BEETHOVENS CHORFANTASIE, OP. 80 
ENTSTEHUNGSGESCHICHTE




Beethoven im Jahr 1808



EINLEITUNG

"Ich lege Ihnen eine Komposition der Feuerfarbe bei und wünsche Ihr Urteil darüber zu vernehmen. Sie ist von einem hiesigen jungen Mann, dessen musikalische Talente allgemein angerühmt werden, und den nun der Churfürst nach Wien geschickt hat. Er wird auch Schillers Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas Vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene"  [Quelle:  http://solidaritaet.com/ibykus/2003/1/beethoven.htm eingesehen am 9. Februar 2007]

schrieb der Schillerfreund, Professor Bartholomäus Fischenich, im Jahr 1793 aus Bonn an Schillers Gattin Charlotte.  Dieser Hinweis auf Beethovens bereits seit seinen letzten Bonner Jahren gehegten Pläne der Vertonung der Ode an die Freude verweist auch auf einen "Baustein" der Chorfantasie, nauml;mlich ihr Chorfinale.  

Ein weiterer "Baustein" dieses ungewöhnlichen Werks ist die Melodie des Chorfinales.  Dazu bieten wir Ihnen hier einen Link zu Dominique Prevots interessanter Beethoven-Website.  Hören Sie sich dort ein Midi-Beispiel der Lieder WoO 118 (Seufzer eines Ungeliebten - Gegenliebe) an.  Besonders der zweite Teil, Gegenliebe, wird für unsere chronologische Betrachtung noch von Bedeutung sein:

  http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres/Music_MidiLieder-WoO.html

 

 

ZUR ENTSTEHUNG UND URAUFFUEHRUNG

Beginnen wir unsere chronologische Betrachtung mit dem Versuch, dem äußeren Anlass zur Komposition dieses Werks auf die Spur zu kommen.  Thayer-Deiters-Riemann lassen Carl Czerny dazu wie folgt berichten:

"Nach Czernys Bericht sollte die C-Moll-Symphonie eigentlich die Akademie vom 22. Dezember 1808 abschließen. Aber dieses Werk bis zum Schlusse verschieben, hieß den Erfolg desselben gefährden, indem es einer Zuhörerschaft dargeboten wurde, welche zu ermüdet war, um ihm die gespannte Aufmerksamkeit zuzuwenden, die zu seinem Verständnisse und seiner richtigen Würdigung beim ersten Hören erforderlich ist. Das fühlte Beethoven; und so »kam ihm kurz vorher die Idee, ein glänzendes Schlußstück für diese Akademie zu schreiben. Er wählte ein schon viele Jahre früher componiertes Lied - entwarf die Variationen, den Chor usw., und der Dichter Kuffner mußte dann schnell die Worte (nach Beethoven's Angabe) dazu dichten. So entstand die Fantasie mit Chor, Op. 80" [Thayer-Deiters-Riemann, Ludwig van Beethovens Leben, Bd. 3, S. 110]. .

So führt uns also der äußere Anlass zur Komposition dieses Werks in den Spätherbst 1808.  Zu dieser Zeit dürfen wir uns Beethoven in seiner Johann Friedrich Reichardts Bericht zufolge "düsteren" Wohnung im ersten Stock im Haus in der Krugerstraße vorstellen, wo er jedoch sehr viel Zeit als Gast Graefin Erdödys in ihrer Wohnung im Erdgeschoß verbrachte.  Zu dieser Zeit hatte er wohl auch schon sein Kasseler Angebot in der Tasche, das er sehr ernsthaft erwog.  

Weiß die Beethovenliteratur mehr über den Entstehungsverlauf der Chorfantasie?  Ziehen wir dazu Thayer-Forbes  zu Rate:

"The Choral Fantasia was obviously finished only a short time before its performance and is plainly one of the few compositions on which Beethoven worked continuously after once beginning it.  In the Grasnick sketchbook of 1808 there are sketches for the work consecutively on the first seventy-five pages, which have been analysed by Nottebohm.[34: II Beeth., pp. 495-500.  (TDR, III, 109.)] The sketchbook has been carefully transcribed and edited in a critical edition by Dagmar Weise.[35: Beethoven--Ein Skizzenbuch zur Chorfantasie Op. 80 und zu anderen Werken (Beethovenhaus:  Bonn, 1957).] The most interesting disclosures of Nottebohm's study are that there is no hint of a pianoforte introduction such as Beethoven improvised at the performance . . " [Thayer-Forbes: 451; --

-- Thayer-Forbes berichtet hier, dass die Chorfantasie offensichtlich nur kurze Zeit vor ihrer Uraufführung fertiggestellt war und dass sie eindeutig eine der Kompositionen ist, an der Beethoven ununterbrochen arbeitete.  Im Grasnick-Skizzenbuch des Jahres 1808 befinden sich laut TF Entwürfe der ersten fünfundziebzig Seiten, die Nottebohm analysiert habe.  Dagmar Weise habe das Skizzenbuch für eine kritische Ausgabe sorgfältig übertragen.  Die interessantesten Ergebnisse der Nottebohm-Studie seien, dass man in diesen Skizzen keinerlei Hinweise auf eine Klaviereinleitung finde, wie sie Beethoven am Uraufführungsabend selbst impfovisiert habe. . . . "].

Zur Vielfalt der Beethoven'schen Interpretationsweise auf dem Klavier liefert Thayer-Forbes einen interessanten Kommentar:

"Beethoven's improvisations (with which he created the greatest sensation in the first years of his sojourn in Vienna and even caused Mozart to wonder) was of the most varied kind, whether he was treating themes chosen by himself or set for him by others.

"1.  In the first-movement form or the final rondo of a sonata, when he regularly closed the first section and introduced a second melody in a related key, etc., but in the second section gave himself freely to all manner of treatment of the motivi.  In Allegros the work was enlivened by bravura passages which were mostly more difficult than those to be found in his compositions.

"2.  In the free-variation form, about like his Choral Fantasia, Op. 80, or the choral finale of his improvisations in this form.

"3.  In the mixed genre, where, in the potpourri style, one thought follows upon another, as in his solo Fantasia, Op. 77.  Often a few tones would suffice to enable him to improvise an entire piece (as, for instance, the Finale of the third Sonata, D major, of Op. 10).

"Nobody equalled him in the rapidity of his scales, double trills, skips, etc.--not even Hummel.  His bearing while playing was masterfully quiet, noble and beautiful, without the slightest grimace (only bent forward low, as his deafness grew upon him); his fingers were very powerful, not long, and broadened at the tips by much playing, for he told me very often indeed that he generally had to practise until after midnight in his youth" [TF: 368; --

-- Laut TF waren Beethovens Improvisationen, mit denen er in seinen ersten Wiener Jahren die größte Sensation erzielte und die -- wohl eher nach dem Hörensagen -- auch Mozart erstaunt haben sollen, von der vielfältigsten Art, ob er nun selbstgewählte Themen oder ihm vorgegebene Themen behandelt habe:

1.  In der Form des ersten Satzes oder des abschließenden Rondos einer Sonate, wenn er wie üblich den ersten Abschnitt abschloss und eine zweie Melodie in einer verwandten Tonart einführte, usw., sich dann aber im zweiten Abschnitt der freiesten Behandlung der Motive hingab.  In Allegros sei das jeweilige Werk durch Bravurapassagen belebt worden, die immer schwieriger gewesen seien als jene, die man in seinen Kompositionen finde.

2.  In der freien Variationsform, wie zum Beispiel in seiner Chorfantasie, Op. 80, oder im Chorfinale seiner Improvisationen in dieser Form;

3.  Im gemischten Genre, wo ein Gedanke dem nächsten im Potpourristil folge, wie in seiner Solofantasie Op. 77.  Oft hätten ihm einige Töne genügt, um ihn in die Lage zu versetzen, ein ganzes Stück zu improvisieren, wie zum Beispiel im Finale der dritten Sonate in D-Dur-, Op. 10].



Beethovens durch sein Klavierspiel
sehr geprägte Hände (Skizze von Kloeber)


Der Thayer-Forbes'schen Beschreibung zufolge lag also noch keine Niederschrift der Klaviereinleitung vor, wie wir sie heute kennen.  Thayer-Forbes beleuchtet weiter, was Nottebohm und Dagmar Weise an den ersten Aufzeichnungen im Grasnick-Skizzenbuch noch sehr interessant fanden:

" . . . that Beethoven first thought of beginning with the string quartet of the orchestra; that the work was begun before a text was found; and that, as in the case of the Choral Symphony, of which the Fantasia is so interesting a prototype in miniature, Beethoven thought of paving the way for the introduction of the voices by words calling attention to the newcomers among the harmonious company (Hoert ihr wohl?".  Czerny's statement that the text was written by Kuffner is questioned by Nottebohm, who points out that the poem is not included in the collected writings of that author, though all manner of fragments and trifles are.  Because of the ingenuity and effectiveness with which the words were adapted to the music, Nottebohm suspects Treitschke of having written them in accordance with Beethoven's suggestions and to form and contents.  . . . " [Thayer-Forbes: 451; --

-- TF schreibt hier weiter, dass Beethoven zuerst daran gedacht habe, mit dem Streichquartett des Orchesters zu beginnen und dass das Werk begonnen wurde, bevor ein Text [für das Chorfinale] gefunden war und dass, wie im Fall der Choralsymphonie (der Neunten Symphonie), für die die Chorfantasie eine interessante Vorläuferin im Kleinformat bilde, Beethoven zuerst im Sinn hatte, auf den Schlusschor durch einleitende Worte hinzuführen ("Hört ihr wohl?").  Czernys Bericht, dass der Text von Kuffner geschrieben worden sei, hält TF für nicht sehr wahrscheinlich und wundert sich, ob nicht vielleicht der Theaterdichter Treitschke der Autor dieses Texts gewesen sei, da er sich der Musik sehr gut anpasse. Auf alle Fälle habe Beethoven wohl dem Dichter genaue Hinweise seiner Vorstellung zu diesem Text gegeben].

Woher nahm jedoch Beethoven die Melodie des Chorfinales?  Dazu berichtet Thayer-Forbes: 

"The Sextet for four stringed instruments and two horns, Op. 81b, also belongs to this early period as does the double song "Seufzer eines Ungeliebten"--"Gegenliebe."  Sketches for the first two movements of the Sextet are upon a sheet in the Berlin State Library alongside sketches for "Seufzer eines Ungeliebten"; on a sheet in the archives of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna there is a sketch for the ending of "Gegenliebe" alongside early sketches for "Adelaide." [9: See II Beeth., pp. 535-36. (TDR, II, 24)]  The double song is based on two independent, but related poems by Gottfried August Bürger.  Particular interest attaches to the second part, "Gegenliebe," from the fact that its melody was used afterwards by Beethoven for the variations in the Choral Fantasia, Op. 80.  Kinsky-Halm has modified Nottebohm's date of 1795 for the song to 1794 or beginning of 1795.  It was first published as late as 1837 by Diabelli along with the song, "Turteltaube, du klagest," which was composed much later. . . . " [TF: 166;--

--TF schreibt hier in seinem Kapitel zum Jahr 1795, dass das Sextett für vier Streichinstrumente und zwei Hörner, Op. 81b genauso in diese Zeit gehöre wie das Doppellied "Seufzer eines Ungeliebten"--"Gegenliebe." Entwürfe für die zwei ersten Sätze des Sextetts befinden sich laut TF auf einem Blatt in der Berliner Staatsbibliothek, neben Entwürfen zu "Seufzer eines Ungeliebten", und auf einem Blatt im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befinde sich ein Entwurf zu "Gegenliebe", neben frühen Entwürfen zum Lied "Adelaide".  Das Doppellied basiere auf zwei unabhängigen, jedoch miteinander verbundenen Gedichten Gottfried August Buergers.  Besonderes Interesse gelte dem zweiten Teil, "Gegenliebe", und zwar aufgrund der Tatsache, dass Beethoven diese Melodie im Jahr 1808 für die Variationen in der Chorfantasie, Op. 80, herangezogen habe.  Zum Entstehungsdatum der Lieder berichtet TF weiter, dass Kinksy-Halm Nottebohms Vermutung des Jahres 1795 als Entstehungsjahr etwas modifiziert habe, und zwar auf 1794 oder Anfang 1795.  Das Doppellied sei erst 1837 von Diabelli, zusammen mit dem Lied "Turteltaube, du klagest", das viel später komponiert worden sei, verlegt worden].

Maynard Solomon (S. 206/207), William Kinderman (S. 132) und Barry Cooper (S. 60) verweisen auch auf die "Entlehnung" der Melodie für das Choralende von Op. 80 aus WoO 118.

Zur Uraufführung des Werks am 22. Dezember 1808 können wir auf unsere gesonderte Seite hinweisen:



Beethoven am Dirigentenpult

 

Zu Beethovens Akademiekonzert vom 22. Dezember 1808

Zur Aufführung vom 22. Dezember 1808 können wir hier noch auf Beethovens Zeilen vom 7. Januar 1809 an seinen Leipziger Verleger hinweisen::

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                              Vien am 7ten Jenner 1809

. . .

. . . -- Es werden vileicht wieder von hier wieder Schimpf-schriften über meine lezte Musikalische Akademie an die Musikalische Zeitung gerathen,[9] ich wünschte eben nicht, daß man alles underdrücke, was gegen mich, jedoch soll man sich nur überzeugen, dass Niemand mehr persönliche Feinde hier hat als ich, dies ist umso begreiflicher, da der Zustand der Musik hier immer schlechter wird -- .

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 350, S. 37-39; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [9]: verweist auf das Akademiekonzert vom 22. Dezember 1808; Information S. 38 entnommen].

Wie bereits erwähnt lag am 22. Dezember die uns jetzt bekannte Klaviereinleitung zu Op. 80 noch nicht vor.  Zu deren Komposition berichtet Thayer-Forbes:

"The introductory pianoforte fantasia which was published to take the place of Beethoven's improvisation at the first performance was composed in 1809" [Thayer-Forbes:  451; --

-- TF schreibt hier, dass die einleitende Klavierfantasie, die veröffentlicht wurde und den Platz von Beethovens Uraufführungsimprovisation einnahm, 1809 komponiert wurde].

Thayer-Forbes' Hinweis auf das Jahr 1809 schließt die Entstehungsgeschichte des Werks ab.  Wenden wir uns nun seiner Veröffentlichung und Widmung zu.

ZUR VERÖFFENTLICHUNG UND WIDMUNG

 

Etwa ein Jahr sollte vergehen, bevor wir erste Spuren dazu finden.  

"Beethoven an Breitkopf & Haertel in Leipzig

                                                                                                                         Vien am 4ten Februar 1810

   . . .

Hier von neuen Werken: . . .

eine Fantasie für's Klawier allein[5]

--     -------- + ebenfalls fürs Klawier + mit ganzem Orchester und Choeren.[6] Nb. eben diejenige weswegen sie geschrie[ben]*"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 423, S. 104-107; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [5]:  verweist auf Op. 77; zu [6]: verweist auf Op. 80; Einzelheiten S. 106 entnommen].

Thayer-Forbes (S. 476) berichtet dazu, dass Beethoven dem Leipziger Verlag in diesem Brief unter anderem die Fantasie, Op. 77, die Chorfantasie, Op. 80, die Klaviersonaten Op. 78, Op. 79 und Op. 81a, die D-Dur-Variationen Op. 76, das Streichquartett Op. 74 und das Fünfte Klavierkonzert in Es-Dur, Op. 73 anbot. 

Wie der Verlag darauf reagierte, erhellt aus diesem Eintrag in der Henle-Gesamtausgabe:

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                                                              [Leipzig, 21. Februar 1810]

[Der Verlag lehnt Beethovens Angebot vom 4.2.1810 ab und bittet um Ermäßigung des Honorars.]

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 427, S. 110].

Einige Monate später wiederholt Beethoven sein Angebot und fügt noch die Musik zu Egmont hinzu:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                      Vien am 6. Juni [1810][1]

                                                                      P.S.

. . . -- sie können noch alles haben, was ich ihnen angretragen,[3] ich gebe ihnen nun noch die Musik zu Egmont von goethe, . . . und verlange dafür Vierzehn Hundert Gulden in silber Geld oder +Konvenzionsfuß+ . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 446, S. 126-127; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: laut GA ist die Jahreszahl aus dem Inhalt zu schließen; zu [3]: verweist auf Beethovens Angebot vom 4.2.1810; Einzelheiten S. 126 entnommen].

In seinem nächsten, etwas verschnupften, Brief wiederholt Gottfried Härtel Beethovens Angebot, einschließlich der Chorfantasie:

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                                                     Leipzig, den 20. Juni 1810

L.v.Beethoven.

   . . .

. . . Die Werke, welche Sie die Güte gehabt haben, mir zu offerieren, waren folgende:

      Fantasie für Pf. allein,[4]

      Fantasie fuer Pf. mit Orch. u. Chor,[5]

      . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 447, S. `17-129; Original:  nicht bekannt, Text nach Wilhelm Hitzig, Die Briefe Gottfried Christoph Härtels an Beethoven, in ZfMw9 (1926/7), S. 331ff: Einzelheiten S. 129 entnommen].

Anfang Juli 1810 kündigt Beethoven auch den zweiten Transport der Werke wie folgt an:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig.

                                                                                                                       Wien am 2ten Juli 1810.

   Da sie ein so großer Freund von runden Summen, so überlasse ich ihnen die benannten Werke fuer ein Honorar von 250# in Gold, . . .

   Der zweite Transport besteht aus einem Conzert in Es[8], der Fantasie mit ganzem Orchester und Chören[9]--aus 3 Arietten[10] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 451, S. 132-134; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [4]: verweist auf Op. 73; zu [8]: verweist auf Op. 80; zu [6]: verweist auf Op. 83; Einzelheiten S. 133 entnommen].

Zum zweiten Transport liefert uns Barry Cooper den folgenden Kommentar:

"While writing this quartet, Beethoven was still finalizing his negotiations with Breitkopf & Haertel over the sale of Opp. 73-84.  After sending the first batch, Opp. 74-9, in early July, he forgot precisely which songs were in Op. 75, and so the second batch, which should have included three more songs, contained only the concerto, the Choral Fantasia, and Egmont. . . . " [Cooper: 198-199; ---

-- Cooper schreibt hier, dass Beethovens Verhandlungen zu den Werken Op. 73-84 mit Breitkopf & Härtel auch ihren Abschluss fanden und dass er, nachdem er Anfang Juli 1810 den ersten Transport abgesandt hatte, vergessen hatte, welche Lieder zu Op. 75 gehörten, so dass der zweite Transport, der mehr Lieder enthalten sollte, nur aus dem Konzert, der Chorfantasie und Egmont bestand].

Dass der "zweite Transport" vor diesem Schreiben an den Verlag abgegangen sein muss, beweisen die folgenden Zeilen, in denen Beethoven auf eine Klavierstimme und einen anderen Text dazu zu sprechen kommt:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                           Baden am 21ten SommerMonath [=August] 1810

. . .

. . . 

    bey der Fantasie mit Chören[23] können sie vieleich[t] <was> auch die singstimmen <zu>bey> in die Klawierstimme hinein stechen lassen, wollen sie vieleicht einen anderen Text unterlegen, da der Text wie die Musik das werk einer <nacht war>sehr kurzen Zeit war, so daß ich nicht einmal eine Partitur schreiben konnte, doch müsste bey einer andern Unterlegung das Wort Kraft beybehalten werden oder ein andres äußerst ähnliches dafür an die Stelle kommen[24]--satis est--sie haben eine gute Portion bekommen, behalten sie wohl davon, was nöthig ist, denn ich bin froh, dass alles da ist, da ich ueber d.g. nicht gern viel schreibe--ich hoffe baldigst etwas von ihrem Geistesvollen Schriftlichen Vortrag zu erhalten.. . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; Brief Nr. 465, S. 148-152; zu [23] verweist auf Op. 80; zu [24]:  verweist auf die Textstelle "wenn sich Lieb und Kraft vermählen"; Einzelheiten S. 152 entnommen].

Im September 1810 teilte der Verlag Beethoven die Opusnummer zur Chorfantasie mit:

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                                                            Leipzig, den 24. September 1810.

Beethoven in Wien.

. . .

. . .  Die vorgeschriebenen Zueignungen werde ich den Titeln der Werke beifügen.  Numerieren werde ich sie auf folgende Weise, wenn Sie mir nicht durch eine der nächsten Posten es anders vorschreiben:

       . . .                                                      Op. 80. Fantasie mit Chor . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 469; Original:  nicht bekannt, Text nach Hitzig, siehe oben; Angabe S. 159 entnommen].

Bevor wir uns Beethovens weiterer Korrespondenz mit seinem Leipziger Verleger zuwenden, sollten wir zum Jahr 1810 noch erwähnen, dass, wie Solomon [S. 128] schreibt, 

"Clementi published thirteen works, including two concertos, the String Quartet, op. 74, the "Choral Fantasia," op. 80, a number of Lieder, and several piano works" --

-- dass also Clementi [in diesem Jahr und in London, wie wir bereits aus anderen Entstehungsgeschichten unserer Website wissen] dreizehn Beethoven'sche Werke herausbrachte, einschließlich zweier Konzerte, des Streichquartetts, Op. 74, der Chorfantasie, Op. 80 und einer Anzahl von Liedern und einigen anderen Klavierwerken].

Dazu bemerkt Thayer-Forbes [S. 521], dass Clementi dieses Werk als Op. 65 verlegt hatte.

Zum Anfang des Jahrs 1811 schreibt Thayer-Forbes, dass:

" . . .  The revision of these works for the press, with the correction of the proofs and his duties to the Archduke, are all the professional labors of Beethoven in these months of which we find any trace. . . ." [TF: 507; ---

-- dass also die Durchsicht dieser (dem Leipziger Verlag überlassenen Werke] mit der Korrektur der Probedrucke und seine Pflichten gegenüber Erzherzog [Rudolph] die einzigen beruflichen Tätigkeiten seien, von denen sich Spuren finden ließen].

Wie sich seine Korrekturarbeiten in seinem Briefwechsel mit dem Leipziger Verlag widerspiegelten, können wir hier selbst nachlesen:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                         [Wien, 19. Februar 1811]

                                                                     P.P.

. . .

. . . --daß sie die Fantasie[5] zur correctur schicken und überhaupt es hierin immer so machen sollten, ist endlich recht, schicken sie jedoch die 2te oder 3te Korrectur, pfeilschnell wirds wieder in ihren Händen sein --

. . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 486, S. 179-180; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [5]: verweist auf Op. 80; Information S. 180 entnommen].

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                                                         Leipzig, 30. April 1811]

[Härtel fragt nach den Korrekturen zu op. 80 und op. 81a.]

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 494, S. 186; Original:  nicht bekannt, erschlossen aus dem Registraturvermerk auf Brief 492 vom 12.4.1811 und aus Brief 496 vom 6.5.1811].

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                         [Wien, vor dem 3. Mai 1811]

                                                                                 P.P.

. . .+künftigen Sonnabend wird die Fantasie Korrektur[5] ebenfalls samt meiner Partitur abgeschikt, welche leztere ich mir aber gleich wieder erbitte --"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 495, S. 186; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [5]: verweist auf Op. 80; Information S. 186 entnommen].

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                            Vien am 6ten May [1811][1]

                                                                                   P.P.

Fehler--Fehler--sie sind selbst ein einziger Fehler-- . . . wenigstens sollte man bey größern Werken mit andern Stimmen doch die Täkte abzählen--aber das sieht man bey der Fantasie[2]etc. .. . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 496; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bondmer; zu [1]: verweist auf Jahreszahl entsprechend des Empfangsvermerks des Verlags; zu [2]: verweist auf Op. 80; Einzelheiten S. 188 entnommen].

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                         Vien am 20ten May [1811]

. . . --ihre Sonate ist auch auf dem Wege mit der Fantasie[2] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 499, S. 191-192; Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [2]: verweist auf Op. 80; Einzelheiten S. 191-192 entnommen].

Aus der Henle Gesamtausgabe können wir auch entnehmen, dass sich Beethoven im Sommer 1811 in Teplitz aufhielt.

Thayer-Forbes führt Op. 80 im Kapitel zum Jahr 1811 wie folgt als in diesem Jahr veröffentlicht auf:

"The list of publications is as follows:

By B and H:

. . .

Fantasia for Pianoforte, Orchestra and Chorus, Op. 80,[32 Published first in 1810 by Clementi as Op. 65] dedicated to Maximilian Joseph, King of Bavaria" [TF: 521; --

--Thayer-Forbes berichtet also, dass Breitkopf & Härtel die Fantasie für Pianoforte, Orchester und Chor, Op. 80, die zuerst von Clementi als Op. 65 im Jahr 1810 veröffentlicht worden sei, nun herausbrachte, und dass das Werk König Maximilian Joseph von Bayern gewidmet wurde].

Zu dieser Widmung äußerte sich Beethoven sehr ungehalten:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                                           Vien am 9ten 8ber [=Oktober]1811.

. . . 

--wie komme aber ums himmels willen zu der Dedikation meiner Fantasie mit orchester an den König von Baiern?[10] antworten sie doch so gleich hierüber, wenn sie mir dadurch ein Ehrenvolles Geschenk bereiten wollten, so will ich ihnen dafür danken, sonst ist mir so etwas gar nicht recht, haben sie es vieleicht selbst dedicirt, wie hängt dieses zusammen, Ungefragt darf man Königen nicht einmal etwas widmen -- . . . "

                                                                                                                

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 523, S. 214-218; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [10]: verweist laut GA darauf, dass die Originalausgabe der Chorfantasie Op.80 König Maximilian Joseph von Bayern [1756 bis 1825] gewidmet wurde; Information S. 217 entnommen].




König Maximilian Joseph von Bayern



Lewis Lockwood schreibt dazu:

"Sometimes the publishers would act on their own regarding a dedication, so when Breitkopf & Haertel went ahead and dedicated Beethoven's Choral Fantasy, Opus 80, to King Maximilian Joseph of Bavaria, whereupon Beethoven complained about being bypassed.  . . . " [Lockwood: 195-6; --

-- Lockwood schreibt hier, dass die Verleger manchmal in Bezug auf Widmungen eigenmächtig handelten, so dass, als der Leipziger Verlag Op. 80 König Maximilian Joseph von Bayern widmete, sich Beethoven beim Verlag beschwerte, übergangen worden zu sein].

 Nach unserem Blick auf die Publikationsgeschichte des Werks können wir uns nun seinem weiteren Schicksal zu Beethovens Lebzeiten zuwenden.

ZUM WEITEREN SCHICKSAL DER CHORFANTASIE ZU BEETHOVENS LEBZEITEN

Dass der Verlag Op. 80 in seiner Allgemeinen Musikalischen Zeitung bald eine sehr freundliche Kritik zukommen lassen sollte, darf auch als geschickte Werbung erachtet werden:

                                                                      "Allgemeine Musikalische Zeitung

Den 6ten May                                                               No. 19                                              1812

       R E Z E N S I O N

Phantasie für das Pianoforte, mit Begleitung des ganzen Orchesters und Chor, in Musik gesetzt -- -- von Louis van Beethoven.  80stes Werk. (Eigenthum der Verleger.)  Leipzig, bey Breitkopf und Härtel (Preis 2 Thlr. 12 Gr.)

Wenn die Phantasie der eigentliche Culminationspunkt des aus sich selbst schaffenden Genius ist, der hier sein eigenes Seelengemälde zeichnet und die Form der Kunst zum bloßen Reflectirspiegel seines Innern macht, aus dem die Fülle in Klarheit hervortritt:  so muß dem Kunstfreunde ein solches Werk um so schätzbarer seyn, je reiner sich in ihm der Genius des Schöpfers selbst, und ohne fremde Beyhilfe, ohne Zwang irgend einer aufgegebenen Form, darstellen kann.  Die Phantasie ist der Monolog des Künstlers, in dem er das Eigene, Selbstempfundene rein ausspricht, während er sich zu den gegebenen Formen -- zum Oratorium, zur Oper, u. s. f. -- nur dialogisirend verhalten, das heißt, nur das geben kann, wozu ihn die gebotenen Formen veranlassen.  Wenn er, begrenzt durch aufgestellte Formen, nur immer aus diesen zu sprechen, sich auf diese Art mit Fremdem zu vermischen und Fremdes in seine Schöpfung aufzunehmen, mehr oder minder genöthigst wird: so sind im Gegentheil in der freyen Phantasie alle Fesseln gebrochen und der Genius des Künstlers ist in seinem Urreiche--älter, als die Formen--wieder eingesetzt, als Schöpfer, als Herrscher, im Reich der Klänge.  Benuzte jeder Künstler diesen Wink--oder richtiger, gewöhnte sich der Genius der meisten Künstler minder an die Formen und verstünde sich auf seine eigene Geistesemancipation ins Reich der Freyheit:  so würde jede Phantasie--vorausgesetzt, der Künstler sey wirklich der Selbstdenkenden und nicht der Nachahmenden einer--eine wahre Selbstbiographie, und der hellste Blick in sein schaffendes Innere seyn, aus dem man sein Walten und Wirken beschauen, sich gleichsam in seine Gedankenwerkstätte schleichen könnte.

    In diesem Sinne ist nun das gegenwärtige Stück eine Phantasie, und ist es, wie kaum irgend eine andere.  In ihr hat der reiche und große Genius des Verfassers sich selbst mit aller Reinheit und Klarheit gezeichnet, ohne auch nur einen einzigen Zug zu verfehlen; ja, er ist sogar, und gewiß unwillkührlich, ein treuer Porträtmaler gewesen, der nicht schmeichelt -- was sich aus mehrern Stellen ergiebt, und die Phantasie eigentlich, als solche, desto wahrhafter bezeichnet.

    Auf den ersten Anblick des Ganzen ergiebt sich das mächtige Emporstreben eines tiefdenkenden Genius aus dem Meere unendlicher Harmonien zur höchsten Klarheit und Selbstbeschaulichkeit.  Es eröffnet sich diese Phantasie mit einem Solo des Fortepiano, einem Adagio in C moll, das mit einer Kraft und Fülle den unerschöpflichen Reichthum von B.s Gedanken ausspricht -- nicht ohne chaotische Verwirrung, die den Zuhörer anfangs fürchten läßt, der Geist werde sich in sich selbst verlieren, und, in seiner Fülle vergehend, nie zu Tage ausgehen.  Man kann sich dies als eine Vorrede des Künstlerlebens zu [unleserlicher Text] denken, Bilder und Träume drängen sich unter und durch einander, verlieren sich im dicht geschlungenen Wechseltanz, und die Entwickelung ist noch vorbehalten -- das Selbstbewußtseyn scheint noch zu fehlen.  Aber wie dieses nur eine dunkle Vorhalle ist, aus der uns der leuchtende Genius in das eigentliche Pantheon der Harmonien einführen will:  so löset sich auch dieses Adagio als Vorhalt in einigen Figuren der höchsten Octaven, zu einem concertirenden Finale auf, welches -- contrastirend genug! -- der Contrabass in marschmäßiger Bewegung von 4 1/2 Takten Solo beginnt; worauf das Fortepiano wieder einsetzt, aber schon, wie ein blos gewagter Aufflug, im zweyten Takte unter einem Ruhepuncte verhallt.  Jetzt treten die Geigen mit dem Thema, was vorher der Baß angegeben hatte, ebenfalls in 4 1/2 Takten ein, und das Fortepiano wagt nochmals einen Aufflug, der zwar ebenfalls unter dem zweyten Takte, noch kräftiger als das vorigemal verhallt.  Nun treten Hörner, Hoboen und Fagotte ein, unter Begleitung einiger Noten, pizzicato, auf den Geigen angegeben.  Nicht lange hält der vorwärtsstrebende Genius diesen Schritt.  Ein Allegretto von der originellsten Art nimmt ihn auf.  Die ersten sechs Takte, jeder unter einem Ruhepuncte gehalten, in denen sich blos Hörner und Hoboen im wechselnden Echo necken, ist so neu, als sonderbar.  Jetzt tritt das Fortepiano, blos von den Hörnern begleitet, wieder ein, bis ihm sein Spiel, nach einer Cadenz, von einem Flötensolo abgenommen wird, mit welchem die Hoboen und andere Instrument auf das Frappanteste wechseln, von kräftigen Tuttisätzen unterbrochen und gestützt.  Äußerst überraschend ist das sangbare Adagio ma non troppo, aus A dur, das mit einem schmeichelnden Satze von Klarinetten und Fagotten beginnt, während das Fortepiano die Dominante in einem, drey Takte langen Triller in der obern Octave, überschwebend hält.  Wunderbar anmuthig wechselt jetzt das Solo des Fortepiano mit Begleitung eines einzigen Violoncells.  Dieses Adagio wird durch einen Marsch (aus F) auf eine wahrhaft erschütternde Art unterbrochen, der mit einenmale die sanften Klänge des Vorhergehenden mit ächtmilitaerischem Frost verscheucht.  Das Fortepiano wagt nur hier und da mit einzelnen Takten, durch das Getöse der Instrumente sich hervorzudrängen.  Doch endlich verhallt der Lärm und das Fortepiano fällt mit volltönenden Accorden unter Begleitung der Geigen und eines Violoncello ein, welches ächt beethovisch die None überspringen lässt.  Ein kurzer Allegrosatz, blos zu Cadenz und Übergange zu dem folgenden Chor bestimmt, schließt die Phantasie, die mit diesem nun wirklich in Wortsprache übergeht -- wie das Genie, das zum Selbstbewusstseyn gelangt ist, sich nun wirklich in der möglichsten Klarheit zu geben drängt.

    Diese Idee ist nun offenbar ganz originell, neu, und auch glücklich.  Der Künstler, seinem Gefühl überlassen, beginnt sich in seiner Schöpfung selbst erst allmählig zu ahnen und zu erkennen.  Er wählt und wühlt, dahergetrieben im Meere der Töne.  Allmählig concentrirt er sich auf ein Hauptgefühl, das er dem grössern Zirkel verwandter Klänge mitzutheilen strebt.  Dieses Streben erweitert sich und dringt in raschem Fluge vorwärts, immer deutlicher, immer bestimmter, und gelangt endlich zur vollen Wortsprache aus klarer Selbstbeschauung.  Der Genius, der erst in unarticulirten Tönen unmittelbar zum Gefühl sprach, redet jetzt zugleich in articulirten Worten zum Verstande, und beschäftigt das Gemüth mit einer Vielseitigkeit, der es nicht entgehen kann, in der es sich verlieren und in freudiger Theilnahme selbst in Töne sich auflösen muss.  Glücklich ist daher die erste Strophe gewählt.  Nachdem das Gemüth die Harmonien des Künstlers vernommen, und von ihnen hingerissen wurde, kann es seinen Beyfall nicht länger halten, und der Verstand urtheilt über das Vernommene:

      Schmeichelnd hold und lieblich klingen

      Unsers Lebens Harmonien,

      Und dem Schönheitssinn entschwingen

      Blumen sich, die ewig blühn.

      Fried' und Freude gleiten freundlich,

      Wie der Wellen Wechselspiel;

      Was sich drängte, rauh und feindlich,

      Ordnet sich zu Hochgefühl.

      Großes, das ins Herz gedrungen,

      Blüht dann neu und schön empor:

      Hat ein Geist sich aufgeschwungen,

      Hallt ihm stets ein Geister-Chor.

Der Künstler, nicht unempfindlich über den Ausspruch der empfindenden Zuhörer, erwiedert nun:

      Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,

      Froh die Gaben schöner Kunst;

      Wenn sich Lieb und Kraft vermählen,

       Lohnt dem Menschen Göttergunst.

    Die Wirkung dieses, bey einer Phantasie bis jetzt noch ganz unerwarteten Schlusses, ist herrlich; er muss allgemein erregen und in die schönste Seelenstimmung versetzen.

    Das Ganze dieser Phantasie wird durch eine seltne Tiefe der Gedanken, wie durch Fülle und Kraft der Harmonie, bezeichnet, die aber ein stetes Drängen und Streben des Geistes oft an der gehörigen Ausbreitung hindert, und nur allzuoft das Gefühl, das so gern das Breite sucht, in dem es sich selbst ausfühlen kann, mit einer wahrhaft despotischen Gewalt mit sich fortreißt.  Sie muß den Zuhörer so sehr in die Neuheit und den Wechseltanz der Gedanken, denen er immer, jedoch vergebens nachzugehen versucht, verflechten, daß er sich endlich in ihren Zauberkreisen vergisst.  Nächst dem Studium der Kunst, ist hier eine reichhaltige Menge psychologischer Züge von Beethovens Künstlercharakter niedergelegt, deren Entwickelung freylich hier zu weit führen müßte, aber zu interessanten Aufschlüßen führen könnte. -- Was den mechanischen Theil des Kunstwerks betrifft, so hat das Werk freylich für den minder Geübten, und auch für den Geübten, seine Schwierigkeiten, die indessen doch nicht unüberwindlich sind.  Freylich erfordert sein Vortrag von Seiten des Solospielers große Fertigkeit und Delicatesse, und von Seiten des Orchesters eine seltne Präcision.  Der einzige Vorwurf, der dem Künstler gemacht werden könnte, und der ihn besonders gleich im ersten Adagio träfe, wäre das oft zu lange Verweilen bey einer und derselben Figur, und dann wieder ein oft allzuschnelles Abbrechen, wodurch auf der einen Seite Dehnung und auf der andern nicht selten Dunkelheit entstehen könnten-- hätte B.s reicher Genius nicht gewusst, auch bey Wiederholung der Figuren eine Neuheit und Kraft unterzulegen, die das Interesse des Ganzen nie sinken läßt.  Sonach wird das Werk nicht nur als durchaus originell, sondern auch als eine meisterliche Arbeit, mit Recht anerkannt und gepriesen werden müßen."

Auf den inhaltsbeschreibenden Charakter dieser Rezension werden wir hier noch zurückkommen.  Das weitere Schicksal der Chorfantasie führt uns nun in die Jahre 1816/1817, wozu Solomon berichtet:

"Beethoven's music no longer aroused popular enthusiasm, however.  At the 1816 concert the Seventh Symphony was faintly applauded and the beloved Allegretto failed to receive ist customary encore, facts which Beethoven's friends at the Wiener Zeitung quaintly attributed to the "dense crowding of the audience [which[ hindered the free use of their hansds."  Only one other large-scale work by Beethoven was given a public performance in Vienna during these years--the "Choral Fantasia", which was ferformed at a benefit concert on November 15, 1817. . . . " [Solomon: 251; --

-- Solomon schreibt, dass zu dieser Zeit Beethovens Musik nicht mehr so populär war [wie zuvor], so dass bei einem Konzert die Siebte Symphonie nur noch schwach applaudiert wurde und dass das beliebte Allegretto ohne das übliche da capo gespielt wurde, Tatsachen, die Beethovens für die Wiener Zeitung schreibende Freunde damit begründeten, dass die Zuhörerschaft zu dicht aneinandergereiht gewesen sei und so ihre Hä
nde nicht frei bewegen konnten. Nur ein weiteres, großes Beethovenwerk sei in diesen Jahren öffentlich aufgeführt worden, nämlich die Chorfantasie bei einem Benefizkonzert am 15. November 1817].

Im März 1824 verglich Beethoven seine Chorfantasie in gewisser Weise mit dem Chorfinale seiner Neunten Symphonie, und zwar in seinem Brief vom 10. Maerz 1824 an B. Schott's Söhne in Mainz:

"Beethoven an. B. Schott's Söhne in Mainz

                                                                                                                     Vien am 10ten März 1824

Euer wohlgebohrn!

   . . .

   in ansehung von neuen Werken, welche sie von mir zu haben wünschten, trage ich ihnen folgende an, . . . eine neue große Sinfonie, welche mit einem Finale (auf Art meiner Klawier-Fantasie mit Chor[4]) jedoch weit größer gehalten mit Solo's u. Chören von Singstimmen die worte von Schillers unsterbl. bekannten lied an die Freude schließt.[5] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 5, Brief Nr. 1787, S. 278 - 281; Original:  Archiv des Verlags B. Schott's Söhne; zu [5]: verweist auf Op. 80, zu [5]: verweist auf Op. 125; Einzelheiten S. 281 entnommen].

Nicht lange danach sollte Op. 80 auch wieder eine unmittelbare Rolle in Beethovens Lebenschronik spielen .  Dazu berichten Solomon und Thayer-Forbes im Kapitel zum Jahr 1825:

"In 1825 alone, in addition to the first performances of the Quartets, opp. 127 and 132, there were concerts featuring the Fourth and Seventh Symphonies and the Archduke Trios, op. 97.  In May, the Ninth Symphony, conducted by Ferdinand Ries, was performed in Aix-la-Chapelle.  Many concerts at this time also opened with one or another Beethoven overture.

    The frequency of performances increased toward the end of the year, with performances of the Mass in C at the Karlskirche, of both of the Trios, op. 70, and of the Eroica Symphony, the "Choral Fantasia," and the Septet. . . . " [Solomon, 270; --

-- Solomon schreibt, dass 1825 allein, im Zusatz zu den Erstaufführungen der Quartette, Opp. 127 und 132, Konzerte stattfanden, in denen die Vierte und Siebte Symphonie und das Erzherzogtrio, Op. 97, zur Aufführung gelangten.  Im Mai sei die Neunte Symphonie von Ferdinand Ries in Aachen aufgeführt worden.  Viele Konzerte dieser Zeit seien auch mit der einen oder anderen Beethovenouvertüre eingeleitet worden.

   Wie Solomon weiter schreibt, habe sich die Anzahl der Konzerte gegen das Ende des Jahres vermehrt; so sei in der Wiener Karlskirche die C-Dur-Messe aufgeführt worden, beide Trios, Op. 70, die Dritte Symphonie, die Chorfantasie und das Septett].

"Among the performances of Beethoven's works in these last months not already mentioned were . . . the Choral Fansaty, the E-flat Trio on December 11 played by A. Halm . . . " [TF: 969-970; --

-- Thayer-Forbes berichtet, dass in den letzten Monaten des Jahres 1825 auch die Chorfantasie zur Aufführung gelangt sei und auch das Es-Dur-Trio am 11. Dezember, mit A. Halm]].

Mit diesen Berichten zum Jahr 1825 schließt unser Bericht zum weiteren Schicksal der Chorfantasie zu Beethovens Lebzeiten.  Wenden wir uns nun dem musikalischen Inhalt und der zeitgenössischen Musikkritik zu.

ZUM  MUSIKALISCHEN INHALT UND ZUR ZEITGENÖSSISCHEN MUSIKKRITIK

Zur einer passenden Beschreibung des musikalischen Inhalts der Chorfantasie können wir hier auf den einleitenden Teil der AMZ-Rezension aus dem Jahr 1812 verweisen, die wir Ihnen hier bereits vorstellten.  Wenn wir auf zeitgenössische musikkritische Kommentare chronologisch eingehen, begegnet uns dabei wiederum die Vielfalt der Elemente, aus denen dieses Werk besteht.  Beginnen wir also mit Maynard Solomons Kommentar:

"  . . . The alternation of instrumental and choral variations also confirms the impression that Beethoven was groping here toward issues that would occupy him in his last symphony.  Stylistically, however, there is nothing advanced or even contemporary in opus 80.  The British critic, E. J. Dent, argues persuasively that the text expressed "the mystical spirit of eighteenth-century Freemasonry, the new religion of liberty, equality and fraternity."  [Karl Holz maintained that Beethoven had once been a Freemason; it is certain that he was well disposed toward Freemasonry, especially in his early years, when so many of his closest friends and teachers belonged to the Illuminati or the Masonic Order.  On a simpler level, the "Choral Fantasia" is a latter-day ode to Saint Cecilia, in praise of music:

When music's enchantment reigns

And the poet's words take flight

Then marvellous forms arise

And might and sotrm turns to light." [Solomon: 206-207; --

-- Solomon schreibt, dass die Alternierung von instrumentalen und Chorvariationen auch bestätigt, dass Beethoven sich mit Gegenständen befasste, die ihn auch in seiner letzten Symphonie beschäftigen würden.  Stilistisch begegne uns jedoch in Op. 80 nichts Avantgardistisches oder sogar Zeitgenössisches.  Solomon verweist auf den britischen Kritiker E.J. Dent, der vom Text dieser Chorfantasie geschrieben habe, dass er den mystischen Geist der Freimaurerei des 18. Jahrhunderts beschwöre, die neue Religion der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.  Laut Solomon habe Karl Holz darauf bestanden, dass Beethoven selbst einmal ein Freimaurer gewesen sei.  Sicher sei, dass Beethoven der Freimaurerei wohlgesonnen gewesen sei, besonders in seinen frühen Jahren, als so viele seiner engsten Freunde den Illuminati oder dem Freimaurerorden angehörten.  Auf einer einfacheren Ebene sei die Chorfantasie eine späte Ode auf St. Caecilia, zum Lob der Musik].

In seinem Beitrag zu Op. 80 geht William Kinderman auf alle möglichen Elemente des Werks ein:

"The Choral Fantasy begins with an improvisatory piano introduction, leading to a set of variations on the theme Beethoven had used in his song Gegenliebe WoO 118 of 1794 or 1795.  Czerny reported that the poet Kuffner was engaged at the last minute to write new words for the Choral Fantasy, following hints given by the composer.  Beethoven probably conceived much of the music before the text was completed, since the words are missing from his sketches.  The text took the form of an idealistic "Ode to Music", reminding us of Beethoven's fascination with other poems of this general type, such as Tiedge's "Ode to Hope" and Schiller's "Ode to Joy".  In fact, many aspects of the Choral Fantasy anticipate Beethoven's later setting of Schiller's text in the choral finale of the Ninth Symphony, as the composer himself recognized.  In a letter from March 1824 Beethoven described the choral Finale of the Ninth as 'a setting of the words of Schiller's immortal "Lied an die Freude" in the same way as my pianoforte fantasia with chorus, but on a far grander scale."" [Kinderman: 132; --

-- Kinderman schreibt hier, dass die Chorfantasie mit einer improvisatorischen Klaviereinleitung beginnt und zu einem Satz von Variationen auf ein Thema führe, das Beethoven bereits in seinem Lied "Gegenliebe", WoO 118 aus dem Jahr 1794 oder 1795 eingesetzt habe.  Carl Czerny habe berichtet, dass der Poet Kuffner den Text in letzter Minute schrieb, und zwar auf enge Anweisung Beethovens.  Beethoven habe wohl viel von der Musik bereits entworfen, bevor der Text vorlag, da die Worte in seinen Entwürfen fehlen.  Der Text stelle eine idealistische "Ode an die Musik" dar, die uns an Beethovens Faszination mit anderen Gedichten dieser Art erinnere, wie z.B. Tiedges "Ode an die Hoffnung" und Schillers "Ode an die Freude".  Viele Aspekte der Chorfantasie werfen laut Kinderman einen Schatten auf Beethovens Chorfinale der Neunten Symphonie voraus.  In einem Brief vom März 1824 habe Beethoven das Chorfinale der Neunten Symphonie als eine Version von Schillers Ode an die Freude bezeichnet, ähnlich seiner Chorfantasie, jedoch in einem größeren Rahmen].

 Lewis Lockwoods Beitrag spannt einen Bogen von Joseph Haydn zu einigen von Beethovens Klaviersonaten: 

"This attempt at integrating Scherzo and Finale by having one movement pass without a break into the next was one of Haydn's innovations in handing cyclic form.  It is possible that Beethoven knew Haydn's Symphonies No. 45 (the "Farewell") and No. 46, which has an explicit recall of the Minuet in the Finale.  But whether or not he was making formal reference to Haydn, Beethoven appears to be invoking, to powerful effect, another tradition that had not previously appeared in the symphonic literature--the tradition of the fantasia.

    Beethoven had written piano fantasias in his youth, emulating the masters and showing his improvisatory gifts in sample compositions.  In 1801, in the flush of experimenting with new expressive works for keyboard, he had blended sonata and fantasia in Piano Sonatas Opus 27 No. 1 and 2, both called "Sonata quasi una fantasia."  . . .  In fact, in an early sketched movement plan for the work [the Fifth Symphony], Beethoven considered making it a three-movement symphony (a movement plan he only used in keyboard chamber music), with slow movement and "Menuetto" combined in a single middle movement and with a C-minor finale.  That his interest in the Fantasia was strong at this time is evident in the Choral Fantasy that he premiered in 1808 alongside the Fifth, and it continued in a few later works:  . .  . " [Lockwood: 220-221; --

-- Den Versuch, Scherzo und Finale in einen Satz zu integrieren beschreibt Lockwood als von Joseph Haydn stammend, einem Versuch, zyklische Formen zu beherrschen.  Es sei möglich, dass Beethoven Haydns Symphonien Nr. 45 und No. 46 kannte, in der das Menuett im Finale wiederholt werde.  Ob Beethoven sich jedoch formal darauf bezog oder nicht, sei es Beethoven jedenfalls gelungen, auf eine andere Tradition wirkungsvoll hinzuweisen, auf die Tradition der Fantasie.

     In seiner Jugend habe Beethoven Klavierfantasien geschrieben, in denen er die Meister nachgeahmt habe und in denen er seine improvisatsorischen Gaben in Beispielkompositionen zu Schau gestellt habe.  1801, als er mit neuen, ausdrucksvollen Klavierwerken experimentiert habe, habe er in den Klaviersonaten Op. 27 Nr. 1 und Nr. 2 Sonate und Fantasie miteinander verwoben und beide "Sonata quasi una fantasia" genannt. . . . In frühen Entwürfen zur Fünften Symphonie habe Beethoven erwogen, diese aus nur drei Sätzen bestehen zu lassen, was Lockwood als ein Format bezeichnet, das Beethoven sonst nur in seiner Kammermusik für Klavier anwandte, mit einem langsamen Satz und einem Menuett in einem Mittelsatz, und mit einem c-Moll-Finale.  Dass Beethovens Interesse an der Fantasieform zu dieser Zeit stark gewesen sei, beweise seine Chorfantasie, die zusammen mit der Fünften Symphonie 1808 zur Uraufführung gelangt sei, und es habe sich auch in weiteren Werken fortgesetzt: . . . ].

Nach unserem Blick auf Kommentare zeitgenössischer Autoren bieten wir Ihnen wie üblich sehr gerne weitere Links zum Thema und hoffen, dass Ihnen unsere Betrachtung dieses Werks viel Lesevergnügen bereitete.

LINKS ZUM THEMA

Op. 80 bei de.wikipedia.org

WoO 118 Midi-Datei bei Dominique Prevots Beethoven-Website

Grusskarten im Digitalen Beethoven-Haus in Bonn: Versenden Sie Op. 80 als Hörprobe!


QUELLENANGABEN

Allgemeine Musikalische Zeitung, Facsimile-Nachdruck der Originalausgabe von Breitkopf & Härtel, 1812, No. 9, 6. Mai, Rezension zu Op. 80.

Cooper, Barry: Beethoven.  (Master Musician Series, edited by Stanley Sadie). Oxford: Oxford University Press, 2000.

Kinderman, William.  Beethoven.  Oxford + New York, Oxford University Press, 1997.

Lockwood, Lewis.   Beethoven.  The Music and the Life.  New York, London, W.W. Norton & Company, 2002.

Ludwig van Beethoven.  Briefwechsel Gesamtausgabe. [6 Bände]  Im Auftrag des Beethoven-Hauses Bonn herausgegeben von Sieghard Brandenburg.  München: 1996, G. Henle Verlag.

Solomon, Maynard. Beethoven. New York: Schirmer Books, Paperback Edition 1979.

Thayer's Life of Beethoven, edited by Elliott Forbes. Princeton, New Jersey Princeton University Press, 1964.

Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben. Nach dem Original-Manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters, 5 Bände, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907 (Bd. 4), 1908 (Bd. 5), 1910 (Bd. 2), 1911 (Bd. 3), 1917 (3. Aufl., Bd. 1).