Napoleon Bonaparte

 

"Im Jahre 1802 [richtig: 1803] komponierte Beethoven in Heiligenstadt, einem anderthalb Stunden von Wien gelegenen Dorfe, seine dritte Sinfonie (jetzt unter dem Titel: Sinfonia eroica bekannt).  Beethoven dachte sich bei seinen Kompositionen oft einen bestimmten Gegenstand, obschon er über musikalische Malereien häufig lachte und schalt, besonders über kleinliche der Art.  Bei dieser Sinfonie hatte Beethoven sich Buonaparte gedacht, aber diesen, als er noch Erster Konsul war.  Beethoven schätzte ihn damals außerordentlich hoch und verglich ihn den größten römischen Konsuln.

Sowohl ich als mehrere seiner näheren Freunde haben diese Sinfonie, schon in Partitur abgeschrieben, auf seinem Tische liegen gesehen, wo ganz oben auf dem Titelblatte das Wort "Buonaparte" und ganz unten "Luigi van Beethoven" stand, aber kein Wort mehr.  Ob und womit die Lücke hat ausgefüllt werden sollen, weiß ich nicht.  Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wut geriet und ausrief:  "Ist der auch nichts anders als wie ein gewöhnlicher Mensch?  Nun wird er auch die Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen; er wird sich nun höher als alle anderen stellen, ein Tyrann werden!"  Beethoven ging an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde.  Die erste Seite wurde neu geschrieben, und nun erst erhielt die Sinfonie den Titel:  Sinfonia eroica" (Ley:  131-132).

Hier sollten wir zunächst erkunden, ob uns Beethoven selbst einen Hinweis darauf liefert, ob er diese Symphonie mit Napoleon in einen näheren Zusammenhang gebracht hatte.  Zitieren wir dazu aus Solomons Beethoven-Biographie:

"[AT THE TOP]

N.B. 1.  Cues for the other instruments are to be written into the first violin part

[1]                                                                Sinfonia Grande

[2]                                                             Intitulata Bonaparte

[3]                                                                [1804] im August

[4]                                                                 Del [or de] Sigr.

[5]                                                            Louis van Beethooven

[6]                                                                   Geschrieben

[7]                                                                  auf Bonaparte

[8]                                                         Sinfonia [or Sinfonie] 3 Op. 55

[AT THE BOTTOM]

N.B. 2.  The third horn [part] is so written that it can be played by a primario as well as a secondario" (Solomon: 133).

Solomon berichtet zu dieser Wiedergabe des Inhalts der Titelseite, daß die Zeilen 1, 2, 4 und 5 des ursprünglichen Titels aus der Hand der Kopisten stammten, dass die 3. und 8. Zeile von unbekannter Hand stammen, daß die 2. Zeile - Intitulata Bonaparte später durchgestrichen wurde und dadurch fast unleserlich wurde, dass jedoch die 6. und 7. Zeile von Beethoven mit Bleistift eingesetzt wurden und nie ausradiert wurden.

Ein durchgestrichener Hinweis, "Intitulata Bonaparte" und Beethovens eigene Worte, "geschrieben auf Bonaparte" sind unsere Hinweise auf seine eigene Bezeichnung dieser Symphonie, die es uns erlauben, zumindest davon auszugehen, dass er Bonaparte mit diesem Werk in Verbindung gebracht hatte.

Um jedoch die "Genese" dieser Verbindung zu verfolgen, sollten wir nach den ersten Spuren des Nährbodens, auf dem diese gewachsen sein mag, Ausschau halten:

"The new Elector was the youngest of Empress Maria Theresa's sons, and therefore a man of great influence.  Her eldest son, Joseph II, was by that time Emperor of Austria and the Holy Roman Empire, whose seat was in Vienna, and he had set up a programme of liberal reform based on the philosophies of Enlightenment.  Maximilian Franz promoted similar ideas in Bonn, and supported the arts and education, most notably by founding the University of Bonn in 1785.  The university attracted several important writers and philosophers, and rapidly became a hotbed of Enlightenment ideals in the 1780's; indeed some of the professors were soon being regarded as dangerously radical or Protestant in outlook.  Beethoven was just at that very impressionable age when philosophical ideas are most likely to be influential, and it was through this intellectual environment that his political views were shaped--in particular his hatred of all forms of tyranny and oppression.  The seeds of Fidelio, Egmont and the Napoleonic elements of the Eroica were sown here in Bonn" (Cooper: 14; --

-- Cooper bezieht sich hier auf den Bonner Kurfürsten Maximilian Franz, der seinem Bruder, Kaiser Joseph II, in dessen aufgeklärtem Absolutismus folgte durch seine Unterstützung von Kunst und Wissenschaft in Bonn, aber besonders durch die Gründung der Universität im Jahr 1785.  Wie Cooper schreibt, zog die neue Universität einige wichtige Autoren und Philosophen an und entwickelte sich rasch zu einem Treibhaus der Aufklärungsideale der 1780er Jahre, ja, einige Professoren sollten sogar bald als sehr radikal oder protestantisch in ihren Ansichten erachtet worden sein.  Beethoven, fährt Cooper fort, sei damals gerade in dem Alter gewesen, in dem philosophische Ideen den größten Einfluß auf einen jungen Menschen ausüben können, und durch dieses geistige Umfeld seien seine politischen Ansichten geprägt worden, besonders sein Hass auf alle Formen der Tyrannei und Unterdrückung.  Die Samen für Fidelio, Egmont und die napoleonischen Bestandteile der Eroica, so Cooper, seien hier in Bonn gesät worden).

Aus "Samen" können sich sehr wohl gewisse Grundtendenzen und Konzepte im menschlichen Geist entwickeln, jedoch müssen sich zu diesen einerseits eine entweder konkrete oder ideelle Verbindung zu einem Proponenten solcher in diesen Grundtenzenzen oder Konzepten enthaltenen Ideale entwickeln, andererseits aber auch ein für einen jungen Menschen aus dem allgemeinen Gedankengut seiner Zeit aufgreifbares >persönliches< Konzept gesellen.  Dazu schreibt Solomon:

"Utopian currents of the eighteenth century revolved around the idea of a bon prince, a wish-fulfilling hero who would dissolve the tangled problems of the relations between masters and men.  It was such heroes--represented in German drama by Wallenstein, Karl Moor, Egmont--who bore the accumulated weight of Messianic hopes and strivings.  We will meet their counterparts in Beethoven's Fidelio and Egmont, and perhaps in the symphony which he intended to call Bonaparte . . . "  (Solomon: 39; --

Solomon schreibt hier, dass die utopischen Vorstellungen des 18. Jahrhunderts um die Idee eines bon prince (guten Fürsten) kreisten, um einen Helden, der den Wunsch nach der Lösung der verstrickten Beziehungen zwischen Herren und Dienern erfüllen könne.  Solche Helden, fährt Solomon fort, die im deutschen Drama durch Wallenstein, Karl Moor und Egmont dargestellt worden seien, trugen die ganze Last der Erlösungshoffnungen- und Bestrebungen.  Ihr Äquivalent treffen wir laut Solomon in Beethovens Fidelio, Egmont und vielleicht auch in der Symphonie, die er Bonaparte zu nennen gedachte).

Ob nun dieses Konzept in Beethoven auf eine rein ideelle Verbindung zu einem Proponenten dieses Zeitideals, wie Napoleon, oder auf eine zumindest indirekt konkrete traf, steht immer noch zur Debatte.  Thayer schreibt in bezug auf eine solche indirekte Verbindung:

"Early in the year 1798, a political event occurred which demands notice here from its connection with one of Beethoven's noblest and most original works--the Sinfonia Eroica.

The extraordinary demands made by the French Directory upon the Austrian government as preliminary to the renewal of diplomatic intercourse, after the peace of Campo Formio--such as a national palace and French theatre for the minister and the right of jurisdiction over all Frenchmen in the Austrian dominions--all of which were rejected by the Imperial government, had aroused to a high pitch the curiosity both as to the man who might be selected for the appointment and as to the course he might adopt.  This curiosity was by no means diminished by the intelligence that the new minister was Jean Baptiste Bernadotte, the young general who had become so important a part in the recent invasion of Istria.  He arrived in Vienna on February 5, 1798.  The state of the Empress' health, who was delivered by the Archduchess Maria Clementine on the 1st of March, delayed the private audience of Bernadotte for the presentation of his credentials to the Emperor until the second of that month, and his public audience until the 8th of April.  During the festivities of the court, which then took place, Bernadotte was always present, and a reporter of that day says both the Emperor and Empress held more conversation with him than with any other of the "cercle".  This familiar intercourse, however, came speedily to an end, for on the 13th Bernadotte had the rashness to display the hated tricolor from his balcony and to threaten to defend it by force.  A riot occurred, and it was thought that in the extreme excitement of popular feeling nothing but the strong detachments of cavalry and infantry detailed for his protection saved his life--saved it to ascend the throne of Sweden on the twentieth anniversary of his arrival in Vienna!

Since etiquette allowed a foreign minister neither to make nor receive visits in his public capacity until after his formal reception at court, the General, during the two months of his stay, except the last five days, "lived very quietly".  Those who saw him praised him as "well behaved, sedate and modest."  In his train was Rodolphe Kreutzer, the great violinist.

Bernadotte had just now entered his 34th year; Kreutzer was in his 32nd; both of them, therefore, in age, as in tastes and acquirements, fitted to appreciate the splendour of Beethoven's genius and to enjoy his society.  Moreover, as the Ambassador was the son of a provincial advocate, there was no difference of rank by birth, which could prevent them from meeting upon equal terms.  Under such circumstances, and remembering that just at that epoch the young General Bonaparte was the topic of universal wonder and admiration, one is fully prepared for the statement of Schindler upon the origin of the "Heroic" Symphony (I: Biographie, 1st ed., p. 55): "The first idea for the symphony is said to have gone out from General Bernadotte, the French Ambassador in Vienna, who esteemed Beethoven very highly.  This I heard from several of Beethoven's friends.  I was also told so by Count Moritz Lichnowsky (brother of Prince Lichnowsky), who was often in the society of Bernadotte with Beethoven. . . . "

Again Schindler adds (2) that in 1823 "Beethoven had a lively recollection that Bernadotte had really first inspired him with the idea of the 'Eroica' Symphony" (Thayer: 203 - 204; --

-- Thayer geht hier zunächst darauf ein, dass das Jahr 1798 ein politisches Ereignis mit sich brachte, das vom Gesichtspunkt seiner Verbindung mit einer von Beethovens edelsten und originellsten Kompositionen Beachtung verdiene, nämlich die Ernennung General Jean Baptiste Bernadottes zum französischen Botschafter in Wien anläßlich der Erneuerung der diplomatischen Beziehungen nach dem siegreichen Vormarsch Napoleons in Italien und Teilen Österreichs und nach dem Frieden von Campo Formio.  (Als Bedingungen für diese Wiederaufnahme hätten die Franzosen von der österrichischen Regierung einen Nationalpalast, ein französisches Theater für den Botschafter und Rechtsgewalt über alle in Österreich lebenden Franzosen gefordert, was jedoch alles abgelehnt worden sei).  Bernadotte, so Thayer, traf am 5. Februar des Jahres in Wien ein, musste aber wegen der Geburt der Kaiserstochter Maria Clementine am 1. März bis zum Tag danach auf seine erste Privataudienz mit der Übergabe seiner Beglaubigungen warten, und sein erster öffentlicher Empfang habe erst am 8. April stattgefunden.  Während der Festlichkeiten am Kaiserhof, die dann stattfanden, berichtet Thayer, sei Bernadotte stets zugegen gewesen, und ein Reporter habe berichtet, dass sich das Kaiserpaar mehr mit ihm als mit allen anderen Mitgliedern des "cercle" unterhalten habe.  Dieser vertrauliche Umgang, fährt Thayer fort, kam jedoch zu einem schnellen Ende, als Bernadotte am 13. April unvernünftigerweise die verhasste Tricolore aufziehen ließ und sogar drohte, sie mit Gewalt zu verteidigen.  Ein Aufstand sei ausgebrochen und gegen den Aufruhr der Bevölkerung half nur die Kavallerie und Infanterie, die wohl Bernadottes Leben retteten, so dass er zwanzig Jahre nach seiner Ankunft in Wien den schwedischen Thron besteigen konnte.

Da es die diplomatische Etikette einem Botschafter nicht erlaubte, vor seinem offiziellen Empfang bei Hofe in seiner Rolle als Botschafter Besuche zu empfangen, argumentiert Thayer, seien die zwei Monate seines Aufenthalts in Wien, bis auf die letzten fünf Tage, sehr ruhig verlaufen.  Diejenigen, schreibt Thayer, die ihn sahen, lobten ihn als einen höflichen, ruhigen und bescheidenen Mann.  In seiner Entourage habe sich auch der berühmte Geiger Rodolphe Kreutzer befunden.

Thayer fährt fort, dass Bernadotte gerade 33 Jahre alt war und Kreutzer 31, also beide in einem Alter, in dem sie, aufgrund ihres Geschmacks und ihrer Einstellung, das Genie und die Gesellschaft Beethovens genießen konnten, und da der Botschafter einen ländlichen Anwalt zum Vater hatte, habe zwischen den Männern kein Standesunterschied bestanden, der einen Umgang auf gleicher Ebene verhindert hätte.  Unter solchen Voraussetzungen, schreibt Thayer, und in Anbetracht der Tatsache, dass gerade zu dieser Zeit der junge General Bonaparte der Gegenstand allgemeiner Bewunderung war, könne man durchaus für möglich halten, was Schindler in Bezug auf den Ursprung der 'heroischen' Symphonie berichtet habe, nämlich, dass die Anregung dazu von Bernadotte ausgegangen sei, der Beethoven sehr geschätzt habe.  Schindler berufe sich dabei insbesondere auf Graf Moritz Lichnowsky, der damals auch oft 'mit von der Partie' gewesen sei.

Auch habe Schindler noch angemerkt, dass Beethoven sich 1823 lebhaft daran erinnert habe, dass Bernadotte ihn zu dieser Symphonie inspiriert habe).

Solomon (S. 86 u. S. 136) kommentiert dazu, dass Schindlers Bericht über Beethovens Bekanntschaft mit General Bernadotte leider durch andere Quellen keine Bestätigung findet.  Auch findet er es (S. 140) nicht sehr wahrscheinlich, dass Bernadotte Beethoven vorgeschlagen habe, eine Komposition zu Ehren Napoleon Bonapartes zu schreiben.

Nach unserer Verfolgung dieser etwas dünnen "indirekten" Spur sollten wir versuchen, die Chronologie einer möglichen "ideellen" Verbindung Beethovens zu Napoleon zu verfolgen.  Wie wir bereits von Cooper wissen, hat das aufklärungsfreundliche Klima im Bonn der späten 1780er und frühen 1790er Jahre wohl auch dazu beigetragen, den geistigen Samen in Beethoven zu pflanzen, aus dem sich sein mögliches "ideelles" Verhältnis zu Napoleon entwickeln konnte.

Wie jedoch Solomon (S. 136) berichtet, seien Ideale der Aufklärung und ethische Normen "almost disappeared from his correspondence and his music for some years", womit er zum Ausdruck bringt, dass diese Ideale und Normen während Beethovens ersten Wiener Jahren beinahe aus seiner Korrespondenz und aus seiner Musik verschwunden seien, und in seiner Komposition nationalistischer Schlachtlieder in den Jahren 1796 - 1797, in seiner Widmung des Septetts an Kaiserin Maria Theresia im Jahr 1800, ja auch noch in seiner Komposition von Variationen auf "Gott erhalte Franz den Kaiser" sieht Solomon die Handlungen eines gehorsamen Untertanen.

Jedoch haben sich laut Solomon (S. 136 - 137) ab etwa 1800 auch andere Tendenzen in Beethoven entwickelt.  Dazu führt er folgende Beispiele an:

1.  In seinem Brief an Wegeler aus dem Jahr 1801 drückte Beethoven aus, dass er seine Kunst nur zugunsten der Armen aufgeführt sehen will;

2.  In seinem Brief des selben Jahres an Hoffmeister in Leipzig drückte Beethoven den Wunsch nach einem "Magazin der Kunst" aus, in dem der Künstler nur seine Werke abzuliefern brauche und soviel Geld entnehmen könne, wie er brauche;

3.  Seine "disinterested dedications" (uneigennützigen Widmungen) einer Reihe von Werken zu Anfang des 19. Jahrhunderts, wie die der D-Dur-Klaviersonate an den österreichischen Freimaurer und Aufklärer Joseph von Sonnenfels, und jene im Jahr 1803, und zwar der Sonaten für Klavier und Violine, op. 30 an den jungen russischen Zaren Alexander, der in Russland ein aufklärerisches Reformprogramm eingeführt hatte;

4.  Solomon sieht in der geplanten Widmung der "Eroica" an Napoleon Bonaparte den Höhepunkt dieser Reihe von Widmungen.

Bereits aus diesen Anmerkungen Solomons können wir erkennen, dass Beethoven zu zwei entgegengesetzten Grundtendenzen neigte: zum Einen versuchte er sich als junger, erfolgreicher Komponist in seiner Wahlheimat als loyaler Untertan zu präsentieren, zum Anderen liess sich jedoch auch seine Freiheitsliebe auf die Dauer nicht ganz unterdrücken.  Lässt sich daraus schließen, dass auch seine Einstellung gegenüber Napoleon zwiespältiger Natur war?

Solomon schenkt dem hier eingangs wiedergegebenen Bericht von Ferdinand Ries in seinen Grundaussagen Glauben, was darauf schließen lässt, dass Beethoven dem jungen Konsul Napoleon Bonaparte Achtung zollte.  Jedoch weist Solomon auch darauf hin, dass auch Beethoven sich der allmählichen Verkrustung der Reformideale unter Napoleons Konsulat bewusst gewesen sein muss (Solomon: 135).  Als sich Napoleon dann 1801 zu einem Konkordat mit dem Papst bereit fand, habe sich Beethoven, so Solomon, in seinem Antwortschreiben vom 8. April 1802 an Hoffmeister & Kühnel, auf deren Vorschlag, dass er eine Sonate zu Ehren Napoleons oder der Revolution schreiben solle, in einem Sinne geäußert, der darauf schließen lasse, dass er Napoleon als einen Revolutionsverräter betrachtete:

Während, wie Solomon (S. 136) schreibt, "Beethoven evidently wished to emerge from a period of apparent ideological quiescence" mit seinen obengenannten uneigennützigen Widmungen, befand sich Beethoven in Bezug auf Napoleon meistens in einem Zwiespalt, den Solomon in seinem Kapitel "Bonaparte: The Crisis of Belief" zusammenfasst und diskutiert und woraus wir hier einige seiner Argumente in chronologischer Weise betrachten.  Dieser Zwiespalt umschloss also sowohl die von Ries berichtete und von Solomon bestätigte Achtung Beethovens für Napoleon als auch kritische Ansichten wie die im oben zitierten Brief. 

In bezug auf die geplante Widmung der Dritten Symphonie an Napoleon Bonaparte kommentiert Solomon:

"Why, then, did Beethoven decide to write a Bonaparte symphony shortly after this letter to Hoffmeister?

Beethoven's projected move to Paris provides an apparently simple motive:  the Bonaparte Symphony and the proposed dedication of the Violin Sonata, op. 47, to Adam and Kreutzer may have been intended to smoothe Beethoven's entry into the French capital. (14: **)  And the cancellation of the tour coincided rather closely with the final removal of Bonaparte's name from the Third Symphony.

. . .

This dedication, along with the consideration of a move to Paris, may, therefore, have been a dramatic sign of Beethoven's desire to break with Habsburg Vienna and its political system as well as with its modes of musical patronage.  If this is true, then the rending of the inscription may constitute an equally dramatic turning point--Beethoven's abandonment of his identification with France and his decision henceforth to view himself as a citizen of Vienna.

The idea of a symphonic apotheosis of Napoleon had been worked out during the relatively long period of peace which followed the defeat of Austria in late 1800, as codified by the February 9, 1801, Treaty of Luneville.  That peace was unraveling in 1804, and war was to erupt once again in 1805.  To have kept "Bonaparte"--either as title or as dedication--at a moment when renewed war between France and Austria was imminent would have marked Beethoven as a philo-Jacobin, a supporter of a radical cause and of a hostile power,  It would have led not merely to the loss of a patron--for Lobkowitz was an ardent patriot who later raised a battalion of troops to fight the French--but to the probability of reprisals in anti-Revolutionary Austria as well.

. . .

Beethoven's passport to Viennese citizenship was the rending of the Bonaparte inscription and the consequent merging of his heroic ideal with the national outlook of the Viennese populace" (Solomon: 136 - 137; --

-- Solomon fragt zunächst warum Beethoven kurz nach seinem Brief an Hoffmeister sich dafür entschied, eine Bonaparte-Symphonie zu schreiben und sieht in Beethovens Plan, nach Paris überzusiedeln einen offensichtlich einfachen Grund, da diese Widmung und die geplante Widmung der Violinsonate op. 47 an Adam und Kreutzer ihm wohl den Weg dahin erleichtern sollten.  Wie Solomon weiter berichtet,  stimmten Beethovens Aufgabe seiner Pariser Pläne zeitlich ziemlich nahe mit der endgültigen Entfernung von Bonapartes Namen auf der Dritten Symphonie überein.

. . .

Diese Widmung, argumentiert Solomon weiter, in Verbindung mit seinen Umsiedlungsplänen nach Paris, könne auch als ein dramatisches Anzeichen von Beethovens Wunsch, mit dem Wien Habsburgs, seinem politischen System und seinem künstlerischen Mäzenatentum zu brechen, angesehen werden, und falls dies zutreffe, dann könne die Vernichtung dieser Widmung ebenfalls als ein dramatischer Wendepunkt betrachtet werden, nämlich als Beethovens Aufgabe seiner Identifikation mit Frankreich und als seine Entscheidung, sich von nun an als Wiener Bürger zu betrachten.

Die Idee der symphonischen Apotheose Napoleons, fährt Solomon fort, sei während des relativ langen Friedens, der dem Sieg über Österreich im Jahr 1800 folgte und der im Friedensvertrag von Luneville vom 9. February 1801 festgelegt worden sei, ausgearbeitet worden.  Dieser Friede habe sich im Jahre 1804 wieder aufzulösen begonnen, wonach im Jahr 1805 erneut der Krieg ausbrach.  "Bonaparte" auf dem Titelblatt stehen zu lassen, ob nun als Widmung oder als Titel, argumentiert Solomon, zu einer Zeit des erneut bevorstehenden Kriegsausbruchs zwischen Frankreich und Österreich, hätte Beethoven als Jakobinerfreund und als Anhänger einer radikalen Sache sowie einer feindlichen Macht gebrandmarkt, und womöglich hätte Beethoven nicht nur seinen Mäzen, Fürst Lobkowitz, verloren, sondern auch die Möglichkeit von Repressalien gegen ihn mit sich gebracht.

. . .

Beethovens Weg zur Wiener Bürgerschaft sei die Vernichtung der Widmung an Bonaparte gewesen und die nachfolgende konsequente Verschmelzung seines heroischen Ideals mit den politischen Ansichten der Wiener Bevölkerung).

Solomons Argumente sind insofern stichhaltig, als sie von einer konzeptuellen Ausrichtung dieser Symphonie auf Napoleon Bonaparte oder zumindest auf dessen "Heldenmut" in der Verfolgung und Durchsetzung revolutionärer Ideale ausgehen.

Bietet die konzeptuelle Ausrichtung dieser Symphonie nur den Blick auf Napoleon Bonaparte oder dessen "Heldentum" als einzige Orientierungsmöglichkeit?  William Kinderman sieht hier eine alternative Orientierungsmöglickheit:

 

Der Adler sinkt auf Prometheus herab...

 

"Further indications of Beethoven's psychological realignment around this time come from the immediate backtround of the Eroica Symphony.  Its genesis is bound up with the now obscure ballet music to Die Geschöpfe des Promethus (The Creatures of Prometheus) op. 43, written by Beethoven in collaboration with the dance master Salvatore Vigano. . . .

Because of the unfamiliarity of the ballet music, the extent of its relationship to the Eroica Symphony has remained obscure, inspite of the obvious reuse of an important theme from the ballet in the symphonic finale. . . .  Only in the 1970's did Constantin Floros succeed in largely reconstructing the choreography and related symbolism of the ballet from Beethoven's surviving musical sketches (4: Beethovens Eroica und Prometheus-Musik; see especially chapters 4 and 6) Since Beethoven made notations about the stage action in these sketches, the association of music and dance can be largely reestablished.

Floro's work has shown that the links between the ballet and the symphony are more substantial than has usually been assumed.  Floros traces various rhetorical and formal parallels between the opening Allegro con brio of the symphony and, in particular, the eighth piece of the Prometheus music, the 'Danza eroica'.  Still more important is the affinity of the two following pieces of the ballet, the 'Tragica scena' (no. 9) and 'Guiocosa scena' (no. 10, in which the dead Prometheus is restored to life), to the progression from the Maria funebre to the scherzo in the symphony.  . . . The symbolism of the 'heroic-allegorical ballet--as it was described in the programme at the premiere--can help here to supply a more convincing basis of analysis of the symphony.

The version of the Prometheus myth that Beethoven and Vigano tackled reinterprets the ancient tale of the defiant champion of humanity in a manner compatible with the spirit of the Enlightenment.  Prometheus ennobled humankind through his gifts of knowledge and art fashioned from the fire that he stole from the gods.  In the original version, Prometheus is chained to a rock, where an eagle descends to devour his liver.  After long years of suffering he is eventually freed by Hercules, a descendant of Io, who had come to Prometheus in the shape of a goat many years earlier.   Though physically in chains, Prometheus is spiritually free.  In the world of myth, there is perhaps no more telling symbol of resistance to the arbitrary exercise of authority.

In the version that Beethoven set to music, Prometheus' suffering on the rock is deleted, but his punishment is rendered more decisive, since he is put to death.  Another important change consists in the role of the two 'creatures', the Urmenschen, or archetypal man and woman.  In the Greek sources the struggle of all humanity as potential beneficiaries of the Promoethear, sacrifice.  Prometheus's long trials and agonies are replaced here by a progression of death and rebirth, since Prometheus is subsequently restored to life.  The ballet concludes with the apotheosis of Prometheus as he is celebrated by his two creatures, who at last begin to display a true understanding of the significance of his heroic deed.

This version of the myth thus shifts the dramatic emphasis from the defiant martyr to the reception by humankind of the Promethean gift of culture.  . . .

The dramatic and symbolic elements incorporated from the Prometheus myth are by no means confined to the finale.  The overall narrative progression of the four movements of the symphony outlines a sequence--struggle, death, rebirth, apotheosis.  The parallel with Beethoven's own despair, thoughts of suicide, and discovery of his new artistic path is scarcely accidental.  But the heroic symbolism of the Eroica is too deeply embodied in the artwork to be adequately interpreted in terms of Beethoven's biography, or in relation to any other historical figure such as Napoleon.  What Beethoven explores in the Eroica are universal aspects of heroism, centering on the idea of a confrontation with adversity leading ultimately to a renewal of creative possibilities . . . " (Kinderman: 87 - 90; --

Kinderman geht hier auf Beethovens "seelische Erneuerung" während der Jahre 1802 - 1803 und auf ihre Verbindung zur Eroica ein.  Die Genese der Symphonie ist Kindermans Meinung nach eng mit der heute fast vergessenen Ballettmusik zu  Die Geschöpfe des Promethus, op. 43, vebunden, das Beethoven in Zusammenarbeit mit dem Ballettmeister Salvatore Vigano schrieb.  . . .

Dadurch, fährt Kinderman fort, dass die Ballettmusik nicht mehr bekannt sei, sei auch ihre Beziehung zur Eroica bisher im Dunkeln geblieben, obwohl Beethoven offentlichtlich ein wichtiges Thema aus dem Ballett im Finale der Symphonie zur Anwendung brachte.  Erst in den 1970-er Jahren sei es Constantin Floros in seinem Buch, Beethovens Eroica und Prometheus-Musik, gelungen, die Choreographie und die damit verbundene Symbolik der Ballettmusik zu rekonstruieren.  Dadurch, dass Beethoven sich in den Entwürfen zur Musik Notizen in bezug auf das Bühnengeschehen gemacht habe, könne die Beziehung zwischen Musik und Tanz im Großen und Ganzen wiederhergestellt werden. 

Floros Arbeit, berichtet Kinderman, habe gezeigt dass die Verbindung zwischen dem Ballett und der Symphonie substantieller sei als bisher angenommen worden sei.  So habe Floros verschiedene rhetorische und formale Parallelen zwischen dem einleitenden Allegro con brio der Symphonie und dem achten Stück der Prometheus-Musik, der 'Danza eroica' aufgezeigt, und die zwei nachfolgenden Stücke, die 'Tragica scena', Nr. 9 und die 'Guicosa scena', Nr. 10, in welcher der tote Prometheus wieder zum Leben erweckt wird, werde die enge Verbindung noch deutlicher.  . . .

Die Version des Prometheus-Mythos, die Beethoven und Vigano zur Anwendung brachten, interpretiere den klassischen Mythos des standhaften Helfers der Menschheit in einer Art, die dem Geist der Aufklärung entspreche.  Prometheus habe die Menschheit durch seine Gaben des Wissens und der Kunst, die er aus dem von den Göttern gestohlenen Feuer hervorgebracht habe, geadelt.  In der ursprünglichen Version werde Prometheus dann zur Strafe an einen Felsen gekettet, wo ein Adler auf ihn herabfliegt, um seine Leber zu verzehren.  Nach langen Leidensjahren werde Prometheus dann endlich von Hercules befreit, einem Nachkommen der Io, die Prometheus früher in Form einer Ziege erschienen sei.  Obwohl er angekettet gewesen sei, sei Prometheus geistig frei geblieben.  In der Welt der Mythen gebe es vielleicht kein stärkeres Symbol des Widerstands gegen willkürliche Autoritätsausübung. 

In der Version, die Beethoven vertont habe, schreibt Kinderman, werde Prometheus' Leiden am Felsen ausgelassen, und seine Strafe sei sogar noch endgültiger, da er getötet werde.  Eine andere wichtige Änderung sei die Einfügung der Charaktere der zwei 'Geschöpfe', der Urmenschen.  Hier werde Prometheus' langes Leiden durch eine Folge von Tod und Wiedergeburt ersetzt, da Prometheus zum Schluss wieder zum Leben erweckt werde.  Das Ballett schließe mit einer Apotheose des Prometheus, der von seinen Geschöpfen gefeiert werde, die nun endlich seine Heldentat zu begreifen beginnen. 

Diese Version des Mythos, schreibt Kinderman, verlagere das dramatische Schwergewicht vom ausharrenden Märtyrer auf den Empfang des Prometheus-Geschenks der Kultur durch die Menschheit.    . . .

Die dramatischen und symbolischen Elemente aus dem Prometheus-Mythos sind laut Kinderman keineswegs auf das Finale beschränkt, sondern der gesamte Fortgang der Symphonie stelle eine Reihenfolge von Kampf, Tod, Wiedergeburt und Apotheose dar.   Die Parallele zu Beethovens eigener Verzweiflung, seinen Selbstmordgeganken und zu seiner Entdeckung seines neuen künstlerischen Wegs sind laut Kinderman bestimmt nicht zufällig, obwohl die Helden-Symbolik der Eroica zu tief in dieses Werk eingedrungen sei, um sie angemessen anhand von Beethovens eigenem Lebensweg zu interpretieren, oder etwa in bezug auf eine andere Figur der Geschichte, wie Napoleon.  Was Beethoven in der Eroica untersuche, schreibt Kinderman, seien die universalen Aspekte des Heldentums, die um den Kampf mit den sich ihm in den Weg stellenden Mächten kreisen und schließlich zu einer Erneuerung der schöpferischen Möglichkeiten führen . . . ).

Obwohl, wie Kinderman ausführt, diese Symphonie nicht angemessen durch Beethovens eigenen Lebensweg interpretiert werden könne, bieten sich uns in der nachfolgenden Chronologischen Entstehungsgeschichte dieses Werks doch viele Gelegenheiten, auch mit seinen äusseren Lebensumständen während der Zeit ihres Entstehens vertraut zu werden.

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