren außer aller <Übung> Übung bin vor dem großen Kennerpublikum Wiens aufzutreten,[3] plötzlich, ohne alle Vorbereitung, kaum 2 Tage zum Exerzieren Zeit habend,[4] -- Eine der größten Compositionen von Ihnen produzieren! und noch dazu in dem gefährlichsten Lokale das für den Claviristen existirt! der große Redutensaal ist für dieß Instrument der <gefährlich>undankbarste Ort, und alle Klavierspieler, die bis jetzt in demselben spielten haben es bereut.

   Übrigens ists nicht die Rücksicht auf mich selbst, sondern die gegründete Furcht das ich Ihr hohes Werk, in diesem kurzen übereilten Zeitraum von kaum 2 vollen Tagen unmöglich so vollendet vortragen kann, als meine unbegrenzte Achtung vor Ihnen <und Ihren> mir vorschreibt, -- die Ursache die mich nöthigst auf diese Auszeichung zu resigniren.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

   Um als Virtuose aufzutreten brauche ich wenigstens 3 Monathe Zeit mein Mechanisches wieder völlig einzuüben -- die größten Claviristen unsrer Zeit opfern die Gesundheit und <ihr ganzes Leben> ihre ganze Existenz diesem Zwecke, und fühlen sich glücklich wenn <Sie> sie dann der Kritik nur einigermassen Genüge leisten.  Indem ich überzeugt bin daß ich mich Ihrer Freundschaft durch nichts würdiger machen kann als eben durch diese Offenheit, die nicht mir, sondern der Kunst und der guten Sache zum Vortheil gereichen soll verharre ich"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr. 1839, S. 325-326]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [Czerny 65]; zu [1]: verweist darauf, dass dieser Brief als Czernys Antwort auf Brief Nr. 1838 zu gelten hat, und dass diese Antwort noch am selben Tag abgefasst wurde; zu [2]: verweist darauf, dass Czerny 1824 in seinem 34. Lebensjahr stand und bereits mit 15 Jahren zu unterrichten begonnen hatte; zu [3]: in der Gesamtausgabe wird einem gewissen Unverständnis der Unwilligkeit Czernys, Beethovens Wunsch nachzukommen, Ausdruck verliehen und auf Czernys Darbietung von op. 73 im kleinen Redoutensaal am 12. April 1818 hingewiesen, mit Verweis auf AMZ 20 (1818), Sp. 389; zu [4]: verweist auf Beethovens Akademie vom 23. Mai 1824, in der Czerny spielen sollte].

Nach Czernys stolzer, feinfühliger und selbstschützender Antwort ist Beethovens Ton in seiner nächsten Kommunikation vom Herbst 1824  im entsprechenden Licht zu sehen:

Beethoven an Czerny

                        "[Baden, möglicherweise Ende September 1824][1]

Mein lieber werther Czerny!

   Ich erfahre in diesem Augenblicke, daß sie in einer Lage sind, die ich wirklich nie vermuthet habe, mögten Sie mir doch vertrauen schenken, u. mir nur anzeigen, worin vieleicht manches für sie beßer werden kann, [ohne alle gemeine Protectionssucht] von meiner Seite] sobald ich nur wider Athem holen kan, muß ich sie sprechen, seyn sie versichert, daß ich sie schätze, u. ihnen dieses jeden Augenblick bereit bin durch die That zu beweisen

mit wahrer Achtung ihr Freund 

                                                                        Beethoven

Für Seine wohlbevohrn Hr. Karl v. Czerny"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr. 1886, S. 374 - 375]

[Original: Wien, Gesellschaft der Musikfreunde, [A84/72]; zu [1]: verweist auf die Briefdatierung anhand des Wasserzeichens; Einzelheit S. 375 entnommen].

Beethoven an Czerny

                                             "[Baden, 8. Oktober 1824]

Mein werther Czerny!

   Unendlichen Dank für Ihre mir bezeigte Liebe.  Mein Bruder hat leider vergessen, Sie zu bitten, um den 4 händigen Clavier auszug der Ouverture.  In dieser Rücksicht hoffe ich, Sie schlagen es mir nicht ab, auch noch diesen über sich zu nehmen.[1]

   Ich sehe aus der Geschwindigkeit, womit sie diesen Clavierauszug gefördert haben, daß es Ihnen auch keine Mühe machen wird, auch den andern baldmöglichst zu vollenden.

  Leider wurde die Sache durch meinen Bruder in die Länge gezogen, wodurch denn nun Alles über Hals und Kopf gehn muß.

   Ich bin meinem Bruder eine Summe schuldig, wofür er diese Ouverture, und einige andre Werke erhalten hat;[2] dieß ist der Grund, warum er dabey ins Spiel kommt. -- Ich bitte Sie übrigens, mir anzuzeigen, was für ein Honorar, Sie für beyde Clavierauszüge verlangen; ich werde es Ihnen mit Vegnügen zustellen.

   Von dem Wunsche, Ihnen dienen zu können, habe ich Sie schon längst unterrichtet,[3] wo also ein solcher Fall eintritt, übergehn Sie mich ja nicht, da ich allezeit bereit bin, Ihnen meine Liebe, Dankbarkeit und Achtung zu bezeigen.

Wie immer Ihr Freund

                                                                            Beethoven

Baden freytags den 8 Octbr 1824.

P.S.

   Da ich glaubte, daß es Ihnen lieb seyn könnte, den schon vollendeten Clavierauszug bey Verfertigung des 4händigen zu benützen, so habe ich ihn mit beygelegt.

An seine Wohlgeboren Herrn Carl Czerny in Wien.  Krugerstraße Nro 1006. 1. Stock."

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr.1895, S. 381-382]

[Original:  Wien, Gesellschaft der Musikfreunde [a84/25]; zu [1]: verweist auf die Klavierauszüge zu zwei und vier Händen von op. 124; zu [2]: verweist darauf, dass Beethoven seinem Bruder die Werke op. 121b, op. 122, op. 124, op. 126 und op. 128 übereignet hatte; zu [3]: verweist möglicherweise auf Brief Nr. 1886; Einzelheiten S. 382 entnommen].

In bezug auf op. 124 korrespondierte Czerny dann im März 1825 mit dem Leipziger Verleger Probst wie folgt: 

 Carl Czerny an Heinrich Albert Probst in Leipzig

Herrn H A Probst in Leipzig

                                                             Wien, 7. März 1825

Geschätzter Freund!

   Hr Hagener, durch den ich Ihren letzten Brief vom 13ten Janner 1825 erhielt,[1] hatte zwar die Güte mir ihn selber zu überbringen; aber leider in einer Stunde wo ich nicht zu Hause war.  Er sprach meine Mutter, welche ihm genau die Zeit bestimmte, wann ich zu Hause anzutreffen.  Aber da er seitdem uns gar nicht mehr besucht hat u ich also gar nicht seine persönliche Bekanntschaft machen konnte, so muß ich vermuthen daß er bald wieder Wien verlassen hat.  Ich hätte ihn gerne gesprochen da ich ihm manches, Ihnen vielleicht Interessantes mitzutheilen gehabt hätte.

   Meine so gehäuften Lekzionsgeschäfte nehmen mir jetzt alle Zeit.  Beethoven sah ich schon seit mehrern Monathen nicht, wie ich überhaupt nur zufällig mit ihm zusammentreffe. Im Monath November vorigen Jahres, schickte er mir plötzlich und unerwartet die große Fest Ouverture in C[2], von der Sie im Manuscript der Partitur, mit der Bitte, selbe für ihn sowohl für P[iano]f[forte] allein als zu 4 Händen schleunigst zu übersetzen, was ich denn auch aus hoher Achtung für den Meister so schnell u gut als mir möglich, that.  Ich war sehr erstaunt, kurz darauf durch Ihren Brief vom ? Dezember 1824 zu erfahren daß diese Ouverture bereits in Berlin erschienen sey.[3] Ich halte dieß Werk für eins seiner gelungenen Meisterwerke, u wenn, wie Sie mir schreiben, dasselbe nicht anspricht, so muß es nur eine mangelhafte vielleicht ganz incorrekte Übersetzung daran Schuld seyn.  Ist man in Berlin auch auf direktem Wege dazu gekommen?  Beynahe sollet ich das Gegentheil vermuthen da Beethoven, als er seyn Mnscrpt übersandte, wohl nichts davon zu wissen schien.[4] Daß Beethovens Werke im ersten Augenblick selten übersehen u verstanden werden können, hat uns lange Erfahrung gelehrt, u gerade die, anfangs scheinbar unverständlichsten bewähren sich durch die Zeit als die vorzüglichsten.  Doch muß man sie sorglich auch vortragen können, wozu ein Studium gehört das man selbst bey manchen Virtuosen vermißt.

   Bald, recht bald hoffe ich Ihnen einiges Gute u Zweckmässige von mir selbst zu übersenden.  Jetzt kommt mit dem Frühling bald auch für mich wieder einige Musse.

Bis dahin verbleibe ich Ihr freundschaftlichst ergebner

                                                              Carl Czerny

Wien Herrn Herrn H.A. Probst Musick Verleger in Leipzig"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 6, Brief Nr.1945; S. 37-38]

[Original:  Fotokopie des Autographs; Vebleib des Originals nicht bekannt; zu [1]: verweist darauf, dass dieser Brief nicht überliefert ist; zu [2]: verweist auf op. 124; zu [3]: verweist auf den vierhändigen Klavierauszug von op. 124 von Carl Wilhelm Henning, der im Spätherbst 1824 bei Trautwein in Berlin erschien; zu [4]: verweist auf Brief Nr. 1920 und Nr. 1923; Einzelheiten S. 38 entnommen].

Zur endgültigen Veröffentlichung von op. 124 hat Barry Cooper folgendes anzumerken:

"Beethoven's health was still uncertain, and he was ill in bed for several days after returning to Vienna in early November [1824].  . . .  He had not sent the works promised to Probst, for he had agreed to supply piano-solo and piano-duet arrangements of the Overture, and these had to be prepared by Czerny.  . . .  Meanwhile Johann, noting that all these works for Probst were technically his property, felt that they had been sold too cheaply for 100 ducats, and decided they should be offered to Schott's for 130 ducats.  Obtaining an agreement between the two brothers and a publisher, each with different interest, inevitably took time; but eventually in February 1825, Schott's received all the works for 130 ducats: . . . the Overture Die Weihe des Hauses (Op. 124) and Czerny's arrangement of it; . . .  Probst received merely an apologetic letter from Beethoven, explaining that he had tried unsuccessfully to persuade Johann not to undermine the previous agreement, and offering one or two string quartets (not yet written) to compensate.  Probst, however, had by now lost interest in obtaining anything from him" (Cooper: 321-322; --

-- Cooper schreibt hier, dass Beethovens Gesundheit im November 1824, als er nach Wien zurückgekehrt sei, noch auf wackeligen Füßen stand und dass er die Probst versprochenen Werke noch nicht abgesandt hatte, da er sich bereit erklärt hatte, ein Klavier-Solo und ein Klavierduett-Arrangement der Ouvertüre mitzuliefern, und diese seien an Czerny in Auftrag gegangen.  In der Zwischenzeit, fährt Cooper fort, habe Johann van Beethoven bemerkt, dass alle diese Werke technisch sein Eigentum waren und aus diesem Grund sei er zur Auffassung gelangt, dass diese für 100 Dukaten zu billig verkauft worden seien.  Er wollte sie für 130 Dukaten Schott anbieten. Offensichtlich habe es dann einige Zeit beansprucht, zwischen den beiden Brüdern und dem Verleger zu einem Vertrag zu gelangen, aber im Februar 1825 habe Schott alle Werke für 130 Dukaten erhalten, also auch op. 124 und Czernys Arrangement dazu, während Probst nur einen Entschuldigungsbrief erhielt, in dem ihm erklärt wurde, dass Beethoven erfolglos versucht habe, Johann zu überreden, die bisherige Vereinbarung nicht zu torpedieren, und Beethoven bot Probst zum Ausgleich ein oder zwei noch nicht entstandene Streichquartette an.  Probst habe aber zu dieser Zeit bereits das Interesse verloren, von Beethoven etwas abzunehmen).

Czernys einzige uns bekannte Zeilen an Beethoven vom Mai 1824 sind uns hier sicherlich noch geläufig und auch Beethovens Zeilen an ihn vom Herbst dieses Jahres, in denen er Czerny grundsätzlich seine Hilfbereitschaft ausspricht.  Wie Thayer in Bezug auf den Sommer des Jahres 1825 berichtet, zeigte Beethoven auch weiterhin Interesse an Czernys Fortkommen: 


"Czerny spent some time in Baden. From his written entries it is apparent that he was urged by his erstwhile teacher to get an appointment and to compose in the larger forms. Beethoven was curious to know how much Czerny received from his compositions and Czerny told him that he attached no importance to his pieces, because he scribbled them down so easily, and that he took music from the publishers in exchange" (Thayer: 956; --

Thayer berichtet hier, dass Czerny sich auch einige Zeit in Baden aufhielt und dass aus seinen Konversationshefteinträgen ersichtlich sei, dass ihn Beethoven dazu ermunterte, sich um eine feste Anstellung zu bemühen und in den größeren Formen zu komponieren.  Beethoven war auch daran interessiert zu erfahren, wieviel Czerny für seine Kompositionen erhielt, und dass Cerzny ihm antwortete, dass er seinen Stücken keine Bedeutung beimesse, weil er sie so leicht hinschreiben konnte, und dass er sich von den Verlegern zum Ausgleich Musik erbat).


Dass Czernys Umgang mit Beethoven auch im Herbst dieses Jahres nicht abriss, deutet folgender Bericht Thayers an:  

"Friday, September 9th . . . There was a numerous assembly of professors to hear Beethoven's second new manuscript quartette, bought by Mr. Schlesinger. This quartette is three quarters of an hour long. They played it twice. The four performers were Schuppanzigh, Holz, Weiss and Linke. It is most chromatic and there is a slow movement entitled 'Priase for the recovery of an invoalid.' Beethoven intended to allude to himself I suppose for he was very ill during the early part of this year. He directed the performers, and took off his coat, the room being warm and crowded. A staccato passage not being expressed to the satisfaction of his eye, for alas, he could not hear, he seized Holz's violin and played the passage a quarter of a tone too flat. I looked over the score during the performance. All paid him the greatest attention. About fourteen were present, those I knew were Boehm (violin), Marx ('cello), Carl Czerny, also Beethoven's nephew, who is like Count St. Antonio, so is Boehm, the violin player. The partner of Steiner, the music seller, was also there. I fixed to go to Baden on Sunday and left at twenty-five minutes past two. . . .

"Saturday, September 19th . . . I called for the music at Artaria's for Birchall, for which I paid, and on our return found a visiting card from Earl Stanhope and also from Schlesinger of Paris with a message that Beethoven would be at his hotel to-morrow at twelve, therefore of course I gave up going to Baden to visit Beethoven, which he had arranged for me to do. . . . In the morning Mr. Hirchoffer called to say he should invite me to his house. It was he who, through Ries, had the arrangement of procuring the Choral Symphony for our Philharmonic Society.

"Sunday, September 11th . . . From hence I went alone to Schlesinger's, at the 'Wilemann,' where was a larger party than the previous one. Among them was L'Abbe Stadler, a fine old man and a good composer of the old school, to whom I was introduced. There was also present a pupil of Moscheles, a Mademoiselle Eskeles and a Mademoiselle Cimia,(60: Presumably Antonia Cibbini, nee Kozeluch, who was among those who attended the performance of the quartet (CF. TDR, v. 245) whom I understood to be a professional player. When I entered Messrs. C. Czerny, Schuppanzigh and Linke had just begun the Trio, Op. 70, of Beethoven, after which the same performers played Beethoven's Trio, Op. 79(61: Undoubtedly Op. 97 which was published by Steiner. Artaria published the Op. 70 trios in Vienna)-both printed singly by Steiner. Then followed Beethoven's quartette, the same that I had heard on September the 9th and it was played by the same performers. Beethoven was seated near the pianoforte beating time during the performance of these pieces. This ended, most of the company departed, but Schlesinger invited me to stop and dine with the following party of ten: Beethoven, his nephew, Holz, Weiss, C. Czerny, who sat at the bottom of the table, Lincke, Jean Sedlatzek-a flute player who is coming to England next year, and has letters to the Duke of Devonshire, Count St. Antonio, etc.-he has been to Italy-Schlesinger, Schuppanzigh, who sat at the top, and myself. Beethoven calls Schuppanzigh Sir John Falstaff, not a bad name considering the figure of this excellent violin player" (Thayer: 961-962; --

-- Thayer berichtet hier über Schlesingers und Sir Charles Smarts Besuch Beethovens im September des Jahres und lässt dazu Smart berichten:   ' 9. September . . .  Eine Versammlung vieler Professoren wollte Beethovens neues Quartett hören, das Schlesinger gekauft hatte.  Dieses Quartett ist drei Viertelstunden lang.   Sie spielten es zweimal.  Die vier Spieler waren Schuppanzigh, Holz, Weiss und Linke. Es ist sehr chromatisch und es gibt darinnen einen Satz, der mit 'Lobpreisung für die Genesung eines Invaliden' überschrieben ist.   Beethoven beabsichtigte, auf sich selbst hinzuweisen, denke ich, da er im Frühjahr dieses Jahres sehr krank war.  Er leitete die Spieler und zog seinen Mantel aus, da es im Zimmer sehr warm war und eine große Anzahl von Zuhörern versammelt war. Als eine Staccato-Passage nicht zur Zufriedenheit seines Auges gespielt wurde--er konnte ja die Musik nicht hören--ergriff er  Holzens Geige und spielte die Passage einen Viertelton zu niedrig.    Ich überflog die Partitur während der Darbietung.  Die größte Aufmerksamkeit aller war auf Beethoven gelenkt.  Etwa vierzehn Personen  waren anwesend, von denen ich folgende kannte: Boehm (Violine) Marx (Cello), Carl Czerny, auch Beethovens Neffen, der wie Graf St. Antonio ist (aber auch Boehm, der Geiger).  Der Partner des Musikverlegers Steiner war auch anwesend.  Ich arrangierte, am Sonntag nach Baden zu kommen und verabschiedete mich um fünfundzwanzig Minuten nach zwei Uhr. . . .  

Samstag, den 10. September. . . . Ich wandte mich an Artaria um die Musik für Birchall, die ich bezahlt hatte, abzuholen, und bei unserer Rückkehr fand ich eine Visitenkarte von Earl Stanhope und auch eine von Schlesinger aus Paris, mit einer Nachricht, dass Beethoven am nächsten Tag um zwölf Uhr in seinem Hotel sei, weswegen ich selbstverständlich meinen Plan, wie vereinbart nach Baden zu fahren und ihn dort zu besuchen, aufgab.  . . . Am Morgen meldete sich Herr Hirchoffer, um mir eine Einladung in sein Haus zu überbringen.  Er war es, der durch Ries die Vereinbarung getroffen hatte, dass wir die Neunte Symphonie für die Philharmonic Society erhielten. 

Sonntag, den 11. September. . . Von dort ging ich allein zu Schlesinger im 'Wilden Mann', wo sich eine größere Gesellschaft als beim letzten Mal eingefunden hatte.  Unter den Anwesenden befand sich Abbe Stadler, ein feiner alter Herr und ein guter Komponist der alten Schule, dem ich vorgestellt wurde.  Ebenfalls anwesend war eine Schülerin von Moscheles, eine Mademoiselle Eskeles, und eine Mademoiselle Cimia (Thayer verweist hier auf Antonia Cibbini, geborene Kozeluch, die sich unter den Zuhörern befand), von der ich annahm, dass sie eine Berufsmusikerin war.  Als ich eintrat, hatten die Herren C. Czerny, Schuppanzigh und Linke gerade Beethovens Trio, op. 70,  zu spielen begonnen, wonach die selben Spieler sein Trio, op. 79 spielten (Thayer verweist hier auf op. 97, das von Steiner veröffentlicht wurde.  Artaria veröffentlichte laut Thayer die Trios, op. 70, in Wien).  Dann folgte Beethovens Quartett, dasselbe, das ich am 9. September gehört hatte, und es wurde von den selben Spielern dargeboten.   Beethoven saß in der Nähe des Klaviers und schlug während der Darbietung den Takt.  Als die Darbietung zu Ende war, verabschiedeten sich die meisten Anwesenden, aber Schlesinger lud mich ein, mit den folgenden zehn Anwesenden zu speisen:  Beethoven, seinem Neffen,  Holz, Weiss, C. Czerny, die am unteren Ende des Tisches saßen, Lincke, Jean Sedlatzek-einem Flötenspieler, der nächstes Jahr nach England kommen wird und Empfehlungsschreiben an den Herzog von Devonshire hat, Graf St. Antonio, usw.--er war in Italien--Schlesinger, Schuppanzigh, die am oberen Ende des Tisches saßen, und ich.  Beethoven nennt Schuppanzigh Sir John Falstaff, kein schlechter Name, wenn man den Umfang dieses ausgezeichneten Geigers bedenkt).

Vielleicht ist es gut, dass wir diesen geselligen Bericht Sir Charles Smarts als 'vorletzten' Thayer'schen Verweis auf Beethoven und Czerny haben, bevor wir uns dessen letztem Verweis im Rahmen des Beethoven'schen Lebenslaufs zuwenden: 


"The ends of the pall (not the points) were taken by the eight Kapellmeister-to wit, Eybler, Hummel, Kreutzer, Seyfried on the right; Gänsbacher, Gyrowetz, Weigl, Würfel on the left-the honor escort of the sleeping master. They carried candles wrapped in crepe. On both sides of the coffin came the torchbearers: Anschütz, Bernard, Blahetka, Joseph Böhm, Castelli, Karl Czerny, David, Grillparzer, Konrad Graf, Grünbaum, Haslinger, Hildebrandt, Holz, Kaller, Krall, Lannoy, Linke, Mayseder, Meric, Merk, Mechetti, Meier, Paccini, Piringer, Rodicci, Raimund, Riotte, Schoberleschner, Schubert, Schickh, Schmiedl, Streicher, Schuppanzig, Steiner, Weidmann, Wolfmayer, and others, with lily bouquets adoring their shoulders. The torches were dedocated with flowers" (Thayer: 1054; --

-- Thayer berichtet hier, dass die Enden der Bahre (nicht die Ecken) von acht Kapellmeistern gehalten wurden: Eybler, Hummel, Kreutzer, Seyfried zur Rechten, Gänsbacher, Gyrowetz, Weigl, Würfel zur Linken, als Ehrenbegleitung des 'schlafenden Meisters', wie sich Thayer ausdrückt, und er verweist darauf, dass sie in Crepe eingewickelte Kerzen trugen.  Auf beiden Seiten des Sarges kamen die Fackelträger: Anschütz, Bernard, Blahetka, Joseph Böhm, Castelli, Karl Czerny, David, Grillparzer, Konrad Graf, Grünbaum, Haslinger, Hildebrandt, Holz, Kaller, Krall, Lannoy, Linke, Mayseder, Meric, Merk, Mechetti, Meier, Paccini, Piringer, Rodicci, Raimund, Riotte, Schoberleschner, Schubert, Schickh, Schmiedl, Streicher, Schuppazigh, Steiner, Weidmann, Wolfmayer und andere, mit Lilienbouquets auf der Schulter.  Die Fackeln, berichtet Thayer, waren mit Blumen verziert).

Worauf Thayers Bericht verweist, ist uns allen klar.  

 

CZERNY UND BEETHOVENS VERMÄCHTNIS

 

 




Der reifere Czerny 

 

Nachdem wir Czerny durch seine Bekanntschaft mit Beethoven zu dessen Lebzeiten begleitet haben, stellt sich uns die Frage, ob und auf welche Weise Czerny dazu beitrug, Beethovens Vermächtnis der Nachwelt weiter zu vermitteln.  Dazu verweisen wir zum Einen nochmals auf unser Zitat aus der holländischen Beethoven-Online-Biographie Joyce Maiers, zum anderen jedoch auch auf die Quellen, die uns einen Einblick in Czernys Weitergabe dieses Vermächtnisses erlauben: 

1.  Czernys 'Erinnerungen';

2. Czernys 'Richtige Art des Vortrags Sämtlicher Klavierwerke Beethovens';

3.  Czernys Mitteilungen an Professor Otto Jahn aus Bonn.

Hier sollten wir uns als Laien darauf beschränken, Einzelheiten aus diesen Quellen insofern zu betrachten, als sie uns aus Thayer und den Werken wichtiger Beethovenforscher der Gegenwart zur Verfügung stehen.  Zur besseren chronologischen Übersicht sollten wir so verfahren, dass wir uns durch Thayers Anmerkungen chronologisch so hindurcharbeiten, wie diese Anmerkungen in Thayer-Forbes' Ausgabe von 1964 enthalten sind, und zu jedem einzelnen von Thayer aufgegriffenen Stichpunkt, aber auch zu von den entsprechenden Forschern selbst aufgegriffenen Stichpunkten, sollten wir uns in chronologischer Reihenfolge der Erscheinungsdaten der Werke Solomons, Kindermans und Coopers deren relevante Kommentare betrachten.  Vielleicht beginnen wir unsere Erkundung mit zwei allgemeinen Kommentaren zu Czerny als Vermittler Beethovenscher Information:

Solomon, xii: "Of the leading sources, it is my judgment that the reminiscences of Ignaz von Seyfried, Carl Czerny, Gerhard von Breuning, Fanny Gianntasio del Rio, and Karl Holz are generally trustworthy insofar as they reflect personal observations . . . " (Solomon: xii; --

-- Solomon schreibt hier, dass seiner Meinung nach die Erinnerungen von Seyfried, Carl Czerny, Gerhard von Breuning, Fanny Giannatasio del Rio und Karl Holz im Allgemeinen insofern zuverlässig sind, als sie auf persönlichen Beobachtungen basieren).

"Several other writers cited by Thayer, such as Friedrich Rochlitz, Johann Schenk, and Louis Schlösser, also now appear to have fabricated their anecdotes, while even Carl Czerny is often unreliable, especially in his dating of Beethoven's late works" (Cooper: ix; --

-- Cooper kommentiert demhingegen dass einige andere von Thayer herangezogene Autoren wie Friedrich Rochlitz, Johann Schenk und Louis Schlösser nun auch ihre Anekdoten fabriziert zu haben scheinen, während sogar Czerny oft unzuverlässig sei, besonders in sener Datierung von Beethovens Spätwerken).

Nach diesen allgemeinen Kommentaren Solomons und Coopers sollten wir nun unsere chronologische Erkundung beginnen:

In bezug auf Beethovens 'Schulung' durch seinen Vater erinnert sich Czerny laut Thayer wie folgt:  

"Czerny also related that Beethoven had spoken to him of the harsh treatment and insufficient instruction received from his father. "But," he added, "I had talent for music" (Thayer: 79; -- 

-- Czerny berichtete, dass Beethoven ihm von der harten Behandlung und mangelnden Anleitung durch seinen Vater erzählt hatte, dass er jedoch hinzugefügt habe, "ich hatte ein Talent für Musik").

Dazu eine Anmerkung Solomons: 

"He told his student, Carl Czerny, that he practiced "prodigiously," usually until well past midnight, perfecting the technique which was to mark him as one of the outstanding keyboard virtuosos of his day, testing and expanding his improvisatory powers, giving expression in his solitude to his luxuriant musical imagination, tapping creative currents which must have stirred their originator as deeply as they did his listeners in later years" (Solomon: 20; --

-- Laut Solomon erzählt Beethoven Czerny dass er fleissig übte und oft bis lang nach Mitternacht, um seine Technik zu vervollkommnen, die aus ihm später einen großen Pianisten machte.  Auf diese Weise habe er seine Improvisationsfähigkeiten entwickelt . . . ). 

Zu Mozarts Klavierspiel berichtet Thayer in bezug auf Riesens und Czernys Erinnerungen folgendes:

"Ries (Notizen, p. 86) says: "During his visit to Vienna he received some instruction from Mozart, but the latter, as Beethoven lamented, never played for him." That is, during the lessons which must have been confined consequently to theory. But according to a communication from Czerny to Otto Jahn, Beethoven had explained to him that he had heard Mozart play: "he had a but choppy (zerhacktes) way of playing, no ligato." Czerny adds that Beethoven played this way at first, treating the pianoforte like an organ" (Thayer: 88; --

-- Laut Thayer berichtete Ries in seinen 'Notizen' dass Beethoven während seines [ersten] Wien-Besuchs von Mozart Unterricht erhalten habe, dass jener aber Beethovens späteren Klagen zufolge nie für Beethoven spielte.  Thayer vertritt die Meinung, dass diese Lektionen auf theoretischen Unterricht beschränkt waren.  Czerny habe jedoch Otto Jahn gegenüber geäußert, dass ihm Beethoven erklärt habe, dass er Mozart spielen hörte und ihm erzählte: "Er hatte eine zerhackte Spielweise, kein legato."  Czerny habe dem noch hinzugefügt, dass Beethoven anfangs auch so gespielt habe und das Klavier wie eine Orgel behandelt habe).

In bezug auf Beethovens Variationen zu Righinis "Venni amore" berichtet Thayer: 

"The story of the encounter between Beethoven and Sterkel in which these variations ["Venni amore"] figure has also been told. Beethoven had a good opinion of them; Czerny told Otto Jahn that he had brought them with him to Vienna and used them to "introduce" himself" (Thayer: 125; --

-- Die Geschichte der Begegnung zwischen Beethoven und Sterkel in der diese Variationen eine Rolle spielen, ist laut Thayer bereits vermittelt worden.  Beethoven habe davon eine gute Meinung gehabt und Czerny erzählte Otto Jahn laut Thayer dass er sie nach Wien mitbrachte und sich damit einführte).

Bezueglich Beethovens Unterricht durch Salieri berichtet Thayer:

"This instruction began soon after Beethoven's arrival in Vienna and lasted in an unconstrained manner at least until 1802; at even a later date he asked counsel of Salieri in the composition of songs, particularly Italian songs. According to an anecdote related by Czerny, at one of these meetings for instruction Salieri found fault with a melody as not being appropriate for an air. The next day he said to Beethoven: "I can't get your melody out of my head." "Then, Herr von Salieri," replied Beethoven, "it cannot have been so utterly bad." The story may be placed in the early period; but it appears from a statement by Moscheles that Beethoven still maintained a friendly association with Salieri in 1809. Moscheles, who was in Vienna at this time, found a note on Salieri's table which read: "The pupil Beethoven was here!" (Thayer: 149; --

-- Thayer berichtet, dass Beethovens Unterricht durch Salieri bald nach seiner Ankunft in Wien begann und bis etwa 1802 in lockerer Art andauerte; sogar zu einem späteren Datum habe er Salieris Rat zur Liederkomposition, besonders italienischer Lieder, eingeholt.  Laut Thayer übermittelte Czerny eine Anekdote, dass bei einem dieser Treffen Salieri eine Melodie Beethovens kritisierte, da sie für ein 'Air' nicht angebracht sei.  Am nächsten Tag habe er Beethoven erzählt, "ich kann ihre Melodie nicht aus meinem Kopf bekommen."  "Dann, Herr von Salierei," habe Beethoven geantwortet, "kann sie nicht ganz so schlecht gewesen sein."  Diese Geschichte, schreibt Thayer, fällt in Beethovens frühe Wiener Zeit; jedoch habe Beethoven laut Moscheles noch im Jahr 1809 freundlichen Umfang mit Salieri gepflegt.  Moscheles, der zu dieser Zeit in Wien gewesen sei, habe auf Salieris Tisch eine Notiz gefunden, die lautete, "Der Schüler Beethoven war hier!").

Thayer zieht Czerny auch in bezug auf Beethovens Berlin-Besuch im Jahr 1796 als Informationsquelle heran: 

"This king shared the love for music of his uncle, Frederick the Great, while his taste was better and more cultivated. His instrument was the violoncello, and he often took part in quartets and sometimes in the rehearsals of Italian operas. He exerted a powerful and enduring influence for good upon the musical taste of Berlin. It was he who cause the operas of Gluck and Mozart to be performed there and introduced oratorios of Handel into the court concerts. His appreciations of Mozart's genius, and his wish to attach the great master to his court, are well known; and these fasts render credible a statement which Carl Czerny closes a description of Beethoven's extemporaneous playing, contributed to Cock's London Musical Miscellany (August 2, 1852): "His improvisation was most brilliant and striking. In whatever company he might chance to be, he knew how to produce such an effect upon every hearer that frequently not an eye remained dry, while many would break out into loud sobs; for there was something wonderful in his expression in addition to the beauty and originality of his ideas and his spirited style of rendering them. After ending an improvisation of this kind he would burst into loud laughter and banter his hearers on the emotion he had caused in them. 'You are fools!' he would say. Sometimes he would feel himself insulted by these indications of sympathy. 'Who can live among such spoiled children?' he would cry, and only on that account (as he told me) he declined to accept an invitation which the King of Prussia gave him after one of the extemporary performances above described" (Thayer: 185; --

-- Auf Beethovens Berlin-Besuch zu sprechen kommend, verweist Thayer auf Czerny, der von Beethovens Berliner Improvisationsabenteuern berichtete, dass: "seine Improvisation war äußerst brilliant und aufsehenerregend.  Ganz gleich in welcher Gesellschaft er sich befand, verstand er es, auf jeden Hören eine solche Wirkung auszuüben, dass oft kein Auge trocken blieb, weil viele in lautes Schluchzen ausbrachen, denn in seinem Ausdruck war, im Zusatz zur Schönheit und Originalität seiner Ideen und seiner feurigen Ausdruckskraft etwas Wunderbares.  Am Ende einer solchen Improvisation pflegte er in lautes Gelächter auszubrechen und seine Zuhörer für ihre Gefühlsausbrüche zu verspotten. 'Ihr seid Narren!', sagte er.  Manchmal fühlte er sich durch diese Sympathiekundgebungen beleidigt. 'Wer kann unter solch verwöhnten Kindern leben!', klagte er, und nur deswegen (wie er mir sagte)_ lehnte er eine Einladung des Königs von Preussen nach einer solchen Darbietung ab" ).  

Auch zu Mozarts Klavierkonzert KV464 liefert uns Czerny laut Kinderman einen Kommentar:

"According to Czerny, Beethoven once exclaimed about Mozart's K464: "That's what I call a work!  In it, Mozart was telling the world: 'Look, what I could do for you if you were ready for it!' (5: On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the Piano, p. 8" (Kinderman: 53; --

-- Kinderman berichtet hier, dass Beethoven laut Czerny einmal in bezug auf dieses Werk Mozarts geäußert haben soll: "Das nenne ich ein Werk!  Ihn ihm teilte Mozart der Welt mit: 'Seht, was ich für euch hätte tun können, wäret ihr dazu nur bereit gewesen!').

Zu Beethovens Arbeit an seinem Trio, op. 11 berichtet Thayer in seinem Kapitel zu den Jahren 1798 und 1799 auch über von Czerny dazu vermittelte Einzelheiten:

"Touching the history of the Trio, Op. 11, for Pianoforte, Clarinet and Violoncello, little is known. It was advertised as wholly new by Mollo and Co. on October 3, 1798, and is inscribed to the Countess Thun. Sketches for the first and second movements associated with other works that are unknown or were never completed are in the British Museum and set forth by Nottebohm in his Zweite Beethoveniana (p. 515). The sketch for the Adagio resembles the beginning of the minuet in the Sonata, Op. 40, No. 2, and is changed later; this points approximately to 1798. The last movement consists of a series of variations on the theme of a trio from Weigl's opera L'Amor marinaro, beginning "Pria ch'io l'impegno." Weigl's opera was performed for the first time on October 15, 1797. Czerny told Otto Jahn that Beethoven took the theme at the request of a clarinet player (Beer?) for whom he wrote the Trio. The elder Artaria told Cipriani Potter in 1797, that he had given the theme to Beethoven and requested him to introduce variations on it into a trio, and added that Beethoven did not know that the melody was Weigl's until after the Trio was finished, whereupon he grew very angry on finding it out. Czerny says in the supplement to his "Pianoforte School": It was at the wish of the clarinet player for whom Beethoven wrote this Trio that he employed the above theme by Weigl (which was then very popular) as the finale. At a later period he frequently contemplated writing another concluding movement for his Trio, and letting the variations stand as a separate work" (Thayer: 214; --

-- Thayer diskutiert hier die Geschichte des Trios für Klavier, Klarinette und Violoncello, op. 11, und gibt zu, dass dazu nicht viel bekannt ist.  Er verweist auf die Veröffentlichung durch Mollo und Co. am 3. Oktober 1798 und an deren Widmung an Gräfin Thun.  Ferner berichtet er, dass sich Entwürfe dazu, die im Zusammenhang mit anderen Werken stehen, die unbekannt seien oder nicht veröffentlicht wurden, im British Museum befänden und von Nottebohm in seiner Zweiten Beethoveniana, S. 515 diskutiert wurden.  Dann geht Thayer darauf ein, dass der Entwurf für das Adagio dem Anfang des Menuetts in der Sonate, op. 40, Nr. 2, gleich sei und später geändert wurde, was auf ungefähr 1798 hinweise, während der letzte Satz aus einer Reihe von Variationen auf das Thema eines Trios von Weigls Oper 'Lamor marinaro, mit "Pria ch'io l'impegno" beginnend, bestehe. [Weigls Oper wurde laut Thayer am 15. Oktober 1797 zum erstenmal aufgeführt.]  Für uns ist hier interessant, dass Czerny laut Thayer Otto Jahn mitteilte, dass Beethoven das Thema auf die Bitte eines Klarinettisten hin (Thayer fragt sich ob es sich dabei um Beer handelte) aufgriff, für den er das Trio geschrieben habe. Laut Thayer habe der ältere Artaria Cipriani Potter 1797 erzählt, dass der Beethoven das Thema gegeben habe und ihn gebeten habe, Variationen darauf in ein Trio mit einzubauen und habe dazu noch vermerkt, dass Beethoven vor der Veröffentlichung des Trios nicht wusste, dass die Melodie von Weigl stammte, und dass er sehr zornig gewesen sei, als er davon hörte.  Czerny wiederum, schreibt Thayer, berichte in der Ergänzung zu seiner "Klavierschule", dass es der Wunsch des Klarinettisten gewesen sei, für den Beethoven das Trio schrieb, dass er das Weigl'sche Thema, das damals sehr beliebt gewesen sei, als Finale in das Trio einbaute.  Später habe er dann öfters überlegt, ob er nicht einen anderen Schlußsatz für dieses Trio schreiben solle und die Variationen als gesondertes Werk gelten lassen solle).

Hierzu auch Coopers Anmerkung: 

"The Clarinet Trio, P. 11, written shortly after the String Trios, can be dated fairly precisely, since the finale is a set of variations on the aria Pria ch'io l'impegno from the opera L'amor marinaro by Joseph Weigl, which was first published on 15 October 1797.  The Trio was published twelve months later, with a dedication to Countess Thun (Prince Lichnowsky's mother-in-law), having probably been completed early in 1798.  It is the only one of Beethoven's multi-movement instrumental works that contains a set of variations on a theme by another composer.  Although incorporating extraneous music into sonatas and similar works was quite common at the time, it was something Beethoven preferred to avoid, and he wished latter that he had written a different finale, wholly his own, according to Carl Czerny" (Cooper: 74; --

-- Cooper verweist hier auf dieses Trio und die darin enthaltenen 'Weigl'-Variationen, auf die Veröffentlichung des Werks im Herbst 1798, dessen Widmung an Gräfin Thun, und betont, dass es sich bei diesem Werk um das einzige mehrsätzige Instrumentalwerk Beethovens handele, das eine Reihe von Variationen auf das Thema eines anderen Komponisten enthalte, was Beethoven normalerweise zu vermeiden pflegte.  Laut Czerny, schließt Cooper, habe Beethoven dies sogar später bereut und wollte ein anderes Finale dazu schreiben, ganz aus eigenem Material).

Cooper verweist auch auf Czernys Angaben zu op. 18:

"The slow movement of the Quartet, Op. 18 No. 1, had a hidden programme, and Czerny states that some other movements did, too, claiming that the finale of the Piano sonata, Op. 31, No. 2, was sparked off by the sound of a galloping horse" (Cooper: 157; --

-- Der langsame Satz des Quartetts op. 18, Nr. 1, schreibt Cooper, enthalte ein verborgenes Programm, und Czerny habe behauptet, dass auch einige andere Sätze dieses täten.  Zudem verweise Czerny auf op. 31, Nr. 2, dessen Finale durch den Klang eines galoppierenden Pferdes ausgelöst worden sei).

"According to his pupil Carl Czerny and others, he actually did so [on poetic ideas in Op. 18/2] quite often, but the examples Czerny gives are not confirmed by any relevant comments amongst the sketches, and the references in these quartet sketches remain an isolated case" (Cooper: 81; --

-- auf die poetischen Ideen in op. 18, Nr. 2, zu sprechen kommend, schreibt Cooper dass Czerny und andere dies als öfters vorkommend bejaht hätten, wobei jedoch laut Cooper Czernys Beispiele durch keine entsprechenden Kommentare in Beethovens Entwürfen bestätigt werden, und dass die Hinweise in den Entwüfen zu op. 18, Nr. 2, ein Einzelfall seien).

In bezug auf Beethovens 'neuen Weg' und Czernys Kommentare dazu bemerken Solomon, Kinderman und Cooper:

"According to Czerny, it was soon after the composition of the Sonata in D major, op. 28, that Beethoven said to his friend Krumpholz: "I am only a little satisfied with my previous works.  From today on I will take a new path."(30: Czerny, On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the Piano (Vienna: Universal, 1970), p. 13; Kerst, I, 46)" (Solomon: 107;--

-- Solomon verweist auf Czernys Hinweis auf Krumpholzens Erzählung, dass Beethoven bald nach der Fertigstellung von op. 28 gesagt habe, "Ich bin nur mäßig zufrieden mit meinen bisherigen Werken. Von heute an werde ich einen neuen Weg einschlagen").

"The astonishing understatement of this comment about 'less lack of fantasy' is characteristic of Beethoven, and carries the same implication as Schiller's tenet about the unfulfilled nature of the artwork.  Already 25 years earlier Beethoven had expressed dissatisfaction with his previous works, and according to Carl Czerny, stated his intention to seek a 'new way', a claim borne out of the series of pathbreaking compositions from around 1802, the threshold of his so-called 'second period." (Kinderman: 11; --

-- Kinderman kommt zuerst auf eine Bemerkung des späten Beethoven zu sprechen in bezug auf dessen bescheidene Äußerung.  In diesem Zusammenhang verweist Kinderman auf Schillers Konzept der unvollendeten Natur des Kunstwerks.  Schon 25 Jahre früher habe Beethoven Unzufriedenheit mit seinen Werken ausgedrückt und laut Czerny angekündigt, dass er eine 'neuen Weg' suche, ein Anspruch, dem die atemberaubenden Kompositionen von etwa 1802 gerecht werden und somit die Schwelle zu seiner sogenannten 'zweiten Periode' darstellen).

"Beethoven had also been consciously exploring new directions, according to Czerny, who reports that between the composition of the Sonata, Op. 28, and the three of Op. 31, Beethoven said, "I am not very well satisfied with the work I have thus far done.  From this day on I shall take a new way" (2: Sonneck, Impressions, 31; here, Czerny dates the conversation c. 1800, but in Proper Performance, 13, he dates it c. 1803" (Cooper: 122; --

-- Cooper verweist auch darauf, dass Beethoven bewusst neue Wege suchte, wie Czerny berichte, und selbstverständlich kann auch er nicht umhin, das 'berühmte Zitat' wiederzugeben).

Im Kapitel zum Jahr 1805 stellt sich Thayer die Frage nach dem Zustand von Beethovens Gehör und zieht dazu Kommentare seiner Zeitgenossen, unter anderem Carl Czerny, zu Rate: 

"And his hearing-how was it with that?

A question not to be answered to full satisfaction. It is clear that the Notizen of Wegeler and Ries, the Biographie (first editions) of Schindler, and especially the papers from Beethoven's own hand printed in those volumes, have given currency to a very exaggerated idea of the progress of his infirmity. On the other hand, Seyfried as evidently errs in the other direction; and yet Carl Czerny, both in his published and manuscripts notices, goes even farther. For instance, he writes to Jahn: "Although he had suffered from pains in his ears and the like ever since 1800, he still heard speech and music perfectly well until nearly 1812," and adds in confirmation: "As late as the years 1811-1812 I studies things with him and he corrected with great care, as well as ten years before." This, however, proves nothing, as Beethoven performed feats of this kind still more remarkable down to the last year of his life. Beethoven's Lamentation, the testament of 1802, is one extreme, the statement of Seyfried and Czerny the other; the truth lies somewhere between" (Thayer: 373; --

-- Thayer verweist hier zuerst auf das 'dramatische' Bild, das durch die Anmerkungen von Wegeler und Ries in deren 'Notizen' und in den ersten Ausgaben der Schindler'schen Beethoven-Biographie davon gezeichnet wurde, während sich Seyfried am anderen Ende des Spektrums befinde, obwohl Carl Czerny in seinen Anmerkungen noch weiter gehe.  So habe er Jahn geschrieben: "Obwohl er seit 1800 an Schmerzen in seinen Ohren litt, hörte er Gesprochenes und Musik bis fast 1812 noch perfekt" und dies habe er mit dieser Bemerkung weiter bestätigt:  "Sogar noch in den Jahren 1811-1812 studierte ich Dinge mit ihm ein und er korigierte sie sehr sorgfältig, so gut wie zehn Jahre zuvor."  Dies, bemerkt Thayer, beweise nichts, da Beethoven Leistungen dieser Art und noch bemerkenswerterer Art bis in seine letzten Lebensjahre erbringen konnte.  Laut Thayer sei Beethovens Klage im Testament von 1802 das eine Extrem, und die Kommentare von Seyfried und Czerny das andere, wobei die Wahrheit wohl irgendwo dazwischen liege).

Im Kapitel zum Jahr 1805 liefert uns Thayer auch einen Kommentar Czernys zu Beethovens Improvisationen: 

"Beethoven's improvisations (which which he created the greatest sensation in the first years of his sojourn in Vienna and even caused Mozart to wonder) was of the most varied kind, whether he was treating themes chosen by himself or set for him by others.

"1. In the first movement form of the final rondo of a sonata, when he regularly closed the first section and introduced a second melody in a related key, etc., but in the second section gave himself freely to all manner of treatment of the motivi. In Allegros the work was enlivened by bravura passages which were mostly more difficult than those to be found in his compositions.

"2. In the free-variation form, abut like his Choral Fantasia, Op. 80, or the choral finale of his Ninth Symphony, both of which give a faithful illustration of his improvisations in this form.

"3. In the mixed genre, where, in the potpourri style, one thought follows upon another, as in his solo Fantasia, Op. 77. Often a few tones would suffice to enable him to improvise an entire piece (as, for instance, the Finale of the third Sonata, D major, of Op. 10).

"Nobody equalled him in the rapidity of his scales, double trills, skips, etc.-not even Hummel. His bearing while playing was masterfully quiet, noble and beautiful, without the slightest grimace (only bent forward low, as his deafness grew upon him); his fingers were very powerful, not long, and broadened at their tips by much playing, for he told me very often indeed that he generally had to practise until after midnight in his youth.

" . . . His playing of the scores of Handel and Gluck and the fugues of Seb. Bach was unique, in that in the former he introduced a full-voicedness and a spirit which gave these works a new shape.

"He was also the greatest a vista player of his time (even in score-reading); he scanned every new and unfamiliar composition like a divination and his judgment was always correct, but (especially in his younger years) very keen, biting, unsparing. Much that the world admired then and still admires he saw from the lofty point of view of his genius in an entirely different light.

"Extraordinary as his playing was when he improvised, it was frequently less successful when he played his printed compositions, for, as he never had patience or time to practise, the result would generally depend on accident or his mood; and as his playing, like his compositions, was far ahead of his time, the pianofortes of the period (until 1810), still extremely weak and imperfect, could not endure his gigantic style of performance. Hence it was that Hummel's purling, brilliant style, well calculated to suit the manner of the time, was much more comprehensible and pleasing to the public. But Beethoven's performance of slow and sustained passages produced an almost magical effect upon every listener and, so far as I know, was never surpassed."(6: Ibid, pp. 60-61)." (Thayer:368-369; --

-- "Beethovens Improvisationen (mit denen er in den ersten Jahren seines Aufenthalts in Wien das größte Aufsehen erregte und auch Mozart erstaunte) war verschiedenster Art, ob er nun selbstgewählte Themen bearbeitete oder solche, die ihm andere gegeben hatten.

"1. In der ersten Version des Schlussrondos einer Sonate, wenn er den ersten Abschnitt üblicherweise abschloss und eine zweite Melodie in einer verwandten Tonart einführte, usw., aber im zweiten Abschnitt gab er sich dann einer freien Bearbeitung der Motive hin.  In den Allegros wurde die Arbeit durch Bravura-Passagen, die meist schwieriger waren als jene, die man in seinen Kompositionen fand, belebt.   

"2. In der freien Variationsform, wie z.B. in seiner Chorfantasie, op. 80, oder dem Schlusschor der Neunten Symphonie, die beide einen genauen Eindruck seiner Improvisation in dieser Form wiedergeben.  

"3. In gemischten Genre, wo im Potpourri-Stil ein Gedanke dem anderen folge, wie in seiner Solo-Fantasie, op. 77.  Oft reichten ihm nur ein paar Töne aus, um daraus ein ganzes Improvisationsstück zu machen (wie z.B. das Finale der dritten Sonata, in D-Dur, op. 10).

"In der Schnelligkeit seiner Läufe, Doppeltriller usw. kam ihm niemand gleich, nicht einmal Hummel.  Während des Spiels war seine Haltung meisterhaft ruhig, nobel und schön, ohne die geringste Gesichtzverzerrung (nur als seine Taubheit  sich verschlimmerte, beugte er sich weiter vor); seine Finger waren kräftig, nicht lang, und gegen die Spitzen zu verbreitert, und er hatte mir oft erzählt, dass er in seiner Jugend normalerweise bis nach Mitternacht üben musste. 

" . . .  Sein Spiel der Partituren Händels und Glucks und der Fugen Bachs war einzigartig, und im Falle Händels führte er eine Vollstimmigkeit und einen Geist ein, der den Werken eine neue Form verlieh.  

"Er war auch der beste Spieler vom Blatt in seiner Zeit (auch im Partiturlesen); er nahm jede neue und ihm noch nicht bekannte Komposition wie eine Offenbarung auf und sein Urteil war immer richtig, aber (besonders in seinen jüngeren Jahren) sehr scharf, beissend und unbarmherzig.  Vieles was die Welt damals bewunderte und immer noch bewundert sah er vom hohen Standpunkt seines Genies in einem anderen Licht. 


"So ungewöhnlich sein Spiel bei der Improvisation war, war es ab und zu weniger erfolgreich, wenn er seine gedruckten Kompositionen spielte, da er nie Zeit oder Geduld zum Üben hatte, und das Ergebnis hing meistens vom Zufall oder seiner Stimmung ab; und sein Spiel war, wie seine Kompositionen, seiner Zeit weit voraus, und die Klaviere dieser Zeit (bis 1810), die noch sehr schwach waren, hielten seinen gigantischen Vortragsstil nicht aus.  Daher war Hummels perlender, brillianter Stil, der sehr darauf ausgerichtet war, dem Geschmack der Zeit zu entsprechen, für die Zuhörer verständlicher und angenehmer.  Aber Beethovens Spiel langer, langsamer Passagen bezauberte alle Hörer und blieb, so viel ich weiss, unübertroffen.)  

Im selben Kapitel lässt Thayer Czerny zur Uraufführung der Dritten Symphonie berichten: 

"Czerny remembered, and told Jahn, that on this occasion "somebody in the gallery cried out: "I'll give another kreutzer if the thing will but stop!" . . . " (Thayer: 375; --

-- Thayer berichtet hier, dass Czerny Jahn mitteilte, dass "jemand in der Galerie aufschrie: 'Ich gebe noch einen Kreuzer, wenn das Ding endlich aufhört!' . . . ").

Solomon verweist auf diesen Kommentar Czernys:

"Czerny reported that the Eroica Symphony was "considered too long, elaborate, incomprehensible, and much too noisy," . . . "(2: Czerny, "Recollections," p. 311)" Solomon: 127; --

-- Solomon bemerkt dazu, dass Czerny berichtet habe, dass die Eroica "für zu lang, ausführlich, unverständlich und viel zu laut" gehalten wurde).

Im Kapitel zum Jahr 1806 verweist Thayer auch auf Czernys Kommentar zur  F-Moll-Klaviersonate, op. 57:

"Czerny says, very justly, of the unauthorized change afterwards(16:In 1838, in an arrangement for four hands published by Cranz in Hamburg) made in the title: "In a new edition of the Sonata in F minor, Op. 57, which Beethoven himself considered his greatest, the title 'Appassionata,' for which it is too great, was added to it. This title would be more fitly applied to the E-flat Sonata, Op. 7, which he composed in a very impassioned mood" (Thayer: 407; --

-- Laut Thayer schrieb Czerny über die spätere Betitelung der 'Appassionata' zurecht:  "In einer neuen Ausgabe der f-Moll-Sonate, op. 57, die Beethoven selbst als seine größte betrachtete, wurde der Titel 'Appassionata' hinzugefügt, für den sie zu groß ist.  Er würde besser auf die Es-Dur-Sonate, op. 7 passen, die er in einer sehr leidenschaftlichen Stimmung schrieb").

Auch Kinderman und Cooper kommentieren dazu:

"The title Appassionata, though not from Beethoven, is not inappropriate (though Czerny was surely correct in observing that the work is much too magnificent for the title)(13: On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the Piano, p. 13" (Kinderman: 99; --

-- Kinderman verweist darauf, dass der Titel 'Appassionata' nicht unangebracht sei, obwohl Czerny sicher korrekt gewesen sei in seiner Beobachtung, dass das Werk für diesen Titel viel zu groß sei).

"According to Beethoven's own account, the 'Appassionata' was finished by about the end of 1804, and Czerny states that Beethoven considered it his greatest sonata before the 'Hammerklavier'" (Cooper: 144; -- 

-- Cooper verweist auf die Fertistellung des Werks Ende 1804 und darauf, dass Czerny Beethoven gegenüber ausgedrückt habe, dass er diese Sonate vor der 'Hammerklavier'-Sonate für seine größte Klaviersonate gehalten habe).

Thayer lässt Czerny zu op. 59 wie folgt kommentieren: 

"Czerny told Jahn that "when Schuppanzigh first played the Razumovsky Quartet in F, they laughed and were convinced that Beethoven was playing a joke and that it was not the quartet which had been promised" (Thayer: 409; -- 

-- laut Thayer erzählte Czerny Jahn dass, "als Schuppanzigh das f-Moll-Razumovsky-Quartett zum erstenmal spielte, lachten sie und waren überzeugt, dass Beethoven einen Scherz gemacht hatte und dass dies nicht das von ihm versprochene Quartett sei").

Kinderman und Cooper verweisen auf Czernys Kommentare zu diesem Werk wie folgt:

"The third quartet [op. 59/3] contains no obvious quotations, but, as Riezler and Marion Scott have suggested, its melancholy slow movement may harbour a more elusive relationship with Russian style. (1: Riezler, Beethoven, p. 172, Scott, Beethoven, p. 256-7; Czerny, On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the Piano, p. 13 . . . " (Kinderman: 108 + 108n; --

-- Das dritte Quartett, op. 59/3, schreibt Kinderman, enthalte keine offensichtlichen Zitate, jedoch hätten Riezler und Marion Scott darauf hingewiesen, dass dessen melancholischer langsamer Satz eine verborgene Beziehung zum russischen Stil enthalte; in der Fußnote verweist Kinderman dazu auch auf Czernys 'Richtigen Vortrag').

"According to Czerny, the following Molto adagio (op.59/3) in E major occurred to Beethoven while he was contemplating the starry heavens, and thinking of the music of the spheres (5: Thayer-Forbes, 408-9)" (Kinderman: 111; --

-- Kinderman schreibt, dass Czerny zufolge, Beethoven beim Molto adagio von op. 59, Nr. 3, an den Sternenhimmel und an Sphärenmusik dachte).

"According to Czerny, Beethoven conceived this movement when contemplating a starry sky, and certainly several other pieces referring explicitly to stars are in the same key (e.g. Leonore's aria 'Komm, Hoffnung')" (Cooper: 161; --

-- Auch Cooper verweist im selben Sinne darauf, aber auch auf andere Werke in der selben Tonart, wie Leonores Arie 'Komm, Hoffnung').

Zum Violinkonzert, op. 61, verweist Cooper wie folgt auf Czernys Kommentar dazu:

"Far from resting on his laurels, however, Beethoven continued composing with great energy and before the end of 1806 had produced another masterpiece--the Violin Concerto in D (Op. 61).  In a letter to Breitkopf, dated 18 November 1806, there is no mention of this work, which implies it was barely begun; yet it was performed on 23 December, having been completed, according to Czerny, about two days before the performance" (Cooper: 162; --

-- Cooper verweist zunächst auf Beethovens Komposition dieses Konzert im Jahr 1806, auf seine Korrespondenz mit Breitkopf vom November 1806, in dem das Werk noch nicht erwähnt worden sei, was darauf schließen lasse, dass er kaum damit begonnen hatte, und laut Czerny, so Cooper, aber er es erst zwei Tage vor der Uraufführung am 23. Dezember fertiggestellt.).

In bezug auf die C-Dur-Messe verweist Cooper auf Czernys Kommentar dazu: 

" . . . and the opening instrumental figure in the Credo is said by Czerny to have been based on a village musician's bungled attempt at an arpeggio" (Cooper: 168; --

-- laut Cooper habe Czerny dazu berichtet, dass die Eingangsfigur des Credos auf einem misslungenen Arpeggio-Versuch eines Dorfmusikanten basiere).

In bezug auf Beethovens Chorfantasie bemerkt Thayer folgendes zu Czernys Amerkung in bezug auf den Autoren des Texts: 

"Czerny's statement that the text was written by Kuffner is questioned by Nottebohm, who points out that the poem is not included in the collected writings of that author, though all manner of fragments and trifles are" (Thayer: 526, im Kapitel zum Jahr 1806; --

-- Thayer merkt dazu an, dass Czernys Kommentar, dass dieser Text von Kuffner stamme, von Nottebohm in Frage gestellt worden sei, da dieses Gedicht nicht in den gesammelten Schriften dieses Autors erscheine, obwohl alle möglichen anderen Fragmente und Kleinigkeiten darin aufgenommen worden seien).

Kinderman verweist darauf wie folgt:

"Czerny reported that the poet Kuffner was engaged at the last minute to write new words for the Choral Fantasy, following hints given by the composer.(18: Thayer-Forbes, 448-451; Nottebohm questioned Czerny's attribution of the text to Kuffner and speculated that the author might have been Georg Friedrich Treitschke, who revised the libretto of Fidelio in 1814" (Kinderman: 132; --

-- Czerny, schreibt Kinderman, habe berichtet, dass Kuffner in der letzten Minute engagiert worden sei, neue Worte zur Chorfantasie zu schreiben, und zwar nach Angaben des Komponisten, und er verweist dann auch auf Nottebohms Einwand und seine Vermutung, dass der Text von Treitschke stamme).

Cooper berichtet über die Uraufführung der Chorfantasie im Dezember 1808 und verweist dann auf einen Kommentar Czernys in bezug auf das ebenfalls gegebene Vierte Klavierkonzert:

" . . . the concerto included a surprise.  As Czerny reports, Beethoven performed this very mischieveously, inserting in the decorative passage many more notes than were in the printed edition.  The manuscript score that Beethoven evidently used for directing the performance still survives (the middle movement is missing), and in over a hundred bars there are minute, sketchy annotations of variants in Beethoven's handwriting.  These were probably made in preparation for this performance, and they demonstrate how he was never fully satisfied with even his greatest works" (Cooper: 179-180;

-- . . . das Konzert, schreibt Cooper, enthielt eine Überraschung. Wie Czerny berichtet, habe Beethoven dies sehr verschmitzt bewerkstelligt, indem er in die Verzierungspassage viel mehr Noten einsetze, als in der gedruckten Partitur enthalten seien.  Die Orginalpartitur habe überlebt, obwohl der mittlere Satz darin fehle, und in über hundert Takten finde man kleine Anmerkungen in Beethovens Handschrift, die er wohl für die Aufführung angebracht habe, was warauf hinweise, dass Beethoven sogar mit seinen größten Werken nie ganz zufrieden war).

In bezug auf das Trio, op. 70, Nr. 1, gibt Kinderman Czernys Bemerkung dazu wie folgt wieder:

"Czerny wrote about this (Op. 70, no. 1) Largo assai ed espressivo in D minor that it resembles an appearance of the ghost in Hamlet(22: On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the Piano, p.[87]97" (Kinderman: 134; --

-- Czerny, so Kinderman, habe dazu geschrieben, dass das Largo assai ed espressivo die Erscheinung des Gespenstes im Hamlet wiederspiegele).

Cooper berichtet über Czernys Kommentar zur Egmont-Ouvertüre:

"Beethoven's main composition during spring 1810 was the Overture and Incidential Music to Goethe's Egmont.  The theatre directors, no doubt sensitive to the political situation, decided to produce two dramas about resistance to foreign occupation--Egmont and Schiller's Wilhelm Tell.  New music was commissioned for both; according to Czerny, Beethoven would have preferred Tell, but this was allocated to Gyrowetz" (Cooper: 195; --

-- Beethovens Hauptkomposition im Frühjahr 1810 sei die Egmont-Musik gewesen. . . . In bezug auf seinen Auftrag, Egmont zu bearbeiten, habe Czerny berichtet, dass Beethoven lieber Schillers Wilhelm Tell bearbeitet hätte, der aber an Gyrowetz vergeben wurde).

In bezug auf die Siebte und Achte Symphonie gibt Solomon Czernys Kommentar dazu wieder: 

"According to Czerny, Beethoven was angered at this reception, because he considered the Eighth "much better" than the Seventh.(66: Thayer-Forbes, p. 576)" (Solomon: 214; --

-- Czerny zufolge habe Beethoven seine 'Achte' 'viel besser' als die 'Siebte' erachtet).

Zu Beethovens Beliebtheit in Wien läßt Thayer Czerny folgende Amerkung liefern: 

" . . .  Czerny-than whom no man could be better informed on the subject of the master's actual position-takes occasion in his notes for Jahn to remark: "It has repeatedly been said in foreign lands that Beethoven was not respected in Vienna and was suppressed. The truth is that already as a youth he received all manner of support from our high aristocracy and enjoyed as much care and respect as ever fell to the lot of a young artist. . . . Later, too, when he estranged many by his hypochondria, nothing was charged against his often very striking peculiarities; hence his predilection for Vienna, and it is doubtful if he would have been left so undisturbed in any other country. It is true that as an artist he had to fight cabals, but the public was innocent of this. He was always marvelled at and respected as an extraordinary being and his greatness was suspected even by those who did not understand him. Whether or not to be rich rested with him, but he was not made for domestic order" . . .  (Thayer: 444-445; --

-- Thayer berichtet, dass Czerny in seinen Anmerkungen für Otto Jahn schrieb: "Im Ausland wurde oft gesagt, dass Beethoven in Wien nicht respektiert wurde und unterdrückt wurde.  Die Wahrheit ist, dass er bereits als junger Mann vom Hochadel unterstützt wurde und so viel Fürsorge und Respekt genoss, wie sie je einem jungen Künstler zugedacht wurde.  . . .  Auch später, als er viele durch seine Hypochondrie abschreckte, wurden gegen seine oft sehr bemerkenswerten Eigenarten keine Einwände erhoben; daher stammt auch seine Vorliebe für Wien, und es ist zweifelhaft, ob er in irgend einem anderen Land so unbehelligt geblieben wäre.    Es ist wahr, dass er als Künstler gegen Intrigen zu kämpfen hatte, aber das Publikum war daran unschuldig. Er wurde immer bewundert und als aussergewöhnlicher Mensch respektiert, und selbst jene, die ihn nicht verstanden, vermuteten, dass er ein großer Mann war.  Es lag an ihm  selbst, ob er reich war oder nicht, aber er war nicht für häusliche Ordnung geschaffen" . . .  ). 

Im Vergleich dazu Solomons Verweise auf  Czerny'sche Kommentare:

"According to Carl Czerny, Lichnowsky treated Beethoven "as a friend and brother, and induced the entire nobility to support him."(19: Czerny, "Recollections", p. 309)" (Solomon: 61; --

-- Laut Czerny, schreibt Solomon, habe Lichnowsky Beethoven wie einen Freund und Bruder behandelt und ihn dem ganzen Adel vorgestellt).

"If we are to believe the recollections of Carl Czerny, it was at this very time that "all the followers of the old Mozart-haydn school opposed [Beethoven] bitterly."(22: Otto Erich Deutsch, ed. Schubert: A Documentary Biography (London: Dent, 1946), p. 64. Frimmel, Handbuch, II, 95-96.)  We know that this is not altogether accurate, for Lichnowsky, Thun, Lobkowitz, Apponyi, Swieten, and other patrons of Beethoven were also among the significant enthusiasts of his predecessors' music" (Solomon: 75; -- 

-- Falls man Czernys Aussage Gewicht beimesse, schreibt Solomon, haben sich die Anhänger der 'Alten Schule' gegen Beethoven gestellt; jedoch, so Solomon, sei das nicht ganz der Wahrheit entsprechend, da auch Beethovens Anhänger wie Lichnowsky, Thun, Lobkowitz, Apponyi und Swieten Anhänger der 'alten Schule' gewesen seien).

Im Kapitel zum Jahr 1817 geht Thayer wiederum auf Beethovens Taubheit ein und diskutiert Czernys Anmerkungen dazu: 


"Brief mention should be made at this point of Beethoven's increasing deafness. Czerny, who saw Beethoven frequently during these particular years, told Jahn that between 1812 and 1816 it gradually became more and more difficult to make oneself understood without shouting. "But it was not until after 1817 that the deafness became so extreme that he could no longer hear music either, and this condition persisted for about 8 to 9 years until his death." And further: "Up to 1816, he was still able (with the aid of machines) to hear himself play, but later even this became more and more difficult, and he had to rely on his inner hearing, his imagination, and experience" (Thayer: 690; --

-- Auf Beethovens zunehmenden Gehöverlust zu sprechen kommend, verweist Thayer auf Czerny, der Beethoven in diesen Jahren oft sah und Jahn erzählt haben soll, dass es zwischen 1812 und 1816 immer schwierieger wurde, sich mit ihm ohne zu schreien zu verständigen. "Aber erst nach 1817 wurde der Gehöverlust so schlimm, dass er keine Musik mehr hören konnte, und dieser Zustand hielt dann 8 bis 9 Jahre bis zu seinem Tod an," und ferner: "Bis 1816 konnte er sich mit Hilfsmitteln noch selbst spielen hören, aber später wurde sogar das immer schwieriger, und er musste sich auf sein inneres Gehör verlassen, auf seine Fantasie und auf seine Erfahrung").

Zu op. 102, Nr. 1 verweist Cooper auf Czernys Kommentar wie folgt:  

"The C major sonata is qualitatively different from any previous Beethoven sonata, or indeed any of his earlier compositions.  That it belongs among his late works has been recognized since the days of Czerny who wrote:

[It] belongs to the last period of Beethoven's career, in which he no longer embellished his ideas by the orginary effects of the pianoforte (as passages and the like) but ordered the construction of the work in its simple grandeur, so that a player most the more endeavour to impart to each thought, as well as to each note, its full significance. (12: Proper Performance, 79/89)" (Cooper: 242; --

-- Qualitativ, schreibt Cooper, unterscheidet sich die C-Dur-Sonate von allen vorangegangenen Beethoven-Sonaten und sogar von allen seinen anderen früheren Kompositionen.  Dass sie zu den Spätwerken gehört, fährt Cooper fort, sei seit Czerny erkannt worden, der geschrieben habe:

[Sie] gehört in die letzte Zeit von Beethovens Laufbahn, in der er seine Ideen nicht mehr durch klaviereigene Effekte (Passagen und Ähnliches) aufbauschte, sondern den Aufbau eines Werks in seiner einfachen Größe anordnete, so dass der Spieler umso mehr danach streben muss, jedem Gedanken, sowie jeder Note, ihre volle Bedeutung zuzueignen").

In bezug auf op. 106 verweist Cooper ebenfalls auf Czernys Bericht: 

"Czerny reports that Beethoven actually told him, while work was in progress, 'I am writing a sonata now which is going to be my greatest' (Czerny, Proper Performance, 10)" (Cooper: 261; --

-- Cooper geht auf Czernys Bericht ein, dass Beethoven, als er an dieser Sonate arbeitete,  ihm erzählt habe, 'ich schreibe eine Sonate, die meine größte wird' ).

Im Zusammenhang mit dem Schlußchor zur Neunten Symphonie diskutiert Thayer Czernys Kommentar Jahn gegenüber dazu: 

"The questions which have been raised by the choral finale are many and have occupied the minds of musicians, professional and amateur, ever since the great symphony was first given to the world. In 1852 Carl Czerny told Otto Jahn that Beethoven had thought, after the performance, of composing a new finale without vocal parts for the work. Schindler saw the note in Jahn's papers and wrote in the margin: "That is not true".; but it must be remembered that there was a cessation of the great intimacy between Beethoven and Schindler which began not long after the Symphony had been produced, and lasted almost till Beethoven was on his deathbed. Schindler can not have been present at all of the meetings between Beethoven and his friends at which the Symphony was discussed. Nevertheless he is upheld, in a measure, by the fact (to which Nottebohm directed attention) that Beethoven, if he made the remark, either did not mean it to be taken seriously or afterwards changed his mind; for after keeping the manuscript in his hands six months he sent it to the publisher as we have it. Seyfried, writin in Cäcilia (Vol. IX, p. 236), faults Beethoven for not having taken the advice of well-meaning friends and written a new finale as he did for the Quartet in B-flat, Op. 130.(23: Nottebohm (II Beeth., p. 182) guesses that the advice came from Seyfried himself). Even if one of the well-meaning friends was Seyfried himself, the statement has value as evidence that Beethoven was not as convinced as Czerny's story would have it appear that the choral finale was a mistake. Sonnleithner, in a letter to the editor of the Allgemeine Musikalische Zeitung in 1864, (24: April 6, 1864, pp. 245-46. (TDR, v, 65) confirmed Jahn's statement by saying that Czerny had repeatedly related as an unimpeachable fact that some time after the first performance of the Symphony Beethoven, in a circle of his most intimate friends, had expressed himself positively to the effect that he perceived that he had made a mistake [Mißgriff] in the last movement and intended to reject it and write an instrumental piece in its stead, for which he already had an idea in his head. . . . " (Thayer: 895; --

-- Thayer geht hier auf die vielen Fragen des Schlußchors der 'Neunten' ein und merkt dazu an, dass Czerny Otto Jahn 1852 mitteilte, dass Beethoven nach der Uraufführung daran dachte, ein neues Instrumentalfinale für die 'Neunte' zu komponieren.  Schindler habe diese Notiz in Jahns Unterlagen gesehen und am Rand dazugeschrieben, "das ist nicht wahr."  Jedoch müsse man bedenken, dass Schindlers Umgang mit Beethoven nach der Uraufführung der 'Neunten' abgebrochen wurde und  dass die Entfremdung bis einige Monate vor Beethovens Tod dauerte.  Daher, so Thayer, konnte Schindler nicht immer anwesen gewesen sein, als die Symphonie diskutiert wurde.  Jedoch werde Schindlers Ansicht insofern aufrechterhalten und durch die Tatsache unterstützt (auf die Nottebohm aufmerksam gemacht hatte) dass Beethoven, als er dies erwog, dies entweder nicht ernst meinte, oder dass er danach seine Meinung wieder geändert hatte, denn nachdem er das Manuskript sechs Monaten in Händen hatte, sandte er es so an den Verleger, wie es uns überliefert ist.   Seyfried habe in Cäcilia (Band IX, S. 236) Beethoven vorgeworfen, dass er den Rat wohlmeinender Freunde nicht angenommen hatte und ein neues Finale geschrieben habe, wie er es im Fall des Quartetts, op. 130 getan habe(Nottebohm (II Beeth., S. 182) Nottebohm habe vermutet, dass der Rat von Seyfried selbst kam, und sogar wenn einer der wohlmeinenden Freunde Seyfried war, sei an dieser Aussage etwas daran, da Beethoven nicht so überzeugt gewesen sei wie uns Czernys Geschichte glauben machen will, dass der Schlußchor ein Mißgriff war. Sonnleithner habe in einem Brief an den Redakteur der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1864, (24: April 6, 1864, pp. 245-46. (TDR, v, 65) Jahns Behauptung bestätigt, indem er schrieb, dass Czerny wiederholt als unumstößliche Tatsache vorgebracht habe, dass Beethoven nach der Uraufführung der 'Neunten' im engsten Freundeskreis eindeutig festgestellt habe, dass er einen Mißgriff getan habe im letzten Satz und dass er ihn durch einen Instrumentalsatz ersetzen wolle, und dass er schon eine Idee dazu habe.   . . . ).

Und nun die zur Neunten und zu Czernys Anmerkungen relevanten Kommentare Solomons, Kindermans und Coopers:

"Beethoven himself told Czerny that Schiller was a difficult poet to set because no musician could surpass his poetry.(67: Boettcher, Beethoven als Liederkomponist, p. 45; Thayer-Forbes, p. 472)" (Solomon: 310; --

-- Laut Solomon erzählte Beethoven Czerny dass es schwierig war, Schillers Texte zu vertonen, da kein Musiker seine Dichtung übertreffen konnte).

"According to Czerny, Beethoven once said that 'Schiller's poems are extremely difficult for the musician.  The composer must know how to lift himself above the poet, who can do that with Schiller text?  In that respect Goethe is much easier.'(1: On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the Piano, p. 19, translation amended" (Kinderman: 139; --

-- Kinderman berichtet hier, dass Beethoven laut Czerny einmal sage, dass 'Schillers Gedichte sehr schwer für den Musiker sind.  Der Komponist muss sich über den Dichter erheben, aber wer kann das bei Schillers Texten tun?  In dieser Hinsicht ist Goethe viel leichter.').

"Solomon compares the removal of the quartet fugue to Beethoven's concern, as reported by Czerny, that to close the Ninth Symphony with a choral finale was a mistake" (Kinderman: 307; --

-- Kinderman geht hier auf Solomons Vergleich der Weglassung der Quartettfuge  mit dem 'Fehler' des Schlußchors zur 'Neunten', was Beethoven laut Czerny als Fehler betrachtet habe).

"One of the most perceptive responses was that of Czerny, who was amazed by the incredible energy of the Ninth Symphony:

Beethoven . . . in the most striking manner astonished everyone who feared that after ten years of deafness only dry, abstract, unimaginative works could be produced.  His new symphony for the most part breathes such a fresh, lively, indeed youthful spirit; so much power, innovation and beauty as ever came from the head of this original man, although he certainly sometimes led the old wigs to shake their heads (38 TDR, v. 97" Cooper; 317; --

-- Cooper geht hier auf die seiner Meinung nach treffende Beobachtung Czernys zur unglaublichen Energie der Neunten Symphonie ein und lässt ihn wie folgt kommentieren:

Beethoven . . . auf die bemerkenswerteste Weise erstaunte er alle, die gefürchtet hatten, dass er nach zehn jahren Tuabhheit nur noch trockene, abstrakte, einfallslose Werke schreiben konnte.  Seine neue Symphonie ist größtenteils von solch einem frischen, lebendigen, ja jugendlichen Geist erfüllt, so viel Kraft, Erfindungsgabe und Schönheit wie je stömte aus dem Geist dieses eigenartigen Mannes, obwohl er sicherlich manchmal die 'alten Zöpfe' zur Verzweiflung brachte).

In bezug auf Beethovens spätere Meinung zu Napoleon berichten Thayer bzw. Czerny: 


"Czerny visited Beethoven in Baden, and a notice from him in Jahn's papers is interesting on account of a remark concerning Napoleon: "In 1824 I went with Beethoven once to a coffee-house in Baden where found many newspapers on the table. In one I read an announcement of Walter Scott's Life of Napoleon and showed it to Beethoven. "Napoleon, he said, 'earlier I couldn't have tolerated him. Now I think completely otherwise'" (Thayer: 920; --

-- Thayer berichtet, dass Czerny Beethoven 1824 in Baden besuchte, und dass es aus dieser Zeit in Jahns Notizen eine interessante Bemerkung Beethovens in bezug auf Napoleon gebe: "1824 ging ich mit Beethoven in Baden einmal in ein Kaffeehaus, wo wir viele Zeitungen auf dem Tisch liegen sahen.  In einem las ich eine Ankündigung in bezug auf Walter Scotts 'Life of Napoleon' und zeigte diese Beethoven. 'Napoleon,' sagte er, 'früher konnte ich ihn nicht ausstehen.  Jetzt denke ich ganz anders'").

Wie wir sehen, bietet uns Czerny als Vermittler des Beethoven'schen Erbes eine reiche Palette an Kommentaren zu Beethovens Wesen, Aussehen, Gewohnheiten und zu seinen Werken, so dass es in der Tat so ist, wie es Joyce Maier ihren holländischen Lesern gegenüber ausdrückt: Keine Beethoven-Biographie kann ohne Czerny'sche Erinnerungen auskommen.

Diejenigen Beethoven-Freunde, die sich durch das hier Gebotene angeregt sehen, Czernys Spuren weiter zu verfolgen, sei es im Zusammenhang mit seiner Beziehung zu Beethoven, sei es in anderen Bereichen seines Lebens als Klavierpädagoge und Komponist, verweisen wir hier auf folgende interessante und  weiterführende Links.

Bevor wir Sie jedoch in diese Richtung entlassen, möchten wir unseren bescheidenen Beitrag zum Thema Beethoven und Czerny mit einer weiteren allgemeinen Beobachtung Czernys schließen:

"Czerny reported that 'he always knew how to devise a pun.  While listening to an Overture by Weber ['weaver'], he said: 'Hm, it's woven!' [gewebt](14: Über den richtigen Vortrag, p. 13, Proper Performance, p. 7, translation amended" (Kinderman: 200; --

-- Laut Kinderman berichtete Czerny, dass er [Beethoven] 'es immer verstand, ein Wortspiel zu kreieren.  Während er einer Weber-Ouvertüre zuhörte, sagte er: 'Hm, sie ist gewoben!':-).

 

 Beethoven Bibliography Data Base
(Ira Brilliant Center for Beethoven Studies, San Jose, Kalifornien):
Stichwort: Beethoven und Czerny

Beethoven Bibliography Data Base
(Ira Brilliant Center for Beethoven Studies, San Jose, Kalifornien):
Stichwort: Author: Czerny, Carl

International Symposium: Carl Czerny and His Times
University of Alberta, Edmonton, Alberta
Juni 2002 (Künstlerische Leitung: Anton Kuerti)

Carl Czerny bei www.klassik.com

Czerny-Titel der Universal-Edition, Wien

Czerny-CD's im CD-Shop von www.komponisten.at
(Darunter: Anton Kuerti spielt Czerny-Sonaten)

Czerny-CD's im jpc-Shop

Czerny-Noten bei Notanorm

Copyright 2003:  Ingrid Schwaegermann.

Quellen:

Cooper, Barry: Beethoven.  (Master Musician Series, edited by Stanley Sadie). Oxford: Oxford University Press, 2000.

Kinderman, William.  Beethoven.  Oxford + New York, Oxford University Press, 1997.

Ludwig van Beethoven.  Briefwechsel Gesamtausgabe. Im Auftrag des Beethoven-Hauses in Bonn herausgegeben von Sieghard Brandenburg.  München: 1996, G. Henle-Verlag.

Solomon, Maynard. Beethoven. New York: Schirmer Books, Paperback Edition 1979.

Thayer's Life of Beethoven, edited by Elliott Forbes. Princeton, New Jersey Princeton University Press, 1964.