BEETHOVENS KLAVIERSONATEN
SONATE NR. 14, OP. 27/2
ZUM MUSIKALISCHEN INHALT




In unserer Betrachtung folgen wir hier wieder dem in unserem Geleitwort zur Musikkritik entwickelten Präsentationsmuster.  Dieses bietet ihnen Kommentare in dieser Reihenfolge:


 MUSIKWISSCHENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

DARBIETENDE KÜNSTLER


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MUSIKWISSENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER


Maynard Solomons bereits im musikkritischen Teil zu op. 27/1 stehenden Kommentar können wir auch hier, unter Auslassung des der 13. Sonate gewidmeten Einschubs, gelten lassen:

"The Sonata, op. 26, initiates this development with its opening Andante con variazioni movement, but fails thereafter to pursue its architectural implications; it remained for the opus 27 Sonatas to bring it to fruition.  Each work begins with a slow introductory movement which has the character of a dreamlike improvisation, followed by a scherzo interlude  . . . and each closes with a climactic fast movement" (S. 105-106; --

-- Er stellt fest, dass die Sonate op. 26 mit ihrem ersten Variationssatz eine neue Entwicklung [in Beethovens Sonaten] einleitete, dass sie aber dann diese neue Entwicklung nicht konsequent durchführe und dass diese erst in op. 27 zur Geltung gelangte.  Jede [der zwei] Sonaten beginne mit einem langsamen Einleitungssatz, der den Charakter einer traumhaften Improvisation habe, gefolgt von einem Scherzo-Zwischenspiel  .  .   .  und jede der zwei Sonaten schließe mit einem auf einen Höhepunkt zustrebenden schnellen Satz).

 

Auch Barry Cooper kommt auf diese Rolle der beiden Sonaten zu sprechen, wobei wir uns hier op. 27/2 zuwenden:

"In his next two sonatas, Op. 27, Beethoven moved even further from the conventional sonata pattern--so far, in fact, that he labelled each of them 'Sonata quasi una Fantasia'.   .   .   .   

The second of the two sonatas is the so-called 'Moonlight', although this nickname, coined after Beethoven's death, is scarcely appropriate.  The popularity of the first movement can easily distract from its remarkable originality.  It was rare but not unprecedented to begin a sonata with a slow movement; the sonority and texture, however, were highly novel for a sonata.  The movement resembles a Romantic cavatina, with its emphasis on an aria-like melody, accompanied by patterned figuration, all swathed in a misty background caused by the absence of dampers throughout (it is marked 'sempre pianissimo senza sordino').  The beginning has surprisingly much in common with the 'Funeral March' in the Sonata, Op. 26: dotted rhythms, repeated notes on the dominant, a melodic descent to a cadence in the relative major, and immediate substitution of the minor mode of this key.  Again there is the feeling of profound tragedy, intensified at times (as in Op. 26) by the use of the flattened supertonic.  The second movement provides a sharp contrast of mood, but its cheerful nature might be taken to imply past rather than present happiness, and it is only a brief interlude before the angry and agitated finale.  Here the triplets of the first movement are expanded into surging arpeggios that cover almost the whole keyboard, in a sonata-form movement that carries the main weight of the work.  Beethoven's persistent desire to create unity, continuity, and forward thrust throughout a whole work finds a new manner of realization in this sonata" (S. 107-108; --

--Er schreibt hier, dass Beethoven in seinen nächsten beiden Sonaten, op. 27, noch weiter vom konventionellen Sonatenschema abwich, und zwar sogar so weit, dass er beide als 'Sonata quasi una Fantasia' bezeichnete.  .  .  . Sodann geht Cooper auf die sogenannte "Mondschein"-Sonate ein und bemerkt, dass dieser Beiname nicht sehr bezeichnend sei.  Jedoch kann seiner Meinung nach die Bekanntheit des ersten Satzes kaum von seiner bemerkenswerten Originalität ablenken.  Es sei zwar selten, aber nicht ohne Vorbild gewesen, eine Sonate mit einem langsamen Satz zu beginnen, jedoch seien ihre Klangfülle und Textur für eine Sonate sehr neuartig.  Coopers Ansicht nach stellt der Satz mit seiner Betonung der arienhaften Melodie, begleitet von einer gegliederten Figurierung, durch  das Weglassen des Dämpfers (der Satz sei gekennzeichnet mit 'sempre pianissimo senza sordino') wie in Nebel eingetaucht,  eine romantische Cavatina dar.  Der Anfang erinnert Cooper sehr an den 'Trauermarsch' der Sonate op. 26  . . .   Der zweite Satz biete einen scharfen Kontrast in seiner Stimmung, jedoch scheine seine heitere Stimmung eher auf die Vergangenheit zu weisen als auf die Gegenwart, und er sei auch nur ein kurzes Zwischenspiel vor dem aufbrausenden Finale.  In ihm werden laut Cooper die Triolen des ersten Satzes in vorwärtstrebende Arpeggios verwandelt, die fast das ganze Tastenfeld erkunden in einem Sonatensatz, der das Hauptgewicht des Werks trage.  Beethovens nicht nachlassender Wunsch, Kontinuität und Vorwärtsbewegung durch eine ganze Komposition hindurch wirksam werden zu lassen, habe in dieser Sonate eine neue Ausdrucksform erreicht). 

 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

Diesmal können wir Joachim Kaiser leider (fast) nur durch seine Einleitung folgen, weil der in seinem Haupttext sofort auf die Interpretation durch verschiedene Pianisten eingeht, und sich aus diesem Text geeignete allgemeine Zitate nur schwer herauskristallisieren lassen: 

"Die >>Mondschein-Sonate<<.  Wagt Hochspannung bis zur Überspannung.  >>Durchgebrannt ist alle Mitte.<<  Extreme Stille und extreme Wildheit verschränken sich zum bedrohlichen und bedrohten Organismus des Exzentrischen.  Auch der mittlere Satz, ein Allegretto, kann weder Mittelpunkt noch harmonischer Ausgleich sein, sondern nur ein kurz retardierendes Moment, das den extremen Haltungen der Ecksätze zarte Phrasierungsunterschiede entgegenält.

Erster Satz:  Radikal einfaches Material, organisiert zum rätselvoll dreistimmigen Adagio. >>Quasi una Fantasia<< überschrieben wie Opus 27 Nr. 1, verbietet die cis-Moll-Sonate sich zunächst alle Lagenwechsel, alle Offenheit für improvisatorische Spontaneität.  Ein leises, tiefsinnig objektiviertes Nachtstück entfaltet und begräbt seine Klage in streng geordneter Zeit.

Den spielerischen Kontrast zwischen empfindsamem legato und kapriziöserem staccato trägt das Allegretto aus -- sogar in seinem Trio.  Das Preso agitato schließlich zwingt rückhaltlose Ausdrucksekstase in einen durchkomponierten Vorgang.  Affekte solcher Gewalt mochte sich Klaviermusik bislang noch nicht zutrauen, zumuten.

Wir haben uns mittlerweile gewöhnt an die Ungewöhnlichkeit der Sonate, als wäre es nicht doch ein Wunder, daß die starren und explodierenden Inständigkeiten dieses cis-Moll-Alptraums eine so klare, sinnfällige Form fanden, ohne irgend etwas von ihrer rhapsodischen Direktheit einzubüßen.  Dergleichen komponiert selbst ein Beethoven kein zweites Mal.  Kein Wunder, dass >>der Meister<< sich in späteren Jahren sogar abfällig über diesen exhibitionistischen Ausbruch äußerte...

Unaustilgbar lebendig, wie die Sonate selbst, bleibt auch ihr Beiname >>Mondschein-Sonate<<.  Und fast so unaustilgbar scheint die immer wieder verägert vorgetragene Polemik gegen diese Bezeichnung.  Aber der Streit um den Namen wirkt müßig.  Denn eindeutig und provozierend falsch könnte die Mondschein-Assoziation doch nur dann sein, wenn >>Mondschein<< irgend ettwas Bestimmtes bedeutete, für irgendeine klarumrissene Haltung oder Stimmung einstünde.  Das aber ist nicht der Fall: die Mondschein-Assoziation kann ebenso idyllische Sentimentalität meinen wie bleiche Verzweiflung, Wandern, Wahnsinn und Tod.  Hier seien, statt zahlloser Belege für diese einigermaßen banale Behauptung, nur zwei Goethezitate angeführt.  Das erste stammt aus dem >Faust I< und ist Beethoven mit Sicherheit bekannt gewesen, denn 1822 erörterte er ja mit Friedrich Rochlitz eine >>Faust<<-Komposition, ähnlich der >>Egmont<<-Musik.  Kurz vor seinem Selbstmordversuch sagt Faust in der Studierstube: >>O sähst du, voller Mondenschein, / Zum letztenmal auf meine Pein.<< Da verbinden sich Mondschein-Assoziation und Selbstmordwunsch.  Einen anderen, die Fülle möglicher Mondschein Assoziationen andeutenden Mondsatz richtete Goethe am 10.4.1800 an Schiller.  Er schickte dem Freund ein Teleskop und bemerkte:  >>Es war eine Zeit, wo man den Mond nur empfinden wollte, jetzt will man ihn sehen.<< Goethe spricht da vom Mond als von einem allmählich aus der Mode gekommenen Empfindsamkeitssymbol.

Der viebespöttelte Name >>Mondschein-Sonate<< signalisiert also nichts eigentlich Bestimmtes, sondern nur das Durchaus Besondere des Werkes.  Beethoven hat in Opus 27 Nr. 2 einen exzentrischen Punkt seines Komponierens erreicht" (Kaiser: 253 - 254).

 

Unsere mit dem Wort (fast) angedeutete Ausnahme folgt hier und bezieht sich auch auf unser Zitat von Grossheims Schreiben an Beethoven aus dem Jahr 1819 aus Kaiser, dem dieser noch Folgendes hinzufügt:

"Daß Beethovens Adagio von einer Totenklage inspiriert oder gar selber Totenklage sei, läßt sich aber nicht nur aus anderen biographischen Details, sondern weit plausibler aus einigen Skizzen erschließen. Beethoven hat sich -- seit Georges de Saint Fox den Sachverhalt entdeckte, schreibt ihn ein Kommentator vom anderen ab, warum sollen wir nun gerade hier eine Ausnahme machen? -- aus Mozarts >>Don Giovanni<< die Musik zum Tode des Komturs notiert. Das Orchester spielt da an entscheidender Stelle der >>Don Giovanni<<-Partitur genau jene traurigen Achtel-Triolen, denen wir -- transponiert -- in Beethovens Mondschein-Sonate begegnen. . . . " (Kaiser:  257). 


DARBIETENDE KÜNSTLER

Anton Kuertis Überblick enthält neben einer kurzen Erörterung der "Beliebtheit" dieser Sonate jedoch auch viele seiner Art entsprechenden, hilfreichen Hinweise: 

Adagio sostenuto

Natürlich fragt sich auch Kuerti, warum die sogenannte "Mondschein"-Sonate so "berüchtigt" geworden sei, obwohl sie, als eines von Beethovens abstraktesten Werken, seine Kraft aus seiner Textur und seinen subtilen, aber wirkungsvollen harmonischen Abläufen gewinne und daher kaum ein Werk sei, von dem man erwarten sollte, dass es sich als Schlager entpuppen sollte, und hält dafür zumindest teilweise dessen reklameträchtigen Beinamen für verantwortlich. 

Jedoch, schreibt Kuerti weiter, handelt es sich bei dieser Sonate eigentlich um eines von Beethovens originellsten und einfallsreichsten Werken, das eine breite emotionale Palette anspreche mit seinem hypnotischen, feierlichen ersten Satz und der tragischen, kraftvollen Leidenschaft des letzten Satzes.    Gerade sein Ruhm und seine kommerzielle Ausbeutung haben dem Werk seinen ihm zustehenden Platz im Konzertsaal streitig gemacht, weil es schon zu oft gespielt worden sei und von extremen Agitatoren der sogenannten "Muzak"-Stimmungsmusik ausgenutzt worden sei.  Zudem geben diese Vandalen laut Kuerti die Sonate oft in einer fast nicht erkenntlichen Form wieder, in dem sie es überdramatisch oder überromantisch darbieten, was dazu führe, dass der Künstler, der die Sonate authentisch widergebe, der Untertreibung bezichtigt werde.  Kuertis Meinung nach werde die Sonate am wirkungsvollsten dargeboten, wenn sie äußerst subtil und zurüchaltend gespielt wird.   Beethoven habe sogar vorgeschrieben, dass "die ganze Sonate mit der äußersten Feinfühligkeit gespielt" werden solle und habe darin sehr oft pp angegeben.  Für die Stimmung sei die Begleitung wichtig, deren sanfte aber unvermeidliche Triolenfolge uns nahegehe, bis sie kurz vor den Schlußakkorden ausklinge.  

Kuertis Meinung nach betonen die meisten Spieler den Rhythmus des Themas zu sehr, was es zu präsize wirken lasse, weswegen Kuerti es lieber so spiele, wie es vorgeschrieben sei.  (Kuerti:  29-30)

Allegretto

Den zweiten Satz bezeichnet Kuerti als ein kurzes, graziöses und zartes Menuett.  Diese Wirkung werde durch seine Position zwischen den beiden markanten Ecksätzen noch herausgestrichen, so dass Liszt diesen Satz als "Blume zwischen zwei Abgründen" bezeichnet habe.  Jedoch handele es sich hier um eine sehr verfeinerte Blume, trotz ihrer scheinbaren Einfachheit  . .  . (Kuerti: 30).

Presto agitato

Kuerti schreibt, dass dieses Finale einen der gewaltigsten, temperamentvollsten Ausbrüche Beethovens darstelle, voller gnadenloser Erschütterungen, dröhnender Klänge und bittender Melodien.  Das Hauptthema beginne mit den selben drei Noten, mit denen der erste Satz beginne und sei offensichtlich aus ihnen hergeleitet.  Dieser Satz sei in Sonatenform komponiert, und wenn wir ihn uns als Rondo vorstellen, können wir laut Kuerti die Notwendigkeit des Einsatzes einer dramatischeren Form für derartig "zornige" Inhalte einsehen.  

Das atemlose zweite Thema dominiert laut Kuerti die Entwicklung und seine Wirkung werde dadurch erhöht, dass es vom Tremolo auf den Bass übergehe.  Ein Hauch von Moll-Stimmung ziehe durch den Satz und werde nur einmal unterbrochen, als das zweite Thema für einen Moment in die Dur-Tonart eintauche.  Eine eindrucksvolle Kadenz lasse den Charakter des ganzen Werkes noch einmal hervortreten und schließe es majestätisch ab.  (Kuerti: 30).

Zum Abschluss bieten wir Ihnen wieder eine Hörmöglichkeit via dieses Links:

Kunst der Fuge: Beethoven-Sonaten

Für diejenigen von Ihnen, die sich s e h r ernsthaft mit dieser Sonate auseinandersetzen möchten, bieten wir hier auch einen Link zur Beethoven Bibliography Data Base des Ira Brilliant Center for Beethoven Studies in San Jose, Kalifornien:


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