Beethoven um 1803

 

Während wir im ersten Teil unserer Betrachtung des Themenkreises der Dritten Symphonie die konzeptuelle Genese dieses Werks betrachteten, war auch diese schon von Hinweisen auf die >>biographische<< Verbindung zwischen dem Heiligenstädter Testament und der Eroica durchzogen.  Dazu schreibt Maynard Solomon:

""Thus I bid thee farewell."  The Heiligenstadt Testament is a leave-taking--which is to say, a fresh start.  Beethoven here enacted his own death in order that he might live again.  He recreated himself in a new guise, self-sufficient and heroic.  The testament is a funeral work, like the Joseph Cantata and Christ on the Mount of Olives.  In a sense it is the literary prototype of the Eroica Symphony, a portrait of the artist as hero, stricken by deafness, withdrawn from mankind, conquering his impulses to suicide, struggling against fate, hoping to find "but one day of pure joy."  It is a daydream compounded of heroism, death, and rebirth, a reaffirmation of Beethoven's adherence to virtue and to the categorical imperative" (Solomon: 121; --

-- Solomon beschreibt hier das Heiligenstädter Testament als einen Abschied und als einen Neubeginn, in dem Beethoven seinen eigenen Tod dramatisierte, um danach weiterleben zu können.  Laut Solomon erschuf er sich in einer neuen, unabhängigen und heldenhaften Gestalt.  Das Testament ist daher in Solomons Augen ein 'Begräbniswerk', wie die Josephskantate und das Oratorium Christus am Ölberge. In einem gewissen Sinn, schreibt Solomon, ist es der literarische Prototyp der Eroica-Symphonie, ein Porträt des Künstlers als Held, mit Taubheit geschlagen, von der Menschheit abgetrennt, seine Selbstmordgedanken besiegend, gegen das Schicksal ankämpfend, darauf hoffend, "einen Tag der reinen Freude" zu finden.  Es ist, so Solomon, ein Tagtraum, der sich aus Heldenmut, Tod und Wiedergeburt zusammensetzt, eine erneute Bestätigung von Beethovens Streben nach Tugend und nach dem kategorischen Imperativ).

Auch Kinderman stimmt im Grunde mit dieser Ansicht überein:

"The most important written documentation of Beethoven's personal crisis is the Heiligenstadt Testament, dated 6 October 1802, well over a year after his letters to Wegeler and Amenda (we shall return to it below in connection with the Eroica Symphony)" (Kinderman: 61; --

-- Das wichtigste Dokument im Zusammenhang mit Beethovens persönlicher Krise sei das Heiligenstädter Testament vom 6. Oktober 1802, schreibt Kinderman, also gut ein Jahr später entstanden als seine Briefe an Wegeler und Amenda.  Kinderman weist dann noch darauf hin, dass er das Thema noch im Zuammenhang mit der Eroica-Symphonie diskutieren werde).

Barry Cooper verweist demgegenüber auch noch auf den Zusammenhang zu Beethovens Wunsch, einen >>neuen Weg<< einzuschlagen:

"'Heiligenstadt, 10 October 1802, thus I take leave of thee-and indeed sadly,'  This is how, in a postscript to his Testament, Beethoven bade farewell to the village of his hopes and ultimate despair.  He returned to Vienna, probably that day, and promptly threw himself into his work--a common means of overcoming grief.  Only eight days later he wrote enthusiastically to Breitkopf & Härtel about his two new sets of variations (Opp. 34 and 35), and about how 'nearly all foreign publishers are continually writing to me for compositions'.(1: A-62)  The return from Heiligenstadt also marked a new beginning, and from this moment there is a distinctive change in the nature of his output.  Of course, all his major works show novel features, and his two new sets of variations exhibit more innovations than most.  Beethoven had also already been consciously exploring new directions, according to Czerny, who reports that between the composition of the Sonata, Op. 28, and the three of Op. 31 Beethoven said: 'I am not very well satisfied with the work I have thus far done.  From this day on I shall take a new way.'(2: Sonneck, Impressions, 31; here Czerny dates the conversation c. 1800, but in Proper Performance, 13, he dates it c. 1803).  Nevertheless, the works written immediately after Heiligenstadt can be seen as more profoundly innovative, pointing in new directions and moving much further away from the legacy of Haydn and Mozart.  The first works conceived after Heiligenstadt are extremely important in this respect:  the oratorio Christus am Oelberge (Christ on the Mount of Olives) and the Eroica Symphony, both of which had deep personal significance, as will be seen.  The new attitude is also reflected in a letter dated 23 November 1802 from Carl to the publisher Johann Andre, who like other publishers had applied to Beethoven for new compositions:

If you should want three pianoforte sonatas, I could provide them for no less than 900 florins, all according to Vienna standard, and you could not have these all at once, but one very five or six weeks, because my brother does not trouble himself much with such trifles any longer and composes only oratorios, operas etc. (3: Alb-49; BB-113)

This last comment may seem absurdly pompous, but it doubtless reflects Beethoven's own desire to move away from sonatas to more elevated types of composition, and the reference to 'oratorios, operas etc.' is not as inaccurate as might first appear.  He had been finishing an operatic due, 'Nei guioni tuoi felici' (WoO 93), as the culmination of his studies with Salieri and with the intention of moving on to a full-length opera (he had been greatly impressed by the French operas by Cherubini introduced to Vienna earlier that year).  And evidently he was already planning the new oratorio which he began sketching that winter.  He was therefore reluctant to write yet more sonatas, which may be one reason why Carl demanded a still higher price than before (equivalent to about 160 ducats in 1803, whereas the three Sonatas, Op. 31 had been sold for only 100 ducats).  When Beethoven did eventually return to sonatas in 1803, he was to produce works of strikingly new grandeur and power--the 'Kreutzer' and the 'Waldstein'.  Thus his new direction after Heiligenstadt is reflected both in new genres (oratorio and opera) and a major advance in his instrumental style as reflected in the Eroica and these two next sonatas.    To suggest that his 'second period' began in 1802, with the two new sets of variations or the works that immediately followed, is an oversimplification, and the idea is now frequently challenged.  But it is undeniable that there was in a short space of time a dramatic change in his style, both in terms of new genres and new approaches to old ones, and the notion that this change marks in broad terms the beginning of the second great period of his oeuvre is likely to survive.  . . . " (Cooper: 122-123; --

--  Auch Cooper verweist zunächst auf das Heiligenstädter Testament, kommt dann jedoch auch sofort auf Beethovens Rückkehr nach Wien zu sprechen und auf seine erneute lebhafte Kompositionstätigkeit.  So habe er nur acht Tage später begeistert an Breitkopf & Härtel in bezug auf seine neuen Variationen, op. 34 und 35 geschrieben und darüber, dass ihn fast alle auswärtigen Verleger ständig um neue Werke bitten.  Cooper kommt auch darauf zu sprechen, dass Beethovens Rückkehr nach Wien einen Neubeginn anzeige, und von da an, so Cooper, könne man eine bemerkenswerte Veränderung in seinen Kompositionen beobachten.  Selbstverständlich, schreibt Cooper,  weisen alle seine Werke Neues auf, und seine neuen Variationen zeigen mehr Neuerungen als die meisten anderen Kompositionen.  Laut Cooper hat Beethoven sogar bereits bewußt damit begonnen, neue Wege zu erkunden.  In diesem Zusammenhang beruft er sich auf Carl Czerny, der berichtet habe, dass Beethoven zwischen der Komposition der Klaviersonate, op. 28 und der Komposition der drei Klaviersonaten, op. 31, gesagt habe: 'Ich bin mit meinen bisherigen Werken nicht zufrieden.  Von heute an werde ich einen neuen Weg einschlagen.'  Czerny, so Cooper, habe diese Konversation einmal ins Jahr 1800 verlegt und einmal ins Jahr 1803.  Trotzdem, fährt Cooper fort, können die Werke, die Beethoven unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Heiligenstadt geschrieben habe, als innovativer und richtungweisender und als sich vom Erbe Haydns und Mozarts weiter enfernend angesehen werden.  In diesem Zusammenhang seien die unmittelbar nach seiner Rückkehr nach Wien entstandenen Werke äußerst wichtig:  sein Oratorium Christus am Ölberge und die Eroica-Symphonie, die beide tiefe persönliche Bedeutung für ihn hatten, wie sich noch herausstellen werde.  Seine neue Einstellung fand laut Cooper auch ihren Niederschlag im Brief seines Bruders Caspar Carl an den Verleger Johann Andre, der, wie viele andere Verleger, Beethoven um neue Werke gebeten habe:   

"Falls Sie drei Klaviersonaten haben wollen, könnte ich Ihnen diese nur für 900 Gulden Wiener Währung zukommen lassen, und Sie könnten diese nicht auf einmal haben, sondern jeweils eine alle fünf oder sechs Wochen, da sich mein Bruder mit solchen Kleinigkeiten nicht mehr abgibt, sondern nur noch Oratorien, Opern und dergleichen schreibt." 

Dieser letzte Kommentar, schreibt Cooper, erscheint fast zu angeberisch, aber er reflektiere doch Beethovens eigenen Wunsch, sich von der Komposition von Klaviersonaten zu entfernen und der Komposition höherer Werkgattungen zuzuwenden, und der Hinweis auf 'Oratorien, Opern und dergleichen' sei nicht so ungenau als er auf den ersten Blick erscheine, da er gerade ein Opernduett,  'Nei guioni tuoi felici' (WoO 93) als Höhepunkt seiner Studien unter Salieri, komponiert habe, und das wohl mit der Absicht auf die daran sich anschließende Komposition einer Oper, da er zu dieser Zeit gerade von den französischen Opern Cherubinis, die in Wien aufgeführt worden seien, sehr begeistert gewesen sei.  Und offensichtlich habe er bereits ein neues Oratorium geplant, das er in diesem Winter zu entwerfen begann.  Daher sei er wohl weniger geneigt gewesen, erneut Sonaten zu komponieren, was wohl ein Grund dafür gewesen sein könne, dass sein Bruder sogar einen noch höheren Preis als zuvor für diese verlangte. . . . Als Beethoven dann 1803 zur Komposition von Sonaten zurückgekehrt sei, habe er Werke von außerordentlicher neuer Qualität komponiert, wie die 'Kreutzer'-Sonate und die 'Waldstein'-Sonate.   Daher habe sein 'neuer Weg' sowohl in neuen Genres (dem Oratorium und der Oper) als auch in einem wesentlichen Fortschritt in seinem Instrumentalstil, wie er in der Eroica seinen Ausdruck fand, einen Niederschlag gefunden, und auch in diesen beiden neuen Sonaten des Jahres 1803.   Cooper erachtet es als eine 'allzu grosse Vereinfachung', wenn man davon ausgehe, dass die 'zweite Schaffensperiode' 1802 begann, mit den zwei neuen Variationen oder den unmittelbar darauffolgenden Werken, und deshalb werde dieses Konzept jetzt oft auch in Frage gestellt.  Es sei jedoch unleugbar, dass sich innerhalb einer kurzen Zeitspanne in Beethovens Werken ein dramatischer Stilwechsel beobachten lasse, und das sowohl in Hinsicht auf neue Genres und auf neue Ansätze in 'alten' Genres, und daher werde auch die Auffassung, dass dieser bemerkenswerte Stilwechsel den Anfang seiner zweiten Stilperiode markiere, weiter überleben.  . . . ).

Wie wir aus den oben zitierten Kommentaren Solomons, Kindermans und Coopers ersehen können, waren im Zusammenhang mit der Entstehung der Eroica zwei aus Beethoven selbst erwachsende Motivationen am Werk, zum Einen wohl der von Solomon als >>Heiligenstadt-prototypisch<< bezeichnete Impuls der künstlerischen Verarbeitung seiner Lebenskrise der Jahre 1800 - 1802, zum Anderen sein von Cooper Czerny-zitatweise berichteter Impuls, einen "neuen Weg" in seinen Kompositionen einzuschlagen.

Kropfinger formuliert dies folgendermaßen:

" . . . Dabei gibt das >Heiligenstädter Testament< im Kodizill selbst Zeugnis von den kontrastierenden Stimmungen dieses Sommers, dem >>Hohen Muth<<, der ihn >>in den Schönen Sommertagen beseelte<<, den er nun, obgleich verschwunden, wieder herbeisehnt - als >>reine Freude<< von der Vorsehung wieder erfleht.  Doch die den Brief beschließende Frage >>Nie? -- nein - o es wäre zu hart<< -- hält sie nicht den Text offen?  Glimmt der gefallenen Hoffnung im Spannungsfeld von Freude des Sommers und herbstlichem Blätterfall nicht doch noch ein >>Licht in der Nacht<< (Th. Mann, Doktor Faustus, GS 4, Ffm., S. 651) - das Licht der schöpferischen Überwindung?  Der aus diesem Kontrast resultierende, der Überwindung sich verdankende kompositorische Schub, der praktisch über ein ganzes Jahrzehnt trug und an dessen Anfang die Eroica mit ihren Satellitenkompositionen, den Variationen op. 35 und 35 steht, hatte freilich ein besondere, zusätzliche innere Antriebskraft, einen >Nachbrenner<, dessen Dokumente lange verborgen geblieben sind und erst in den 1950er Jahren vor die Öffentlichkeit kamen" (Kropfinger: 106 - 107).

Wenn wir in diesem Zusammenhang den Ausklang dieses Jahres in Beethovens Leben betrachten, können wir aufgrund von Coopers Bericht zunächst feststellen, dass sich Beethoven bereits acht Tage nach seiner Rückkehr nach Wien an Breitkopf & Härtel in bezug auf seine neuen Variationen, op. 34 und op. 35, wandte.  Werfen wir zur besseren Illustration seiner Stimmung einen Blick auf Beethovens Originaltext:

Aus Beethovens eigenen Zeilen können wir zumindest ersehen, dass er sich nach seiner Rückkehr aus Heiligenstadt wieder mit voller Kraft seinen kompositorischen Angelegenheiten widmete.  Den eigentlichen Anfang seiner Arbeit an der Eroica sollten wir nun zu erkunden versuchen.

BEETHOVENS ARBEIT AN DER DRITTEN SYMPHONIE

Als unser erster Berichterstatter dient uns Barry Cooper. Wie er (S. 129-130) berichtet, stammen die ersten Entwürfe zu dieser Symphonie vom Oktober 1802, wobei Cooper offenlässt, ob sie kurz vor oder kurz nach dem Heiligenstädter Testament entstanden sind.  Beethoven soll unmittelbar nach den letzten Entwürfen der Prometheus-Variationen auf der nächsten Seite einen Entwurf für eine große neue Es-Dur-Symphonie (laut Cooper im Wielhorsky-Skizzenbuch auf S. 44-45) niedergeschrieben haben, jedoch seien die Einzelheiten noch sehr verschieden von der späteren Eroica.  Man finde in diesem Entwurf eine langsame Einleitung, und der zweite Satz sei als C-Dur-Adagio vorgesehen, der dritte Satz als ein 'Menuetto serioso', gefolgt von einem G-Dur-Trio. Auch könne man die Themen nicht erkennen, obwohl einige Melodienfragmente Ideen aus der Eroica wiederspiegelten, und die Ähnlichkeit werde im detaillierten Entwurf auf der zweiten Seite noch größer.  Bemerkenswerterweise, schreibt Cooper, finde man noch keinen Entwurf für das Finale.  Cooper nimmt an, dass man davon ausgehen müsse, dass Beethoven sich bereits dafür entschieden hatte, das Thema aus Prometheus mit einzubeziehen, das er gerade für die auf den vorangegangenen Seiten entworfenen Variationen verwendet habe.  Andere Gedanken in diesen Entwürfen, so Cooper, weisen auch auf die Eroica hin.  Die langsame Einleitung basiere auf einem Dreiklangthema, wie im ersten Gegenstand der Eroica, und der erste Versuch eines Haupt-Allegro-Themas sei eindeutig der in den Prometheus-Variationen eine so große Rolle spielenden Basslinie entnommen, die dann auch im Eroica-Finale vorkomme.  Ferner spielen laut Cooper die untergeordneten Tonarten C-Dur und g-Moll, obwohl sie nicht in den Hauptsätzen angewandt werden, in der endgültigen Version eine wichtige Rolle.  Daher, schließt Cooper, sei Beethovens ursprüngliche Idee die einer großen prometheanischen Symphonie gewesen, ob nun Napoleon darin eine Rolle spielen sollte oder nicht. 

Zur Abrundung unseres Bildes von Beethovens allgemeinen Lebensumständen der letzten Monate des Jahres 1802 kann hier eingeflochten werden, dass sowohl Thayers Berichte als auch Beethovens in der Henle-Gesamtausgabe enthaltene Briefwechsel uns einen Begriff seiner Querelen im Zusammenhang mit der Herausgabe seines Violinquintetts, op. 29 (im Hinblick auf die Ausgaben durch Artaria/Mollo und Breitkopf & Härtel) als auch seines launigeren Umgangs mit Zmeskall in bezug auf den Erwerb eines neuen Klaviers vermitteln.

Um auf den Fortschritt von Beethovens Arbeit an seiner Eroica zurückzukommen, können wir berichten, dass Thayers Kommentare uns ins Jahr 1803 führen. Wie er (S. 327-328) schreibt, berichtete Beethovens Bruder Johann in seinem Brief an Breikopf und Härtel vom 12. Februar 1803, dass Beethoven mittlerweile vom 'Wiedener Theater' engagiert worden sei, um eine Oper zu schreiben.  Thayer kommentiert dazu, dass Beethoven jedoch erst im Herbst des Jahres mit seiner 'Opernarbeit' begann, um sich mittlerweile seiner Dritten Symphonie zuzuwenden.

Thayer (S. 348) beschreibt die Dritte Symphonie als die große Leistung Beethovens im Jahr 1803, zu der sich Skizzen für alle vier Sätze im sogenannten "Eroica"-Skizzenbuch befänden, das von Nottebohm in seinem Werk Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803 beschrieben worden sei.  Die Entwürfe für die Eroica nehmen laut Thayer den ersten Teil dieses Skizzenbuchs ein.  Thayer beruft sich auf Max Unger, wenn er berichtet, dass Beethoven an diesem Werk hauptsächlich zwischen Mai und November 1803 arbeitete.  (In bezug auf die von Beethoven in diesem Jahr benutzten Skizzenbücher verweist Kropfinger (Zeittafel, S. 29) auf das Wielhorsky-Skizzenbuch und auf 'Landsberg 6'.) 

Diese Angaben erlauben uns die Einflechtung, dass Beethovens Zeit vom Februar bis Ende Mai des Jahres 1803 zunächst mit der Komposition und Aufführung seines Oratoriums Christus am Ölberge (am 5. April 1803) und seiner Bekanntschaft mit dem britischen Geiger Bridgetower ausgefüllt waren.  Wo aber verbrachte Beethoven die warme Jahreszeit?  Lesen wir dazu in Thayer:

"At the beginning of the warm season Beethoven, as was his annual custom, appears to have spent some weeks in Baden to refresh himself and revive his energies after the irregular, exciting and fatiguing city life of the winter, before retiring to the summer lodgings, whose location he describes in a note to Ries (Notizen, p. 128) as "in Oberdöbling No. 4, the street to the left where you go down the mountain to Heiligenstadt."

 

Das Eroica-Haus

 

Beethoven's quarters consisted of an anteroom (which he used as a kitchen) and three rooms, two of which were on the street side.  It was a simple wine-grower's house on level ground which at the time was the property of the vinegar-maker, Franz Nusser.  For this information regarding the so-called "Eroica house," the editor is grateful to the late Dr. Kurt Smolle of Vienna, who had this to add:  The house--Vienna XIX, Döblinger Hauptstrasse No. 92--still stands, though somewhat changed since in the course of time a story has been added.  It was also less wide than the present street front; in the place of the present front there was a small path through (now Heiligenstädterstrasse).  The street in front of the house was much higher, so that the windows were closer to street level.  The house is known as "Biederhof" after a later owner, and also as "Eroicahaus." -- In 1803 it had gardens, vineyards or green fields in both front and rear.  True, it was half an hour's walk farther than from Heiligenstadt to the scenes in which he had composed the second Symphony the preceding summer; but to conpensate for this, it was so much nearer the city--was in the more immediate vicinity of that arm of the Danube called the "Canal"--and almost under its windows was the gorge of the Krottenbach, which separates Döbling from Heiligenstadt, and which, as it extends inland from the river, spreads into a fine vale, then very solitary and still very beautiful.  This was the house, this is the summer, and these the scenes, in which the composer wrought out the conceptions that during the past five years had been assuming form and consistency in his mind, to which Bernadotte may have given the original impulse, and which we know as the "Eroica" Symphony.  The history of this symphony will be taken up in the next chapter" (Thayer: 335, in "The Year 1803"; --

--  Wie Thayer hier berichtet, verbrachte Beethoven seiner üblichen Gewohnheit gemäß einige Wochen in Baden zur Erfrischung, bevor er seine Sommerwohnung bezog, die er in einer Mitteilung an Ries als "in Oberdöbling Nr. 4, die Straße zur linken, wo man den Berg nach Heiligenstadt hinabgeht" beschrieb.  

Laut Thayer bestand Beethovens Wohnung aus einem Vorraum, den er als Küche benutzte, und aus drei Zimmern, von denen zwei auf die Straßenseite hinausblickten.  Er beschreibt das Haus als ein einfaches, ebenerdiges, Franz Nusser gehörendes Weinbauernhaus.  In bezug auf seine Angaben beruft sich Thayer auf den damals bereits verstorbenen Dr. Kurt Smolle aus Wien, der ihm noch berichtet haben soll, dass das Haus an der Döblinger Hauptstraße Nr. 92, im XIX. Bezirk, zu dieser Zeit (noch) stand, obwohl es sich bereits zu dieser Zeit verändert habe, da ein weiteres Stockwerk daraufgesetzt worden sei.   Zur Straßenseite zu soll es zunächst auch weniger breit gewesen sein, so dass die Fenster niedriger waren.  Das Haus sei damals als "Biederhof" und später als "Eroicahaus" bekannt gewesen.  Im Jahr 1803, fährt Thayer fort,   sei es vorne und hinten von Gärten, Weingärten oder grünen Feldern umgeben gewesen.  Obwohl man von diesem Haus aus eine halbe Stunde länger nach Heiligenstadt hatte, war es andererseits näher zur Stadt gelegen, in der Nähe des Donauarms, der als "Kanal" bezeichnet werde, und beinahe unter seinen Fenstern hätte Beethoven auf die Krottenbachschlucht blicken können, die Döbling von Heiligenstadt trennte und die sich weiter landeinwärts zu einem schönen kleinen Tal ausweite, und damals sei diese Umgebung noch sehr unberührt und schön gewesen. In diesem Haus, schließt Thayer seine Beschreibung, und in dieser Umbebung sei in diesem Jahr die Eroica-Symphonie entstanden.  . . .  ).

Auch Cooper (S. 129-130) bestätigt, dass Beethoven seine Arbeit an der Dritten Symphonie im Juni 1803 wieder aufnahm und daran sehr intensiv den Sommer über arbeitete.  

Zu Beethovens Entwürfen zu diesem Werk kommentiert William Kinderman:

"Further evidence comes from his reported comment to Neate, 'I have always a picture in my mind, when I am composing, and work up to it', and by his comment to Treitschke, 'For my custom when I am composing even instrumental music is always to keep the whole in view'. (15: Cited in Solomon, 'Beethoven's Creative Process:  A Two-Part Invention', Beethoven Essays, pp. 127-8, which demonstrates that the famous account of Beethoven's creative process by Louis Schlösser is trustworthy) This characteristic but paradoxical procedure was recognized by Ernest Newman (in his book The Unconsious Beethoven), who wrote of the first movement of the Eroica:

From the Sketch Books, we get the impression that in some queer subconscious way the movement possessed him as a whole before he began to think about the details; and the long and painful search for the themes was simply an effort, not to find workable atoms out of which he could construct a musical edifice according to the conventions of symphonic form, but to reduce an already existing nebula, in which that edifice was implicit, to the atom, and then, by the orderly arrangement of these atoms, to make the implicit explicit.(16: pp. 115-16)" (Kinderman: 63-64; --

Kinderman geht hier auf Charles Neates Bericht zu Beethovens eigenem Kommentar zu seiner Arbeitsweise ein, wonach er sich in etwa so geäußert haben soll: 'Ich habe immer ein Bild vor Augen, wenn ich komponiere und arbeite darauf zu', aber auch auf seinen Kommentar Treitschke gegenüber, ' . . . Denn es ist meine Gewohnheit, sogar bei der Instrumentalmusik immer das Ganze im Auge zu behalten'.  Danach geht Kinderman auf Ernest Newmans Kommentar in seinem Buch, The Unconscious Beethoven, ein, wonach Newman kommentierte, dass wir von den Skizzenbüchern den Eindruck gewinnen können, dass ihn der Satz [an dem er in diesem Fall arbeitete, Anmerkung der Websiteautorin] als Ganzes gefangenhielt, und dass die lange und schmerzhafte Suche nach Themen keine Suche nach brauchbaren 'Atomen', aus denen er ein musikalisches Gebilde gemäß symphonisch-formaler Konventionen bilden konnte, gewesen sei, sondern eher der Auflösung einer Nebelschwade zu vergleichen sei, in der das musikalische Gebilde verborgen war, in jenes 'Atom', um durch die Zusammensetzung dieser so gewonnenen Atome das Verborgene sichtbar zu machen).

Diese Einflechtung von Kindermans Anmerkungen zu Beethovens Arbeitsweise an diesem Werk soll uns hier nur als kurzer Hinweis darauf dienen, dass wir uns der musikalischen Genese der Eroica im nächsten Abschnitt gesondert zuwenden.  Hier sollten wir zu unserer Entstehungschronologie zurückkehren.

In bezug auf Beethovens Tätigkeiten im Herbst und Winter 1803/1804, nach seiner Rückkehr aus Oberdöbling, können wir uns an Cooper (S. 129-130),  Solomon (S. 130) und Thayer (S. 348) wenden.  

Dazu berichtet Cooper: " It was finished quite quickly, for Ries informed Simrock on 22 October that Beethoven had recently played it to him (on the piano), and that a full performance would make Heaven and Earth tremble.(12: Alb-71; BB-165)"  (Cooper: 129-130; Cooper schreibt hier, dass die Symphonie ziemlich schnell fertiggestellt worden sei, da Ries bereits am 22. Oktober 1803 an Simrock in Bonn geschrieben habe, dass Beethoven ihm das Werk neulich auf dem Klavier vorgespielt habe, und dass eine Orchesteraufführung Himmel und Erde erzittern lassen werde).  Dazu sollten wir uns vielleicht zur Bestätigung die entsprechende Passage im Originaltext des Briefes betrachten:

Solomon berichtet, dass Beethoven im November 1803 mit seiner Arbeit an Schikaneders Libretto zu Vestas Feuer begann, dieses jedoch verwarf, um sich J.N. Bouillys französischem Leonoren-Thema zuzuwenden und am ersten Akt seiner einzigen Oper zu arbeiten, bis der in unserer Entstehungsgeschichte zur Oper Fidelio diskutierte Besitzerwechsel des Theaters zur Auflösung seines Vertrags führte (der erst im Herbst 1804 erneuert werden sollte) und er auch diese Arbeit wieder unterbrach.  Laut Solomon wandte sich Beethoven darauf der Revision der Eroica zur Vorbereitung für deren Privataufführung im Lobkowitz-Palais zu.  Auch Thayer bestätigt, dass sich die endgültige Fertigstellung der Dritten Symphonie bis Anfang 1804 hinauszog.  

So ist es nicht verwunderlich, dass die Dritte Symphonie von Thayer sowohl als im Jahr 1803 komponiert (S. 342) als auch als im Jahr 1804 (S. 362) vollendet bezeichnet wird.

EINIGE CHRONOLOGISCHE ANMERKUNGEN ZUR PARTITUR UND ZUR REINSCHRIFT 

Wie Thayer (S. 348-350) berichtet, sollte, wie Moritz Lichnowsky Anton Schindler mitgeteilt haben soll,  im Frühjahr 1804 eine Reinschrift über die französische Botschaft nach Paris geschickt werden.

Ferdinand Riesens Bericht, der bereits in der 'Konzeptgenese' vorgestellt wurde, verweist auf die Kopie der Partitur auf Beethovens Tisch, mit dem Wort 'Buonaparte' oben und 'Luigi van Beethoven' unten, und auf seine Überbringung der Nachricht von Napoleons 'Ernennung' zum Kaiser (deutscher Originaltext siehe 'Konzeptgenese').  Laut Thayer  (S. 348-350) hat Graf Lichnowsky Schindler diese Begebenheit Jahre vor der Herausgabe der 'Biographischen Notizen' von Wegeler und Ries geschildert. 

Die Handlungen des französischen Tribunals und Senats, die den Ersten Konsul zum Kaiser erhoben, sind laut Thayer auf den 3., 4. und 17. Mai 1804 datiert, und die feierliche Proklamation habe am 20. Mai stattgefunden.  Demnach muss eine Abschrift der Partitur spätestens Anfang Mai vorgelegen haben, da selbst in jenen Tagen solche wichtige Nachrichten wie diese keine zehn Tage gebraucht hätten, um Wien zu erreichen.  Dass es eine Abschrift war, werde durch die verlässlichen Zeugen, Ries und Graf Lichnowsky, bestätigt. Thayer verweist dann auch noch auf Beethovens eigene Partitur, die im Verkauf seines Nachlasses im Jahr 1827 für 3 Gulden 10 Kreuzer an den Wiener Komponisten Joseph Dessauer verkauft wurde, bei der es sich jedoch nicht um die oben diskutierte Abschrift gehandelt haben konnte.  Dieses Original, schreibt Thayer, sei von Anfang bis Ende mit Ausradierungen und Korrekturen übersät, und die Titelseite könne nie auf Ries' Beschreibung gepasst haben.  Hier kann auf die in der Konzeptgenese enthaltene Wiedergabe der Titelseite verwiesen werden, wie sie aus Solomon entnommen wurde. (Quelle: Thayer: 348-350).   

Nach der Feststellung des Zeitrahmens der Ereignisse im Zusammenhang mit Riesens Bericht kann auf Solomon  (S. 131) verwiesen werden, der berichtet, dass, obwohl Beethoven einem deutschen Musiker, Gottlob Wiedebein, am 6. Juli 1804 geschrieben habe, dass er wahrscheinlich im nächsten Winter Wien verlassen werde, man Beethovens Brunvsik-Briefwechsel vom Ende des Jahres 1804 entnehmen könne, dass er nun nicht mehr nach Paris übersiedeln wolle, sondern dorthin nur mit  Fürst Lichnowsky eine Reise unternehmen wollte.  Solomon schreibt, dass Beethovens Entscheidung, in Wien zu bleiben, eng mit diesem 'dramatischen Ereignis' des Jahres 1804 verbunden sei, ein Ereignis, das sich auf seine politischen und ideologischen Einstellungen ausgewirkt habe.

Nach dieser chronologischen Diskussion aller Aspekte der eigentlichen Entstehung der Dritten Symphonie können wir uns nun ihrer musikalischen Genese zuwenden.