Was wir natürlich nicht mit Sicherheit feststellen können ist, ob sich der Ton der AMZ gegenüber dieser Symphonie nach Beethovens Brief aufgrund seiner Beschwerde verbesserte.  Werfen wir also einen wertfreien Blick auf die nächsten AMZ-Hinweise und Rezensionen der Eroica:

October 1806. Deuzieme grande Sinfonie de Louis van Beethoven, arrangee en Trio pour Pianof., Viol. et Violonc. par l'Auteur meme.  A Vienne au Bureau des arts et d'industrie. Beethovens mit Recht berühmte Sinfonie aus D., über welche auch in diesen Blättern öfters und gründlich gesprochen worden ist, erscheint hier im Auszuge -- wir dürfen wol voraussetzen, für die, die das  s e h r   schwierige Werk nicht vollständig hören, aber unter der Menge künstlich verflochtener Gedanken, vielleicht auch unter dem allzuhäufigen Gebrauch der schreyendsten Instrumente, es nicht genug verstehen können, oder endlich für die, die sich in der Erinnerung den Genuss der vollständigen Ausführung wiederholen, und was ihnen dort nicht ganz klar oder vorzüglich lieb geworden, ruhiger überschauen und vernehmen wollen.  Dieser Auszug ist also in vielem Betracht mit Dank anzunehmen, so sehr man -- und im Ganzen gewiss mit vollkommenem Grunde -- gegen das Arrangiren  s o l c h e r   Werke überhaupt seyn mag.  Rec., der die Sinfonie öfters vollständig gehört, aber freylich nicht in Rücksicht auf einen Auszug erwogen hat, hätte kaum geglaubt, dass davon ein so genügender und zugleich für alle drey Instrumente so gut eingerichteter, gegeben werden könne, als hier, den Hauptsachen nach, wirklich gegeben ist.  Man erhält in der That ein nicht unwürdiges und möglichst vollständiges Bild vom Ganzen; bey einzelnen Theilen war dies zu geben aber unmöglich -- so verliert z. B. das schöne Andante sehr vieles, da ihm die meisterhafte Vertheilung an die verschiedenen, da ihm besonders die  E n t g e g e n s e t z u n g   der Saiten- und Blasinstrumente fehlt, und mehrere Stellen, wo der Komponist unmittelbar die Reize oder besondere Behandlungsweise gewisser Instrumente zu schöner Wirkung beabsichtigte, müssen hier ziemlich gleichgültig lassen.  Man vergleiche hierüber z. B. S. 13, Syst. 4., folg., S. 14, die zwey letzten Syst. und die Folge, S. 16. die drey ersten Syst., und wo diese Stellen wiederkommen; ja auch das ganze, originelle Scherzando könnte als Beleg angeführt werden, obschon es auch hier noch immer ein interessantes Stück bleibt.  Der letzte Satz, in seiner tumultarischen, wilden Abentheuerlichkeit, konnte nicht so genügend eingerichtet werden; auch ist er, obgleich es auf den ersten Anblick nicht so scheint,  s e h r   schwer zu spielen, so dass man ihn auch in dieser Form nur selten vollkommen ausgeführt hören wird.  Rec. findet ihn auch in dieser Gestalt als bey weitem den geringsten. -- Das Werk ist, seinem innern Werthe gemäss, schön, und auch fast ganz fehlerfrey gestochen. Es sey aber Rec. erlaubt, hier noch etwas, nicht zunächst hierher Gehörige, anzuhängen.  Beethoven hat schon vor zwey Jahren eine dritte grosse Sinfonie geschrieben, ohngefähr in demselben Stil, wie diese zweyte, aber noch reicher an Ideen und kunstvoller Ausführung, freylich auch noch breiter, tiefer und länger gehalten, so dass sie eine Stunde spielt.  Das ist nun zwar gewiss übertrieben; denn alles muss doch seine Grenzen haben, und wenn das wahre, grosse Genie fordern darf, dass ihm die Kritik diese Grenzen nicht nach Willkür oder Herkommen abstecke, so muss es doch auch die respektiren, die durch die Fassungs- und Genusses-Fähigkeit -- nicht dieses oder jenes Publikums, sondern des Menschen überhaupt, ihm angewiesen werden.  Und zwar hat diese Grenzen der Musiker noch mehr, als etwa der Maler oder Dichter -- am allermeisten aber, der Instrumentalkomponist zu berücksichtigen, weil ihm alle Vortheile von Hülfskünsten und Nebenreizen abgehen; auch er nicht, wie der Dichter allenfalls, sagen kann: so führt meinen -- Wallenstein in seinen eilf Akten in dreyen Tagen, oder auch gar nicht auf, sondern leset ihn blos!  Gleichwol ist jenes Werk einmal so geschaffen, und ist gewiss -- (alle Stimmen der Kenner, die Rec. vernommen, sind darin einig, wenn auch nicht die Korrespondenten gewisser Flugblättchen!) es ist gewiss, sag' ich, eins der originellsten, erhabensten und tiefsten Produkte, das diese ganze Gattung der Musik aufzuweisen hat.  Wäre es denn nun nicht eine wahre Schande, wenn es vielleicht aus Mangel an Unterstützung oder Zutrauen eines Verlegers, im Dunkel bleiben und der Welt nicht mitgetheilt werden sollte?  Es hat zwar schon seit geraumer Zeit geheissen, es komme in Wien heruas; aber bis jetzt hat man noch nichts davon gesehen.  Rec. wollte durch diese ganze Apostrophe nichts, als ein wenig aufstören, rütteln, anregen! --    No. 21 -- Den 18ten Febr. 1807. Sinfonia eroica, a due Violini, Alto, due Flauti, due Oboi, due Clarinetti, Timpani e Basso, composta per festeggiare il souvenire di un grand Uomo, (?) e dedicata a sua Altezza seren. il Principe di Lobkowitz, da Luigi van Beethoven.  Op. 55.  Delle Sinfonie No. 3.  A Vienna, nel Contor delle arti e d'industria.  (V i e r z i g Bogen gr. Format:  9 Guld.) Es ist über dieses merkwürdige und kolossale Werk, das weitläufigste und kunstreichste unter allen, die Beethovens origineller, wunderbarer Geist geschaffen hat, schon mehrmals und nach verschiedenen Ansichten desselben in diesen Blättern gesprochen worden.  Zuerst haben die Leser von Wien aus Nachrichten von seiner Existenz und Beschaffenheit im Allgemeinen, so wie von dem Eindrucke, den es bey verschiedenen Aufführungen daselbst auf das Publikum gemacht, erhalten; einige andere Mitarbeiter haben sodann, wie erst neulich der Korrespondent aus Mannheim, oder vor einiger Zeit der Rec. des Klavierauszugs der zweyten Beethovenschen Sinfonie -- ähnlichen Relationen noch manche in das Einzelne eindringende Bemerkungen beygefügt über seinen Zweck, Charakter, und die Gründe des Eindrucks, den es macht:  j e t z t  scheint es die Eigenheit und der reiche Gehalt des Werks zu verlangen, dass man auch einmal zunächst seinen technischen Theil ernsthaft und fest ins Auge fasse, und von dieser, so wie von der angrenzenden mechanischen Seite her, vom Verf. genau, Schritt vor Schritt folge -- ein Verfahren, zu welchem die Gründlichkeit der Ausarbeitung dieser Komposition selbst auffordert, und welches, wenn es einer Rechtfertigung bedürfe, diese in dem Nutzen finden würde, den junge Künstler aus solchen Analysen ziehen, und in dem erhöheten Vergnügen, das gebildete Liebhaber hernach bey dem Anhören des Werks selbst empfinden können.  Vielleicht fasset dann einmal Jemand alles das zusammen und führet es auf den Mittelpunkt; geschähe das aber auch nicht, so ziehet sich schon von selbst -- wenigstens das jetzt nicht mehr unbestimmte, zweifelhafte Gefühl ein genügendes Urtheil ab, das sodann allmählich in die allgemeine Meynung übergehet und so den Stand des Kunstwerks, seinen Einfluss in das Ganze, sein Schicksal bestimmt. Sonach wird in diesem Aufsatze der ästhetische Theil zwar nicht ganz übergangen, aber vornämlich der technische und mechanische untersucht werden.  Dass der Verf. hierbey fast nur eine Reihe einzelner Beobachtungen und Zergliederungen liefern, mithin dem, der nur zur Unterhaltung lieset, wenig darbieten, ja trocken erscheinen wird, ist nun einmal nicht zu ändern und liegt in der Sache selbst.  Man muss aber auch nicht überall nur unterhalten seyn wollen! -- Den Anfang dieser Sinfonie macht ein Allegro con brio im Dreyvierteltakt aus Es-dur.  Nachdem vom ganzen Orchester der harmonische Dreyklang zweymal kräftig angeschlagen worden, geibt das Violoncell folgenden einfachen Hauptsatz, der hernach von allen Seiten aufgestellt, gewendet und ausgeführt werden soll, leise, doch bemerkbar genug an: (Notenbeispiel.)   Schon im 7ten Takte, wo über cis im Basse der verminderte 7men, und im 9ten Takte, wo über D der (hier ein Zeichen, das hier nicht widergegeben werden kann)-Accord vorkömmt, bereitet der Verf. den Zuhörer vor, oft in der Harmonieenfolge angenehm getäuscht zu werden; und schon diese, gleichsam präludirende Abweichung -- wo man förmlich nach g moll glaubt geleitet zu werden, aber statt der Auflösung des (Zeichen)-Akkords, die Quarte aufwärts in die Quinte geführt bekommt, und so sich, vermittelts des (undwidergebbares Zeichen)ten Accords unvermuthet wieder zu Hause in Es dur befindet -- schon diese ist interessant und angenehm.  Takt 25 und folgg. giebt B. dadurch dem Gedanken eine auffallendere und pikantere Wirkung, dass er die sogenannten schlechten Takttheile heraushebt u. dadurch eine gerade Taktart (Zweyvierteltakt, wie man sichs auch zur Erleichterung des Vortrags denken kann) hervorzubringen scheint.  Die Schärfe dieser und ähnlicher, oft vorkommenden Stellen, besonders da sie mit aller Kraft des Orchesters auszuführen sind, imponirt ausserordentlich, und kontrastirt zugleich sehr wirksam gegen die sanftern, denen sie entgegenstehen, und die in diesem ganzen Satze eben so neu als schön erfunden, und vorzüglich den Blasinstrumenten zugetheilt sind. -- Meisterhaft hat B. dann im 2ten Theile dieses Satzes die, im ersten Theile nur kurz berührten Hauptgedanken sorgsam und gründlich ausgeführt; es ist dies aber, so sicher sich der feste Gang des Komponisten verfolgen liess, doch nicht ohne bogenlange Beyspiele anschaulich zu machen; und so muss sich Rec. auch hier nur mit einzelnen Bemerkungen begnügen.  Ganz überraschend, durchaus neu und schön ist es z.B., dass im Verfolg dieses 2ten Theils, wo des Ausführens der frühern Ideen fast zu viel zu werden anfängt, plötzlich ein ganz neuer, noch nicht gehörter Gesang von den Blasinstrumenten aufgefasst und episodisch behandelt wird --wodurch denn nicht nur die Summe des Angenehmen und seine Mannigfaltigkeit vermehrt, sondern der Zuhörer auch erfrischt wird, dem Verf. wieder gern zu folgen, wenn er zu der verlassenen Heimath zurückkehrt, und mit noch reicherer Kunst die Hauptgedanken einkleidet und durchführt -- und wo nur die Stelle, als zugleich von trefflicher Wirkung, besonders ausgehoben werden mag, wo die Blasinstumente den Hauptgedanken kanonisch vortragen, die Bässe aber in kurzen Noten sich nachdrücklich und prächtig dagegen bewegen: (Notenbeispiel.)   Es ist oben schon einer angenehmen harmonischen Täuschung gedacht worden; Rec. kann sich nicht enthalten, eine ähnliche und noch glücklichere, bey der Wiederkehr zum Hauptgedanken zu erwähnen. B. schlägt hier ebenfalls über cis den verminderten 7men-Accord an, tritt aber nun nicht auf-, sondern unterwärts in C und ist so, unvermuthet und doch einfach und natürlich, durch den 7men-Accord in F zu Hause. Es mag die Harmoniefolge beyder Stellen, einander untergestellt, hier Platz finden: (Notenbeispiel.)   Nach der Cadenza in F nimmt nun ein Horn den Hauptgedanken auf, der Verf. schreitet schnell und eindringend nach F moll u. Des-dur, wo die Hoboe denselben Gedanken wieder ergreift und ihn nun angenehm fortführt. Die Modulation von F nach Des ist folgende: (Notenbeispiel.)   Rec. würde hier im 2ten Takt den (unwidergebbares Zeichen)ten Accord also eingeschaltet haben: (Notenbeispiel.)   Schön und von ganz besonderer Wirkung ist noch gegen das Ende dieses Satzes die Stelle, wo B. von Es nach Des und C dur geht und dann, whrend die zweyte Violine das Thema pianissimo vorträgt, der ersten folgende Figur giebt: (Notenbeispiel.)   Schon aus diesem Wenigen wird man abnehmen, dass dieses Allegro, ohngeachtet seiner Länge, mit einer Sorgsamkeit zur Einheit zusammengehalten ist, die Bewunderung abnöthigt; dass aber der Reichthum aus Mitteln, so wie die Kunsterfahrenheit und die Originalität in der Verwendung derselben zugleich einnen Effekt herbeyführe, wie er bey Werken dieser Art höchst selten ist, u. wie er von denen, die diesen Stil nur von ferne oder gar nicht kennen, oft genug für unmöglich erklärt wird. Dass aber dies Allegro, wie auch das ganze Werk, um diesen Effekt zu machen, allerdings eine Partie gewöhnlicher Variatiönchen über alles geht, weil sie doch artig hinlaufen und alle Augenblicke eine aus ist; sondern ein Auditorium, das zum wenigsten ernstlich aufmerken, und in der ernstern Aufmerksamkeit sich selbst fest halten kann -- das verstehet sich von selbst, und verstehet sich nicht nur bey diesem, sondern bey jedem sehr weitläufigen und reich zusamamengesetzten Werke der Poesie oder Kunst. Kraftvoll und prächtig schliesst dies Allegro, und nun folgt ein grosser Trauermarsch, aus C moll, im Zweyvierteltakt, den Rec. ohne Bedenklichkeit, wenigstens von Seiten der Erfindung und des Entwurfs, für B.s Triumpf erklären möchte. Es lässt sich vielleicht denken, dass Komponisten von Talent, vielem Studium und unermüdlichem Fleiss, etwas hervorbrächten, das Arbeiten, wie jener erste Satz, an die Seite gesetzt werden könnte: Stücke, wie dies zweyte aber, empfangt, gebiert, und erziehet kein Mensch in solcher Vollkommenheit, ohne wahres G e n i e, und jede, selbst die geschickteste Nachahmung, woran es nicht fehlen wird, wird sicher nicht gehört werden können, ohne an dies Original und dessen Superiorität zu erinnern. Feyerlich und tief ergreifend ist das Ganze; edel klagend und düster das Minore, beruhigend und lieblich das Majore, wo Flöte, Hoboe und Fagott -- mit Luther zu reden -- in süssen Melodien gleichsam einen himmlischen Tonreigen führen. Wo B. das Thema wiederholt, gehet er nach F moll, und führt ganz meisterhaft und mit grösster Strenge im edelsten gebundenen Stil den Satz aus, dessen Anfang wenigstens für diejenigen Kunstjünger hier Platz finden mag, die da glauben, mit einiger Erhitzung eines lebhaften Kopfs und mit Kenntnis der Instrumentirung brauche man, um bedeutend zu seyn, nichts, als -- Feder und Tinte; es komme hernach schon alles von selbst, geraden Wegs vom Himmel herunter, ohne dass man sich in der langweiligen Schule erst wund zu sitzen brauche: (Notenbeispiel.)   Diesen nur noch die Nachweisung, dass dieser Satz, dem hoffentlich die selbst die schönste Wirkung nicht absprechen werden, eigentlich unter die Doppelfugen gehört, wo denn die Zweyviertel-Noten das contrasubjectum angeben. -- Das Thema des Marsches kömmt im Verfolg deselben noch oftmals, aber stets mit neuer Begleitung vor. Da, wo am Schlusse dieses Satzes der Verf. nach As dur geht und die zweyte Violin allein anfängt, wird der Zuhörer, doch nur ganz kurz, an den Anfang eines Haydnschen Andante aus G dur erinnert. Der Schluss des Marsches ist aber ganz so orginell, als der Anfang; er stirbt hin, wie ein Held. Im Einzelnen lässt sich hier weniger ausheben, da alles so eng ineinander greift, dass es vereinzelt nicht anschaulich werden kann. Selbst loben lässt sich da im Einzelnen nicht leicht etwas; man muss in das Ganze eingehen und sich daran halten können, oder ruhig gestehen: ich bin nicht dafür! -- Eine Anmerkung, die Ausführung betreffend werde aber nicht unterdrückt! Soll diese ganze Trauermusik gehörig herauskommen, so muss jede Stimme des Orchesters mit Geschick und bestem Willen in die Idee selbst wenigstens so eingehen, dass z.B. die kurzen Noten pomphaft und feyerlich, die gezogenen ganz getragen und eindringlich, dass die aufs genaueste abgemessenen Gegensätze des Forte, Piano, Crescendo und Decrescendo haarscharf und einstimmig, in Absicht auf den Grad des Starken, Schwachen, Zunehmenden, Abnehmehmenden, vorgetragen werden -- was auch dem geübtesten Orchester nur dadurch möglich wird, dass es den Satz mehrmals durchspielt und Einer dem Andern genau anpasst. Ferner -- es ist, bey der Länge und Schwierikgeit aller Sätze dieser Sinfonie dem Orchester beynahe (selbst physisch) unmöglich, alle gleich nach einander mit gleicher Energie und Präcision auszuführen, so wie dem Zuhörer, ihnen allen einige Erholung mit gleicher Spannung zu folgen; und da nun das, auf jenen Marsch folgende S c h e r z o ohnehin gegen denselben fast allzuscharf kontrastirt, auch gewiss jeder Zuhörer das süsse, wehmüthige Gefühl, worein er am Ende des Marsches versetzt wird, in sich nur allmählich will verklingen, nicht aber urplötzlich entreissen lassen: so hält. Rec. für sehr gerathen, dass man nach diesem Marsche -- nicht etwas Anderes, vielleicht Leichteres einschiebe, vor welchem Einfall der Himmel jede Direktion bewahren möge; sondern eine ganz stille, feyerliche Pause von einigen Minuten halte. Das folgende Scherzo im Dreyvierteltakt ist eine Art Seitenstück zu dem, in Beethovens zweyter Sinfonie, aber noch viel seltsamer, pikanter, geflügelter, und auch viel länger gehalten. Das Tempo der gegen das Ende dieses Satzes eintretenden Allabreve-Takte muss, wie man bald bemerkt,so genommen werden, dass jede der Zweyviertelnoten so lange dauert, als ein ganzer Takt des frühern und folgenden Dreyvierteltakts. Die Stelle, wo statt des vorhergegangenen Es, B im Basse zum Thema genommen wird u. so die (unwidergebbares Zeichen)ten Harmonie statt des harm. Dreiklangs zum Grunde liegt, ist auffallend. Indes hat B. wol nicht daran gedacht, welch ein Kompliment damit einem gewissen System gemacht wird. Dieser Satz, so kunstvolle Parthien er hat, ist doch mehr ad hominem, als alles andere, und das ist gut; es stört aber den Charakter des Ganzen nicht, und das ist noch besser. Gern führte Rec. etwas von seinen durchaus originellen Details, woran er sehr reich ist, an, wenn er nicht auf Schonung des Raums denken und über das Finale etwas ausführlicher seyn müsste. Das Thema des Finale's, Allegro molto, hat B. schon einmal für das Klavier bearbeitet, und offenbar mit Fleiss wieder aufgenommen, um es hier reicher und grösser durchzuführen. Es verdiente diese Auszeichnung; ausser einigen (variierten) Themen Haydns kennet Rec. keines, das so gut angelegt, u. hernach auch mit so viel Oekonomie benutzt wäre: (Notenbeispiel.)   Nachdem B. es in verschiedenen und zum Theil auffallenden, wunderbaren Wendungen und Verbindungen hat hören lassen, so stellet er die vier ersten Takte als Fugenthema auf, und zwar auf diese Weise: (Notenbeispiel.)   So führt er es, gebunden, einige fünfzig Takte fort, und greift dann dadurch wieder auf ungewöhnlichere, den Zuhörer von neuem spannende Weise in die Saiten, dass er auf folgende Art nach D dur modulirt, und dabey der Flöte einen Gedanken hell auszuführen giebt, der schon vorher das Thema als Gegensatz begleitete: (Notenbeispiel.)   Hierbey ist aber schade, dass die Flöte, die alles um eine Oktave höher spielt, bey so schneller Bewegung, äusserst schwierig auszuführen wird, wenn nämlich der Spieler guten Ton und gehörigen Vortrag nicht aufopfern will. Nicht nur diese Episode schien B. (und scheint dem Rec.) nöthig, sondern auch mehrere ähnliche in der Folge schienen es; doch entfernen sie durchaus niemals sich ganz von der Hauptsache: vielmehr hat der Komponist jene vier ersten Takte des ersten Thema's meistens äusserst glücklich und kusntreich in sie einzuweben gewusst, so wie sie, durch pikante u. doch verständige Ausweichungen in fremde Tonarten, und durch treffliche Vertheilung an die verschiedenen Instrumente (besonders durch ausgesuchte Wahl der Blasinstr.) dem Ganzen einen grossen und immer neuen Reiz geben. Wenn manche dieser Stellen nur leicht hingeworfen und ausser Verbindung mit den Hauptgedanken scheinen: so scheinen sie dies nur auf den e r s t e n A u g e n b l i c k; bey nährerer Ansicht zeigt sich eben da von neuem der grosse Reichtum von B.s Phantasie, wie diese immer wieder Wege findet, auf ungewöhnliche und unerwartete Weise bald das Haupttehma, bald die Zwischensätze, bald als begleitende Stimme, bald als nothwendigen Bass u. dgl. hindurchschimmern zu lassen. Von vielen Beyspielen mögen nur diese zwey hier stehen: (Notenbeispiel.)   Kömmt nun B. von diesen angenehmen Nebenwegen wieder zur Hauptstrasse, zum Haupttehma: so lässt er dieses von der zweyten Violin, aber in der Umkehrung, anfangen, und die erste mit einem neuen, lebhaftern Gegensatz dazutreten: (Notenbeispiel.)   Ergreift dann der Bass das Hauptthema, so lässt B., wahrhaft meisterlich, die früher schon gehörte und auch in diesen Beyspielen ausgehobene Melodie: (Notenbeispiel.)   von den Flöten, weiter hin von den Hörnern in dieser Taktverrückung: (Notenbeispiel.)   spielen -- was eine ungemein schöne und freundliche Wirkung macht; beym Orgelpunkt aber bringt er das Thema einfach und doppelt, vermindert und umgekehrt an, worauf nun, nach einem Schluss auf der Dominante, die Blasinstrumente jene eben erwähnte Melodie in langsamerer Bewegung wieder aufnehmen, wozu jetzt ein neuer Bass, und durch denselben eine neue und ausgesuchte Harmoniefolge tritt. Dieses über 80 Takte lange poco Andante macht eine sanfte, wohlthuende (nur. nach Rec.s Gefühl, zu lange) Unterbrechung, deren man hier allerdings (nur nicht eben so lang) bedurfte. Ihr desto mehr Eingang zu verschaffen, sind die Blasinstrumente vorzüglich schön benutzt und so gestellet worden, dass sie meistens eine sogenannte Blasharmonie unter sich bilden und die Saiteninstrumente ihnen fast immer kontrastierend beygesellet sind. Auszuzeichnen sind hier vorzüglich die Stellen, wo erstens der Bass, die Fagotten, die Klarinetten und das erste Horn das Thema aufs stärkste angeben und die Violinen in Triolen leicht dagegen spielen; und wo dann von As dur nach G moll, immer anwachsend, in diesen Modulationen fortgeschritten wird: (Notenbeispiel.)   Das ganze Finale wird nun mit einem Presto beschlossen, dessen Eintritt in die Cadenza des Andante fällt. Zum Anfang dieses Presto ist, allerdings absichtlich, ein etwas ärmlicher Unisonus, und zwar in G-moll, genommen worden -- was freylich etwas wunderlich klingt; ist B. aber hernach einmal wieder im Hauptton, so bleibt er darin bis zum Schluss dieses nur kurz, brillant und sehr kraftvoll endigenden Presto. Dieser Schluss selbst vereinigt nochmals alles, was ein gut besetztes Orchester in Leben, Fülle und Energie geben kann; es ist ein wahrer Jubel aller Instrumente, der, wie den Zuhörer, so jedes nicht bleyschwere Mitglied des Orchesters erfreifen, begeistern, fortreissen muss. Uebrigens ist dies Finale allerdings wieder lang, sehr lang; künstlich, sehr künstlich; ja mehrere seiner Vorzüge liegen etwas versteckt; sie setzen, um nicht erst hinterher auf dem Papiere, sondern, wie es seyn soll, gleich im Moment ihres Erscheinens entdeckt und genossen zu werden, viel voraus; manches ist auch hier scharf und seltsam: aber darum ist doch Rec. weit entfernt, es geradezu zu tadeln. Trifft nicht das alles auch eine sehr reiche malerische oder poetische Komposition? trifft es nicht in der Musik auch, z. B. die grössern Werke der unaufhörlich (und, wie sichs versteht, mit vollem Recht,) gepriesenen B a c h e ? Einem gemischten Publikum dergleichen Musik immerfort vorzuführen, wäre unklug, ja unbillig; aber sie zu ignoriren, wenigstens sie nicht öffentlich aufzuführen, wäre -- etwas schlimmeres. So sicher der Vorwurf zuweilen übertriebener Künsteley, Bizarrerie, gesuchter Schwierigkeiten der Ausführung etc. Beethoven bey k l e i n e r n Stücken trifft, die entweder überhaupt nicht eben viel aussagen, oder doch nichts, was nicht auf weit einfachere, natürlichere, angenehmere, leichtere Weise eben so gut, wo nicht besser gesagt werden könnte: so gerecht ist es, wenn er, bey s o l c h einem Werke, wo fast überall die Sache selbst die Schwierigkeiten für den denkenden Zuhörer oder ausübenden Musiker herbeyführt, diese Vorwürfe abweiset. Eine Konversation über gewöhnliche Gegenstände soll nicht dunkel, schwer, lang seyn; wer aber von der Ausführung hoher, abstrakter Materien verlangt, sie soll erschöpfend, und doch so leicht, anmuthig, kurz seyn, wie jene Konversation: der verlangt das Unmögliche, und weiss gemeiniglich selbst nicht, was er eigentlich will. Damit soll jedoch nicht gesagt seyn, dass es nicht überall ein N i m i u m gebe, und dass nicht B.s Genius, auch in diesem Werke, seine Eigenheit zeige, so gern an dieses -- wenigstens zu streifen: aber die Grenze, wo dieses Nimium (in s o l c h e n Werken, versteht sich!) anfängt, kann nichts bestimmen, als -- den mechanischen und technischen Theil betreffend, die U n m ö g l i c h k e i t der gehörigen Ausführung, wie sie aus der Natur der Instrumente oder der Hände erweislich wird; und, den artistischen und ästhetischen Theil betreffend, d e r G e n i u s  s e l b s t , der auch hier nicht durch Herkömmliches beschränkt, sondern nur (was denn hiermit geschehe!) an die unabänderlichen Gesetze des ästhetischen Vermögens des Menschen überhaupt -- und wenn er, der Genius, gerade die Eigenheit hat, diesem gern mehr zuzumuthen, als sich mit jenen Gesetzen verträgt, auch an diese Eigenheit erinnert werden darf, damit er sich selbst ein Gesetz werde u. nicht seine Erzeugnisse in das Blaue hinaus versprenge. -- Uebrigens wird es nicht fehlen, dass nicht eine Schaar Auszüge und Bearbeitungen von diesem Werke, sobald es bekannter wird, gemacht würden. Rec. kann das freylich Niemand wehren, und will es auch nicht: nur erwähnen will er, dass es, seiner Natur nach, nicht enger reducirt werden kann, als wo noch die Möglichkeit einer vollen und r e g e l m ä s s i g d u r c h g e f ü h r t e n Harmonie bleibt. Für zwey sehr geübte Spieler auf einem Pianoforte hat es, wie Rec. gemeldet wird, Hr. Musikdir. Müller mit grosser Sorgfalt und Genauigkeit bearbeitet, und so ist es vor einigen Wochen im Bureau de musique in Leipzig herausgekommen. -- Die Herausgabe des Originals macht der Verlagshandlung Ehre, denn es ist leicht begreiflich, dass sie hier auf baaren Gewinn nicht zunächst gesehen haben könne. Der Stich ist deutlich und schön, leider aber nicht ganz korrekt, was bey solch einem stark besetzten, schwierigen und gelehrten Werke um so mehr zu bedauern ist, da sich die Fehler in den Proben nicht überall leicht auffinden und verbessern lassen, der Eifer der meisten Direktoren aber schwerlich so weit gehen möchte, sich die handliche Partitur fertigen zu lassen. Es mag deshalb ein Verzeichnis, wenigstens der bedeutendsten Stichfehler hier beschliessen. In der ersten Violin sollten Seite 8, da wo das Majore anfängt, die Wiederrufungzwichen stehen; auch fehlt S. 10 bey der vorletzten Note des Marsches ein Forte. S. 9. Zeile 7. Takt 1. muss das 3 Sechzehntheil nicht F, sondern g heissen, S. 10, Z. 6 T. 3, muss vor d ein b stehen, S. 12. Z. 2. T. 4. muss das 2te 4tel c heissen, und ein (Zeichen) darunter stehn. Violino II. S. 5. Z. 1. muss im letzten Takt statt des (unwidergebbares Zeichen) vor e ein b stehn, S. 5. Z. 1. muss im 9. und 10 Takte statt as, g stehen. S. 5. Z. 2, T. 2 muss vor a statt b ein (unwidergebbaresZeichen) stehn. S. Z. 13. T. 5. muss statt as, f stehn. S. 8. Z. 13, T. 7. muss vor der ersten Note ein (unwidergebbares Zeichen) stehn. Flauto I. S. 1. Z. 12. müssen statt 6 Takt-Pausen 5 stehn. S. 6 Z. 10 fehlt das Forte am Schluss der Reprise und am Ende derselben Zeile muss der letzte Takt zweymal gepsielt werden. Flauto II. Seite 1. Z. 9 müssen am Ende statt 6 Takt-Pausen nur 5 stehn, und so in a l l e n Blasinstrumenten, das zweyte und dritte Horn ausgenommen. Clarinetto 2. S. 4. Z. 4. T. 7. muss vor der ersten Note ein (unidergebbares Zeichen) stehn. S. 6. Z. 4. fehlt nach den 3 Taktpausen über der ersten 8tel-Pause die Fermate. Fatoggo I. Seite 1. Z. 8. T. 2, muss vor a ein (unwidergebbares Zeichen) stehn. S. 2. Z. 1. muss die erste Note g heissen. S. 2. Z. 10 T. 1. darf vor a kein b stehn. S. 6. Z. 5. muss der 5te Takt zweymal gespielt werden. Fagotto II. S. 2. Z. 2. T. 7 darf vor c kein b stehn. S. 4. Z. 2. T. 3. muss die erste Note es heissen. S. 5. Z. 11. T. 3. muss Forte stehen. Corno II. S. 1. Z. 9. fehlen nach den 4 Taktpausen diese beyden Takte (Notenbeispiel) S. 1. Z. 11. ist der 8te Take zu durchstreichen. S. 2. Z. 1. muss nach dem 9ten Takte dieser Takt eingeschaltet werden (Notenbeispiel) Seite 2. Z. 14 muss nach dem 9ten Takt dieser Takt eingeschaltet werden (Notenbeispiel Seite 4. dürfen die ersten 50 Takte des Scherzo nicht wiederholt werden. S. 6. Z. 12. muss nach dem 15ten Takte dieser Take eingeschaltet werden (Notenbeispiel) S. 5. Z. 6. muss über dem 12ten Takte die Zahl 1, und über dem ersten Takte der folgenden Zeile die Zahl 2 und zwar beyde Zahlen eingeklammert (Beispiel) stehen. S. 6. Z. 2, muss im 3ten Takte statt der drey Achtel ein punktirtes Viertel mit einer Fermate stehn.