BEETHOVENS KLAVIERSONATE NR. 30, OP. 109 ZUR ENTSTEHUNGSGESCHICHTE UND
ZUM MUSIKALISCHEN INHALT






Beethoven 1819



EINLEITUNG

Nur wenige Monate nach dem Erscheinen der großen Beethoven'schen Klaviersonate, op. 106 (im September 1819) ergab sich Beethoven offensichtlich wieder einmal mehr oder weniger seinem Schicksal, dann und wann porträtiert zu werden.  Wenn wir uns nun das Ende 1819 entworfene Beethoven-Porträt des  Münchner "Gesellschaftsmalers" Carl Josef Stieler betrachten, sehen wir, dass Beethoven zu dieser Zeit mit der Komposition seiner großen Messe beschäftigt gewesen sein muss, da es ihn mit dem Manuskript dieses Werks in seinen Händen darstellt.  Während wir in unserer Entstehungsgeschichte zunächst der Frage nachgehen, wann sich Beethoven wieder der Komposition weiterer Klaviersonaten zuwandte und wie er dazu veranlasst wurde, fügen wir unseren anfänglichen Überlegungen auch direkte (eingerahmte) Zitate aus unserem entsprechenden Abschnitt unserer Online-Biografie bei, um auf wichtige Ereignisse aus seinen allgemeinen Lebensumständen hinzuweisen.  

    

ZUR ENTSTEHUNG 

"Die Verhandlungen um die Vormundschaft über Carl van Beethoven zogen sich auch vom Jahr 1819 ins Jahr 1820 hinein.  Am 7. Januar reichte Beethoven beim Berufungsgericht seine Eingabe ein. Aufgrund seines "etwas schlechten Gehörs" beantragte er die Ernennung eines Mitvormunds.  Er schlug dafür Herrn Peters, den Privatlehrer der Kinder von Fürst Lobkowitz vor." 

 

In bezug auf Beethovens 'Neubeginn' seiner Arbeit an Klaviersonaten liefern uns sowohl Kinderman (S. 218) als auch Cooper (S. 279) einige Hinweise.  

Kinderman berichtet, dass Beethovens Arbeit an dieser Sonate in den ersten Monaten des Jahres 1820 begann, und zwar bereits vor seinen Verhandlungen mit dem Berliner Musikverleger Schlesinger.  Das im Jahr 1995 verlegte Buch Kindermans berichtet über neuere Forschungsergebnisse, die darauf hinweisen, dass Beethoven zur Arbeit an dieser Sonate durch eine Anfrage eines seiner Wiener Bekannten, des Musikers und Redakteurs Friedrich Starke, angeregt wurde und das diese Anfrage ihn dann im April 1820 veranlasste, seine Arbeit an der Missa solemnis zu unterbrechen und mit seiner Arbeit an dem Musikstück zu beginnen, aus dem später der erste Satz dieser Sonate werden sollte. 

Demhingegen schreibt Cooper (in seinem 2000 veröffentlichen Buch), dass Beethoven, nachdem er wohl einsah, dass seine große Messe nicht rechtzeitig zur Weihe Erzherzog Rudolphs zum Erzbischof von Olmütz am 9. März 1820 fertig sein würde, sich anderen Arbeiten zuwandte und dass ihm dazu auch Starkes Anfrage einen Anlass bot.  In bezug auf diese Anfrage verweist er auf einen Eintrag in Beethovens Konversationsheft dieser Zeit, und zwar am 6. Februar 1820, demzufolge Bernard dort Beethoven mitteilte, dass Starke von ihm ein kleines Musikstück und einige biographische Einzelheiten für eine von ihm geplante 'Klavierschule', zu der mehrere bekannte Komponisten Beiträge liefern sollten, erbat.   Kinderman liefert uns den Namen dieser Publikation, die als Wiener Pianoforteschule veröffentlicht wurde.  

"Am 8. April entschied das Berufungsgericht zu Beethovens Gunsten, und Peters wurde zum Mitvormund ernannt.  Johannas Einspruch beim Kaiser gegen diese Entscheidung schlug fehl.  Der Magistrat gab schliesslich die endgültige Entscheidung bekannt."

Wie Cooper weiter berichtet, hatte diese bescheidene Anfrage weitreichende Folgen und beeinflusste indirekt op. 109 und zwei neue Bagatellenreihen.  Das von Starke verlangte 'kleine Stück' sei dann ein oder zwei Monate später vorgelegen.  Dazu berichtet Cooper, dass Franz Oliva, der mittlerweile als Beethovens unbezahlter Sekretär fungierte, ihn am 19. April fragte, ob er dieses 'kleine Stück' Starke als ein einziges Stück überlassen würde (Coopers Quelle: 2 BKh, ii, 72).  

Im Vergleich dazu nimmt sich Thayers Bericht ohne dieses neue Forschungsergebnis natürlich etwas ungenauer aus:

"In the second Missa Solemnis sketchbook at Bonn there is a start to a "Sonate in E moll," which is not further developed.  At this same time the last three piano sonatas (Op. 109-111) were projected, to which we can return.  Along with sketches to the E major Sonata (Op. 109) there are sketches for the Bagatelles Op. 119, Nos. 7 to 11 inclusive" (Thayer: 761; --

-- Thayer schreibt hier, dass sich im zweiten Skizzenbuch zur Missa Solemnis ein Anfang zu einer "Sonate in E moll" befinde, der nicht weiter entwickelt sei und dass zu dieser Zeit die letzten drei Klaviersonaten, op. 109 - 111, geplant wurden, die nun zur Diskussion anstünden.  Weiter verweist Thayer darauf, dass sich unter den Skizzen zur E-Dur-Sonate, op. 109, Skizzen für die Bagatellen, op. 119, Nr. 7 - 11, befänden).

Wie Kinderman (S. 218) berichtet, habe Beethoven Starke dann letztendlich die Bagatellen op. 119, Nr. 7 - 11 überlassen.  

Wie Cooper (S. 279-280) berichtet, habe Beethoven mittlerweile eine Anfrage des Berliner Musikverlegers Adolf Schlesinger nach einigen Klaviersonaten erhalten.  Bevor Beethoven Schlesinger eine Antwort zukommen ließ, habe Oliva ihm vorgeschlagen, das 'neue kleine Stück' als Anfang für eine der von Schlesinger gewünschten Sonaten zu verwenden.  (Als Quelle für weitere Information führt Cooper  'Meredith, 'Op. 109' [siehe auch Kinderman, S. 218-219] und 'Marston, Op. 109, 15-31' an).  Beethoven habe offensichtlich Olivas Vorschlag aufgegriffen, da seinen Skizzenbüchern zu entnehmen sei, dass der erste Satz seiner E-Dur-Klaviersonate, op. 109, im März und April entstanden sei, also noch vor Schlesingers Anfrage, und dass es sich bei diesem Anfang wohl um das 'kleine Stück' handelte, das Starke bestellt habe.  In bezug auf diesen Entwurf kommentiert Kinderman: 

"Its unusual design suggests a batagelle interrupted by two fantasy-like episodes, and in his draft in the Grasnick 20b manuscript Beethoven even labelled the slow continuation in triple metre, marked Adagio espressivo in the completed work, as a 'Fantasie'.(14; A facsimile and transcription of this draft is contained in my article 'Thematic Contrast and Parenthetical Enclosure in Beethoven's Piano Sonatas, Opp. 109 and iii')  Brandenburg has proposed on the basis of sketches (Grasnick 20b, fol1*) that Beethoven may have at first contemplated a new two-movement E minor Sonata, without the independently conceived first movement.(15; 'Die Skizzen zur Neunten Symphonie', p. 105, not 35)  Some of the movement and the closing set of variations were evidently created or developed only after Beethoven's decision to weld the three movements together as one work" (Kinderman: 218-219)--

--Kinderman schreibt hier, dass dieser ungewöhnliche Entwurf darauf hinweise, dass es sich dabei um eine Bagatelle handeln könne, die von zwei Fantasie-Abschnitten unterbrochen werde, und in seinem Entwurf im Grasnick-Skizzenbuch 20b habe Beethoven die langsame Fortschreitung als 'Fantasie' beschrieben . . . Aufgrund dieser Entwürfe habe Brandenburg den Vorschlag eingebracht, dass Beethoven vielleicht zuerst an eine neue e-Moll-Klaviersonate ohne den gesondert entstandenen ersten Satz gedacht habe.  Einige Teile dieses Satzes seien offensichtlich erst entstanden oder entwickelt worden, nachdem Beethoven sich entschieden habe, die drei Sätze zu einem Werk zusammenzufassen).

Wie Cooper berichtet, habe Beethoven dann an seiner Missa solemnis weitergearbeitet und deren Credo im Juni 1820 fertiggestellt.  Zu dieser Zeit soll er sich bereits mit Schlesinger geeinigt haben (wir werden darauf gesondert, in der Veröffentlichungsgeschichte, eingehen).  Etwa nach dem 9. Juni 1820 soll sich Beethoven dann wieder seiner Arbeit an op. 109 zugewandt haben.  Cooper (S. 281-282) argumentiert weiter, dass Beethoven die letzten zwei Sätze dieser Sonate ziemlich schnell konzipiert habe, da er Schlesinger bereits am 28. Juni mitteilte, dass die Sonate 'fertig' sei.  Cooper qualifiziert Beethovens Hinweis auf die 'fertige' Sonate damit, dass es sich hierbei wohl um ein fertiges Konzept und ausgearbeitete Entwürfe gehandelt haben mag, die aber noch der Ausarbeitung bedurften.  Ein Jahr später habe Beethoven in einem Schreiben erwähnt, dass diese Sonate ausführlicher als gewöhnlich entworfen worden sei.  Cooper spricht in diesem Zusammenhang von der Möglichkeit der Existenz einer vorläufigen Partitur, die vielleicht verlorengegangen sei.  Wie Cooper berichtet, habe sich jedoch die Fertigstellung und Absendung der 'fertigen' Partitur nach Berlin durch einige Unterbrechnungen verzögert, wie zum Beispiel Erzherzog Rudolphs Rückkehr nach Wien im Sommer dieses Jahres und seine Wiederaufnahme seines Musikunterrichts durch Beethoven, aber auch Beethovens Beschäftigung mit der Fertigstellung der Übertragung und Kopie der 25 schottischen Volksliederarrangements, op. 108, die Thomson 1818 veröffentlicht habe, und die er nun auch an Schlesinger verkaufen konnte.  Zwischendurch habe sich Beethoven auch mit Vorverhandlungen zum Verkauf seiner Missa solemnis beschäftigt, die er damals für fast fertiggestellt hielt.  Durch schlechte Gesundheit und durch Verzögerungen in der Fertigstellung von op. 108, das erst Ende September seinen Weg nach Berlin fand, sei Beethoven erst danach wieder in der Lage gewesen, sich der endgültigen Fertigstellung von op. 109 zuzuwenden.  Am 20. September habe Beethoven Schlesinger geschrieben, dass die Sonate ausser einigen Korrekturen fertig sei, hält es aber für möglich, dass sich die Fertigstellung bis Anfang 1821 hinzog.  

Im Vergleich zu Coopers und Kindermans Kommentaren und Berichten kann sich -- aus verständlichen Gründen -- der Rest von Thayers Bericht  (S. 761-762) wiederum nicht so genau ausnehmen.  So verweist Thayer-Forbes  (1964) auf Schindlers Bericht, dass Beethoven auf das damals kursierende Gerücht, dass er sich ausgeschrieben habe, dass seine Erfindungskraft erschöpft sei und dass er, wie Haydn, auf seine alten Tage damit beschäftigt sei, schottische Melodien zu arrangieren, amüsiert reagiert habe und darauf hingewiesen habe, dass er bald den Gegenbeweis antreten werde.  Schindlers Bericht zufolge soll Beethoven im Herbst 1820 aus seinem Sommeraufenthalt in Mödling voller neuer Ideen zurückgekehrt sein und sich hingesetzt haben, um, wie sich Beethoven in einem Brief an Graf Franz v. Brunsvik (der sich besorgt über Beethovens Geisteszustand geäußert haben soll) ausgedrückt haben soll, die drei Sonaten, op. 109, 110 und 111 'in einem Atemzug' zu schreiben.  Sogar Schindler solle jedoch seine Zweifel gehabt haben in bezug auf den 'einen Atemzug', in dem diese Sonaten entstanden sein sollen, da zwischen der Fertigstellung von op. 109 und der Fertigstellung von op. 110 und 110 einige Zeit verstrichen sei.  In bezug auf Beethovens Brief an Franz v. Brusvik weist Thayer-Forbes darauf hin, dass dieser Brief nicht überliefert sei.  Thayer geht dann auf Beethovens Verhandlungen mit Schlesinger ein, die wir hier nachfolgend diskutieren werden, und verweist dann darauf, dass op. 109 eindeutig dem Jahr 1820 zuzurechnen sei.  Das erste Thema des ersten Satzes befindet sich laut Thayer im Konversationsheft von April 1820.  In bezug auf weitere Arbeiten Beethovens an diesem Werk berichtet Thayer, dass es teilweise vor dem Benedictus der Missa entstanden sei, teilweise während Beethovens Arbeit am Credo und Agnus Dei der Missa und während der Zeit seiner Arbeit an den Bagatellen für Starke.

Somit stehen sich hier Coopers und Thayers Auffassung vom Ende der Fertigstellung dieser Sonate mit 'möglicherweise Anfang 1821' und 'dem Jahr 1820 zugehörig' gegenüber.

 



op. 109, Manuskriptseite



ZUR VERÖFFENTLICHUNG UND ZUR WIDMUNG

Wenn wir uns nun den Einzelheiten zur Veröffentlichung dieser Sonate zuwenden, sollten wir zunächst wieder auf Coopers Bericht zurückkommen, dass Beethoven 'mittlerweile', also im April 1820, eine Anfrage Schlesingers aus Berlin zur Komposition von drei Klaviersonaten erhalten habe, worauf Beethoven am 30. April geantwortet habe:

 

                                                        "Wien den 30 April 1820

                                            P.Pr.

. . .

   Ich will Ihnen auch gerne neue Sonaten überlassen,[11] -- diese jedoch nicht anders als um 40# pr. <stück>Sonate also etwa ein Werk von 3 Sonaten zu 120# -- . . . "                                                    

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr. 1388, S. 395 - 397]

[Original: in Privatbesitz; zu [11]: verweist auf einen möglichen Brief Schlesingers and Beethoven vom 11. April 1820 in dem er diese Sonatan von Beethoven angefordert habe; die 'Gesamtausgabe' führt diesen Brief, dessen Original nicht bekannt sei, als Brief Nr. 1381 an, und sie verweist auf auf die Tatsache, das Beethoven zu dieser Zeit mit seiner Arbeit an Op. 109 begonnen haben soll; Einzelheiten S. 396-397 entnommen].

Am 31. Mai  (siehe Thayer, S. 763 und Cooper, S. 280) sei er jedoch mit Schlesinger übereingekommen, ihm diese innerhalb von drei Monaten zum Preis von 90 Dukaten zu überlassen:

 

                                                                                     "[Wien, 31. Mai 1820]

                                                  P.P.

. . . ich sehe daß Sie nebst den Liedern[2] auch 3 Sonaten wünschen und entnehme aus dem bemerkten Preiß von 150# für alles daß Sie mir jede Sonate mit 30 # honoriren wollen;[3] -- dieses kleine Honorar für die Folge könnte nicht bleiben doch für diesen Fall, da bei der Parthie die schottischen [Lieder] inbegriffen sind, und um mit Ihrer Handlung einen Anfang zu machen, überlasse ich Ihnen das verlangte nach Ihrem Wunsch; -- jedoch dergestalt; -- ich liefere Ihnen die Lieder und 1 Sonate baldigst, die 2 andern Sonate[n] aber erst gegen Ende July;[4] -- Sie wollen mir dagegen zur Vereinfachung des Geschäfts ein hiesiges Handels-Haus anzeigen dem ich die Manuskripte übergebe und bei welchem Sie mich accreditiren um dagegen die Beträge erheben zu können, also mit Ihrer Rückantwort 90# für die Lieder & 1 Sonate & im Laufe des Monaths July 60 # für 2 Sonaten; -- dieses ist die Art & Weise wie ich mit allen meinen auswärtigen Abenehmern verkehre. -- 

   Ich erwarte umgehend Ihre Antwort mit der Aufgabe des Handlungs-Hauses bey welchem Sie mich accreditiren, und will um die Herausgabe bey Ihnen nicht zu hindern dann sogleich die Lieder agbeben, die ich unterdessen rein copiren laße; die erste Sonate könnte einige Wochen darauf abgebeben werden;[5] -- auch davon belieben Sie Ihren hiesigen Banker zu unterrichten, um bey der theilweisen Abgabe der Manuscripte und Beziehung des Honorars keine Anstände zu haben. -- . . . "                                                                       

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr.  1393, S. 400-401]

[Original: in Privatbesitz; zu [2]: verweist auf op. 108; zu [3]: verweist auf die Tatsache, dass Beethoven in Brief Nr. 1388 vom 30. April 40 Dukaten pro Sonate verlangt hatte; zu [4]:  verweist darauf, dass der Zeitrahmen, auf den Beethoven in seinem Brief hinwies, keineswegs eingehalten wurde, so sandte er die Kopie von op. 109 erst im Januar oder Februar 1821 ab, während die Lieferung von op. 110 und op. 111 den entsprechenden Seiten besprochen werden sollte; Einzelheiten S. 401 entnommen].

 

Am 28. Juni wiederholte Beethhven in seinem Brief an Schlesinger im Grunde den Inhalt seines vorherigen  Briefes an ihn:

 

                                                                                    "[Wien, 28. Juni 1820]

                                                      P.P.

   Ich schrieb Ihnen am 31 d. v. Mts.,[1] und sagte Ihnen als Antwort auf Ihren lezten wr [=werten] Brief, daß ich Ihnen die schottischen Lieder[2] und 3 ganz neue Sonaten[3] für den von Ihnen vorgeschlagenen Preiß von 60# für die Lieder und 30# für jede Sonate überlassen wollte; -- jedoch nur um einmahl etwas mit Ihnen zu machen, indem ich für die Folge höhere Preise stipuliren müßte; -- ich ersuchte Sie weiters mir ein hiesiges Haus aufzugeben bey welchem ich die Manuscripte niederlegen könne um dagegen die Beträge des honorars zu erheben, wie es gewöhnlich bey meinem Verkehr mit auswärtigen Verlegern geschieht; -- weiters ersuchte ich Sie noch um eine umgehende Antwort hierüber, -- dieses vermiste ich zu meinem Befremden bis heute noch; -- die Copiatur der schottischen Lieder ließ ich seither besorgen,[4] auch sind mir von anderer Seite Anträge auf die gedachten Stücke gemacht worden,[5] darum wiederhole ich Ihnen hier oben den Inhalt meines Schreibens, welches Ihnen vielleicht nicht zugekommen sein dürfte, und bitte Sie mir mit Rückkehr der Post Ihren Entschluß über diesen Gegenstand anzuzeigen; -- ich wiederhole Ihnen daß ich Ihnen gerne den Vorzug vor Andern gäbe, erwarte aber entgeben wenigstens daß Sie mich durch keine Verzögerung Ihrer Antwort an meinen anderweitigen Auswegen hindern werden. -- darum schreiben Sie gefäll. sogleich; -- Stimmen Sie mit meinen Vorschlägen überein, wie ich nach Ihren Anträgen nicht zweifeln sollte, so schicke ich Ihnen gleich die Lieder nebst einer Sonate welche auch schon fertig liegt,[6] -- die beiden andern Sonaten folgen wie ich Ihnen sagte bis zu Ende des nächsten Monaths;[7] -- Ich wiederhole Ihnen daß Ihre Antwort unvereilt eintreffen müßte, weil ich sowohl der Lieder als Sonaten wegen von dem Verleger der jüngst besprochenen Variationen[8], und von Andern dringend angegangen werde. -- In dieser Erwartung empfehle ich mich Ihnen mit aller Achtung.

Wien den 28 Juny 1820

                                                                                      L. v. Beethoven

Wien

An die Schlesinger-sche Kunst - und Buchhandlung in Berlin"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausabe, Band 4, Brief Nr. 1397, S. 405 - 406]

[Original:  Edinburgh, Scottish Record Office, Ogilvry of Inverquliarity Muniments; zu [1]: verweist auf Brief Nr. 1393; zu [2]: verweist auf op. 108; zu [3]: reverweist auf die letzten Klaviersonaten, op. 109, op. 110 und op. 110; zu [4]: verweist darauf, dass sich diese Kopie im Besitz des Beethoven-Hauses in Bonn befindet; zu [5]:  verweist auf die Tatsache, dass solche Angebote nicht bekannt und nicht sehr wahrscheinlich sind, siehe auch Olivas Hinweis darauf; zu [6]: verweist auf op. 109, das im Dezember 1820 fertiggestellt wurde und dem Verleger Anfang 1821 zuging; zu [7]: verweist auf op. 110 und op. 111 und darauf, dass diese Sonaten im Winter  1821/22 fertiggestellt wurden; zu [8]: verweist auf op. 107; Einzelheiten S. 405-406 entnommen].

 

Am 20. September berichtete Beethoven an Schlesinger:

 

                                                                                  "Wien den 20 Sept 1820

Herrn Schlesinger in Berlin

. . . Mit den 3 Sonaten wird es schneller gehen; -- die erste ist fast bis zur Correctur ganz fertig,[4] und an den beyden lezten arbeite ich jezt ohne Aufschub;[5] -- . . . "                                                                        

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr. 1410, p. 417 - 418]

[Original:  Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [4]: verweist darauf, dass Beethoven in seinem Brief vom 28. Juni 1820 (Brief Nr. 1397) Schlesinger mitteilte, dass die erste Sonate bereits fertig sei, obwohl sie erst im Dezember dieses Jahres vorlag; zu [5]: verweist darauf, dass anhand von Beethovens Entwürfen festgestellt werden konnte, dass er an den letzten zwei Sonaten, op. 110 und op. 111 im Herbst und Winter 1821/1822 arbeitete; Einzelheiten S. 417-418 entnommen].

 

Dass sich Beethoven jedoch nicht so ununterbrochen mit der Arbeit an den weiteren Sonaten befasst habe, erfuhren wir bereits aus Coopers und Thayers Bericht in unserer Entstehungsgeschichte.  Coopers Einwurf, dass die Sonate möglicherweise erst Anfang 1821 fertiggestellt war, scheint sich mit den 'weiteren Fortschritten' der Veröffentlichung zu decken.  Dazu  verweist uns Thayer-Forbes auf Beethovens Brief vom 7. März 1821 an Schlesinger:

 

                                                                                     "[Wien, 7. März 1821]

Euer wohlgebohrn!

  Sie mögen wohl nachtheilig von mir denken, allein sie dörften bald davon zurückkommen, wenn ich ihnen sage, daß ich 6 wochen lange an einem starken Rheumatischen Anfall darnieder gelegen bin, doch geht es nun beßer, Sie können denken, daß manches Stocken muste, ich werde alles bald einhohlen -- nun laßen sie mich nur kurz ihnen das nötigste sagen: . . .  -- was aber die Sonate anbelangt, die sie nun schon längst haben müßen, So ersuche sie folgenden Titel nebst dedication beysusezen, nemlich: Sonate für das

                                        Hammerklawier

                                           verfaßt u.

                                  Dem Fräulein Maximiliana

                                           Brentano

                                   gewidmet von Ludwig

                                          van Beethoven

                                           109tes Werk.

wollen sie die Jahrzahl noch beyfügen, wie ich es oft gewünscht, aber nie ein verleger hat thun Wollen?[4] . . . "                                                                        

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr. 1428, S. 436-437]

[Original: im Privatbesitz in der Schweiz; zu [4]: verweist auf die Tatsache, dass diese Ausgabe dem Usus der Zeit gemäß ohne Jahreszahl gedruckt wurde; Einzelheit S. 437 entnommen].

 

Wie Thayer (S. 763 und S. 782)  berichtet, veröffentlichte Schlesinger das Werk im November 1821, mit einer Widmung an Maximiliane Brentano.  

 



Titelseite, op. 109




In bezug auf den möglichen Anlass dieser Widmung schreibt Kinderman:

"In the dedication Beethoven describes his spiritual bond to the Brentano family as something that 'can never be destroyed by time', and he recaptures his own fond memories of the experiences of a decade earlier.  He was now living in the Landstrasse, in the vicinity of the former Birkenstock mansion, a circumstance that must have helped draw his thoughts to the past, although his financial indebtedness to Franz Brentano may also have played a role in these dedications" (Kinderman: 225; --

-- Kinderman verweist hier auf Beethovens Erwähnung seiner geistigen Beziehung zur Brentano-Familie, die durch die Zeit nicht zerstört werden könne, auf seine Erinnerung an glückliche Stunden in ihrem Kreis im Birkenstock-Haus auf der Landstrasse, wo er zur Zeit der Abfassung dieser Widmung wieder wohnte, was vielleicht Beethovens Erinnerungen wachrief.  Kinderman weist aber auch darauf hin, dass Beethovens noch nicht abgetragene Geldschuld an Franz Brentano auch eine Rolle in dieser Widmung gespielt haben mag).




Maximiliane v. Bittersdorf, nee Brentano



Hier nun der englische Widmungstext aus Thayer:

"A dedication!!!--well this is not one that is misused as in many cases-- It is the spirit which holds together noble and better men on this earth and which can never  be destroyed by time.  This is what is now addressed to you and that recalls you to me as you were in your childhood years, so equally your beloved parents, your admirable and gifted mother, your father filled with truly good and noble qualities, and ever mindful of his children.  Thus at this very moment I am on the Landstrasse--and see all of you before me.  While I am thinking of the excellent qualities of your parents, there are no doubts in my mind that you have been striving to emulate these noble people and are progressing daily-- My memories of a noble family can never fade, may your memories of me be frequent and good--

Affectionately farewell, may heaven always bless you in all your ways--

sincerely and always your friend Beethoven

Vienna

December 6, 1821" (Thayer: 780-781).

Und danach der deutsche Originaltext:

 

 

                                                               "[Wien, 6. Dezember 1821]

An Maizimiana V. Brentano --

   Eine Dedikation!!![1] -- nun Es ist keine, wie d.g. in Menge gemißbraucht werden -- Es ist der Geist, der edle u. bessere Menschen auf diesem Erdenrund zusammenält, u. keine Zeit den zerstören kann, dieser ist es, der jezt zu ihnen spricht, u. der Sie mir noch in ihren Kinderjahren gegenwärtig <erhalte> zeigt, eben so ihre geliebte Eltern, ihre So vortreffliche geistvolle Mutter, ihren So von wahrhaft guten u. edlen Eigenschaften beseelten vater, <dem> stets <das>dem wohl seiner Kinder Eingedenk, u. so bin ich in dem Augenblick auf der Landstraße[2] -- u. sehe sie vor mir, u. indem ich an die vortrefflichen Eigenschaften ihrer Eltern denke, läßt es mich gar nicht zweifeln, daß Sie nicht zu Edler Nachahmung sollten begeistert worden seyn, u. täglich werden -- nie kann das andenken einer edlen Familie in mir erlöschen, mögen Sie meiner manchmal in güte gedenken --

    leben sie Herzlich wohl, der Himmel segne für immer ihr u. ihrer aller daseyn. --

Herzlich u. allzeit ihr Freund

                                                                                 Beethoven

vien am 6ten Decemb. 1821

An Fräulein Maximiliana v. BrentanoI"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr. 1449, S. 462]

[Original:  im Privatbesitz in der Schweiz; zu [1]: verweist auf op. 109; zu  [2]: verweist auf die Tatsache, dass die Brentantos von 1810 - 1812 im Birkenstockhaus in der Erdberger Hauptstraße in der Wiener Vorstadt Landstraße swohnten; als Beethoven diesen Brief schreib, wohnte er im Haus Nr. 244 in der Landstraßer Hauptstraße; Einzelheiten S. 462 entnommen].



ZUM MUSIKALISCHEN INHALT

In bezug auf unsere drei verschiedenen Betrachtungsweisen bieten wir Ihnen wieder die Möglichkeit, durch Anklicken der jeweiligen Überschrift eine Ihnen gemäße Betrachtungsweise auszuwählen.  


 MUSIKWISSCHENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER
 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

DARBIETENDE KÜNSTLER


MUSIKWISSENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER

Hier wenden wir uns an die zwei Beethovenforscher- und Biographen   Kinderman und Cooper:   

"The first movement of op. 109 reflects Beethoven's intense interest at this time with parenthetical structures that enclose musical passages within contrasting sections.  His use of such procedures assumes more and more importance in the last sonatas and sees to have increased as a result of his labours on the Credo of the Missa solemnis during the first half of 1820, when he devised an immense parenthetical structure separating the musical setting of the events on earth (from the 'et incarnatus est' to the 'Resurrexit') from the remainder of the movement; here, an abrupt interruption of the cadence at 'descendit de coelis' prepares a later resumption of the music at 'ascendit in coelum'.(16 See chapter 10, pp. 241/4)  The opening movement of the sonata was composed at about the same time, and its unique formal design is evidently the product of similar techniques of parenthetical enclosure.  The opening Vivace material is interrupted after only eight bars, as it reaches the threshold of a cadence in the dominant of E major.  The cadence is not granted but evaded in the ensuing fantasy-like Adagio passage, whose elaborate arpeggiations make a striking contrast with the initial Vivace material, with its uniformity of rhythm and texture.  Yet, when the music finally arrives firmly on a dominant cadence (bar 15), this is timed to coincide with the resumption of the Vivace music in the very same register as before.  The entire Adagio section is thus positioned at the moment of the interrupted cadence, and the resulting parenthetical structure gives the effect of a suspension of time in the contrasting section, or the enclosure of one time within another.

Awareness of this parenthetical structure is essential to a proper understanding of the formal design of the movement, which has resisted the schematic categorization so often advanced by analysts.  Charles Rosen and others have suggested that the 'second subject' is found already in bar 9, at the beginning of a second subject-group, is delayed here until the beginning of the development section based on the Vivace material.  The central idea of the exposition consists precisely in the interdependence of the two contrasting thematic complexes, in which the parenthetical structure plays an essential role.  The bold and unpredictable quality of this design is sustained by Beethoven's avoidance of literal recapitulation in later stages of the movement, such as at the point of recapitulation (bar 48), where the music penetrates the highest register, or the return of the Adagio (bars 58 ff.), which is no mere transposition of the exposition  but a reinterpretation of it, carrying the music emphatically and climactically into the remote key of C major.  It remains for the coda to synthesize the contrasting themes and bring them into a new and closer relationship.  These elements of continuing development and reinterpretation represent a paradoxical assertion of Beethoven's fidelity to Classical principles:  since the initial material had involved an astonishing and abrupt contrast, a predictability of design involving literal transpositions in the recapitulation would be out of keeping with the unpredictable, exploratory character established at the outset.

Beethoven's coda actually does more than synthesize aspects of the two contrasting themes, since it simultaneously prepared the movements to come.  Its melodic crux lies in the falling tone C(subscript #)-B, which occurs twice in the cordal legato passage and then repeatedly in both the minor (with C-?) and major in the following bars, where the original texture of the Vivace is restored.  This melodic emphasis on the descent from C(subscript #) provides a direct link to the second half of the theme of the finale.  Later, in the penultimate bar of the coda, a sudden dislocation in register and rhythm emphasizes the closing E major chord and sets up the surprising plunge into the ensuing Prestissimo in E minor.  As in opp. 110 and 111 Beethoven builds a bridge to the following music into the conclusion of the opening movement, which seems in its yearning incompleteness to hint at more than it can encompass.  A similar narrative thread, whereby the coda of a first movement acts simultaneously as a reminiscence and a foreshadowing, can be observed in both the following sonatas.

The Prestissimo is in 6/8 metre and takes on much of the character of as scherzo, though it is in sonata form and lacks a trio.  Like the first movement it employs a stepwise falling bass, and the mtoivic relationship C-B, or C(subscript #)-B, from the end of the Vivace again assumes considerable importance.  The second subject begins on the supertonic, F(subscript #), by replacing the motive step C-B by C(subscript #)-B, whereas in the development a prominent bass pedal rises from B to C.  The driven, agitated character of the music relents at the end of the brief contrapuntal development, leading to an una corda passage so devised as to slow and then virtually suspend all sense of forward motion after the fermata effect by introducing a melodic and rhythmic retrograde of the basic thematic cell, whose treble line E-F(subscript #)-G-E-F(subscript #) and rhythmic pattern long-long-short-short-long is turned back on itself in the following bars, with their melodic pattern E-G-F(subscript #) and rhythmic pattern shart-short-long.  At the centre of this mirroring retrograde effect is a renewed stress on the supertonic F(subscript #); thus it is the dominant not of the tonic E minor but of the dominant B minor--the 'wrong' key--that leads into the reprise.  The remote quality of this retrograde gesture arises not only though tonal means but also through the spareness of texture and the extremely soft dynamic level, pianissimo and una corda, in contrast with fortissimo and tutti le corde at the recapitulation.  Consequently, the music is wrenched violently into the recapitulation, overthrowing harmonic conventions.  Yet the stroke seems fully convincing in context, after the still moment of introspection that ends the development.  Here again, as in the coda of the first movement, the music transcends itself and seems to look beyond its immediate context as in an act of clairvoyance, distantly foreshadowing the serene inwardness of the finale before the reassertion of the agitated character of the movement as a whole.

Some parallels with these special procedures are found in the faster movements of both opp. 110 and 111.  In the scherzo-like Allegro molto op. 110 the music slows in tempo just before a brusque reassertion of the basic character leads to the cadence of the main section in F minor.  The thematic contour of this prominent repeated gesture is later developed in the 'coda' of the movement, which acts as a bridge to the weighty finale.  In op. 111, on the other hand, the contrasting lyrical theme in A-flat major in the exposition of the turbulent Allegro con brio ed appassionato is presented parenthetically, slowing the tempo and transforming the prevailing character.  And although this theme is cut off abruptly in the exposition by a resumption of the tempestuous music of the Allegro, its return in the recapitulation is developed at greater length in C major, preparing the remarkable transition in the coda to the ensuing Arietta movement.  In each of the last three sonatas, thematic contrast in the faster movement thus serves the larger function of foreshadowing the spiritualized final movements; the narrative significance of this procedure is subtly but unmistakable.

Like the slow variation theme of the Archduke Trio op. 97, the theme of the variations that close op. 109 resembles a sarabande, a dignified Baroque dance type whose rhythm stresses the second beat of each bar of triple metre.  its reflective character results in part from a meditative dwelling on the tonic note E, which is approached at first from the third above and then from more expressive, distant intervals above and below.  The pervasive descending bass motion familiar from the earlier movements is reversed here: the bass ascends one and a half octaves in the first two bars, forming an effective counterpoint to the melody in the treble, whose falling thirds similarly invert the texture of rising thirds from the beginning of the sonata.  Beethoven's indication Gesangvoll, mit innigster Empfindung underscores the sublime lyricism that characterizes the whole, culminating in the extraordinary sixth variation and the following, closing da capo of the original theme.

As with the op. 111 Arietta movement, Beethoven's manuscripts for these variations reveal a rigorous process of selection, with many sketched variations left unused and a number of early ideas combined in some of the finished variations. In the completed work the first variation maintains the tempo of the theme, while expanding its register in an unfolding of passionate melody of an almost operatic character (see Plates 17 and 18).  The more flowing second variation has a tripartite structure in each half with varied structural repetitions: while the first and last sections somewhat resemble the texture of the Vivace in the first movement, the beginning of the second section elaborates the lower pitch of each falling third in expressive trills.  The other variations bring metrical changes and increased density of counterpoint:  Variation 3 suggests a two-voice Bachian invention in invertible counterpoint; Variation 4 introduces four imitative voices; and variation 5 develops a complex fugal web infused with intense rhythmic energy.  The climactic quality of this fifth variation even motivated Beethoven to include an extra, more subdued repetition of the second half of the thematic structure; this passage acts as a transition to the final variation, with its initial restoration of the tempo and basic character of the original theme.

Several of the variations are directly connected by subtle transitions in sonority, thus enchanting the unity of the whole.  The strong contrast between the swift Allegro vivace in 2/4 time and the more gentle, contrapuntal fourth variation, with its spacious bars of 9/8 metre in a tempo slower than the theme, is bridged through a common tied note, for instance.  A direct harmonic transition links the fugal Allegro, ma non troppo of variation 5 with the last variation, since the last chord of the former is left on the dominant and resolved to the tonic only at the outset of the ensuing reprise of the head of the original theme.  An even more telling cadential overlap latter connects the end of the ethereal sixth variation with the closing da capo of the entire theme.

After the striking contrasts of the preceding variations, the sixth at first seems to bring us full circle, with a return of the sarabande in its original register; but Beethoven now explores the theme by developing the dominant pedal from the beginning of each half.  This pedal is prolonged and soon elaborated as a slow trill; after a total of five progressive rhythmic diminutions, it grows into an unmeasured pulsation of fast trills sounded in both hands.  At this point Beethoven continues the process of rhythmic intensification by increasing the motion of the melodic voices first to triplet-eighths and then to thirty-second-notes, as the trill on the dominant drops into the lowest register.  yet another stage of transformation is reached at the repetition of the second half of the thematic structure, where the original contour of the theme appears in syncopation in the highest register, above the trill in the middle register and rapid thirty-second note figuration in the left hand.  Thus, through a rigorous process of rhythmic acceleration and registral expansion, the slow cantabile theme virtually explodes from within, yielding, through a kind of radioactive break-up, a fantastically elaborate texture of shimmering, vibrating sounds.

This ecstatic moment in the final variation reaffirms in the celestial upper register the progression leading to the melodic peak on C(subscript #) that derives from the theme itself, three bars from the conclusion of the sarabande. It is this gesture that was foreshadowed in the coda of the first movement and stressed at the fortissimo climax of the fourth variation, among other passages; but perhaps nowhere else is the expressive impact of the dissonant major ninth chord supporting C(subscript #) so striking as here. After this climax a gradual diminuendo on the protracted dominant eventually resolves to the slightly varied da capo of the theme, which now seems transfigured by the experience we have undergone in re-approaching it.

In a sense, then the variations concluding op. 109 embody two cycles of transformation: the first five variations recast the theme and develop its structure and character in a variety of expressive contexts, while the sixth initiates a new series of changes compressed into a single continuous process that is guided by the logical unfolding of rhythmic development.  In the final variation an urgent will to overcome the inevitable passing of time and sound seems to fill up the spaces of the slow theme with a virtually unprecedented density of material, challenging the physical limits of execution and hearing.  This idea, in turn, was to be greatly expanded by Beethoven into the controlling framework of the variations of the Arietta that conclude op. 111, the last movement of his last sonata" (Kinderman:  219-225; --

-- Kinderman schreibt hier, dass der erste Satz dieser Sonate Beethovens großes Interesse dieser Zeit an einklammernden Strukturen, die musikalische Passagen innerhalb gegensätzlicher Abschnitte einschließen, wiederspiegele.  Sein Einsatz solcher Verfahrensweisen gewinne in den letzten Sonaten mehr und mehr an Bedeutung und scheint durch seine Arbeit am Credo der Missa solemnis in der ersten Hälfte des Jahres 1820 noch gesteigert worden zu sein, als er eine riesige einklammernde Struktur entwickelte, um Ereignisse auf der Erde (vom 'et incarnatus est' bis zum 'Resurrexit') vom Rest des Satzes abzutrennen.  Hier bereite eine abrupte Unterbrechung der Kadenz bei 'descendit de coelis' eine spätere Wiederaufnahme der Musik bei 'ascendit in coelum' vor.  . . .  Der einleitende Satz der Sonate sei etwa zur gleichen Zeit entstanden und sein formaler Fugenaufbau sei sichtlich das Ergebnis ähnlicher einklammernder Techniken.  Das einleitende Vivace-Material werde nach nur acht Takten unterbrochen, und es erreiche die Schwelle einer Kadenz in der E-Dur-Dominante.  Die Kadenz werde jedoch noch nicht zugelassen, sondern in der nachfolgenden fantasieartigen Adagio-Passage, deren ausführliche Arpeggios einen starken Konstrast bilden zum ursprünglichen Vivace-Material, mit seiner rhythmischen Einheitlickeit und Textur.  Als jedoch die Musik dann bestimmt auf einer Dominanten-Kadenz angelange (15. Takt), sei dies zeitlich so arrangiert, dass es mit der Wiederaufnahme der Vivace-Musik im selben Register als zuvor zusammenstimme.  Der ganze Adagio-Abschnitt sei daher im Moment der unterbrochenen Kadenz angesiedelt, und die sich daraus ergebende einklammernde Struktur schaffe den Effekt, dass die Zeit im gegensätzlichen Abschnitt ausgesetzt zu sein scheint, oder wie die Einbeziehung einer Zeit in eine andere Zeit.

Kenntnis des Vorhandenseins dieser einklammernden Struktur sei für ein richtiges Verständnis des formalen Aufbaus des Satzes unerlässlich, der sich der oft versuchten schematischen Kategorisierung durch Analytiker widersetze.  Charles Rosen und andere, schreibt Kinderman, vertreten die Auffassung, dass man den 'zweiten Gegenstand' bereits im 9. Takt finde, am Anfang einer zweiten Gegenstandsgruppe, und das hier bis zum Anfang der auf dem Vivace-Material basierenden Durchführung verzögert werde.  Der zentrale Gedanke der Exposition bestehe aus der Abhängigkeit zweier gegensätzlicher thematischer Komplexe voneinander, in welcher die einklammernde Struktur eine wesentliche Rolle spiele.  Der kühne und unberechenbare Charakter dieses Aufbaus werde durch Beethovens Vermeiden einer tatsächlichen Rekapitulation in späteren Passagen des Satzes aufrechterhalten, wie zum Beispiel im Augenblick der Rekapitulation (48. Takt), wo die Musik in die höchsten Tonregister aufsteige, oder in der Wiederkehr des Adagios (58. Takt usw.), das keine bloße Übertragung der Exposition sei, sondern eine Neuinterpretation derselben, die die Musik emphatisch und klimaktisch auf die entfernte C-Dur-Tonart hinführe.  Es bleibe der Koda vorbehalten, zwischen den kontrastierenden Themen eine Synthese herzustellen und sie in eine neue und nähere Beziehung zueinander zu führen.  Diese Elemente fortgesetzter Entwicklung und Neuinterpretation stellen laut Kinderman eine paradoxe Beteuerung von Beethovens Treue zu klassichen Prinzipien dar:  da das Eingangsmaterial einen erstaunlichen und abrupten Kontrast beinhaltet, stünde eine Vorhersehbarkeit des Aufbaus mit tatsächlichen Transpositionen in der Rekapitulation nicht im Einklang mit dem unberechenbaren, kühnen Charakter der Musik, den Beethoven von Anfang an eingeführt habe.  

Beethovens Koda erreicht Kindermans Meinung nach mehr, als nur eine Synthese aus den Aspekten zweier kontrastierender Themen zu schaffen; gleichzeitig bereite sie den Weg für die nachfolgenden Sätze der Sonate.  Ihr melodischer Brennpunkt liege im abfallenden Klang ... was zweimal in der Legato-Passage vorkomme ... die Betonung des melodischen Abstiegs schaffe eine direkte Verbindung zur zweiten Hälfte des Schlußsatzthemas.  Später betone im allerletzten Takt der Koda eine plötzliche Loslösung aus Tonlage und Rhythmus den abschließenden E-Dur-Akkord und bereite den überraschenden Sprung ins nachfolgende e-Moll-Prestissimo vor.  Wie in op. 110 und op. 111 baue Beethoven eine Brücke zur folgenden Abschlußmusik des Einleitungssatzes, die in der in ihr zum Ausdruck gelangenden Sehnsucht auf mehr hinweise, als sie umfassen könne.  Ein ähnlicher durchgehender Faden, wobei die Koda des ersten Satzes zugleich als Erinnerung und Vorausschau wirke, könne in beiden nachfolgenden Sonaten beobachtet werden.

Das Prestissimo sei im 6/8-Takt und nehme viel vom Charakter eines Scherzos an, obwohl es in Sonatenform geschrieben sei und kein Trio beinhalte.  Wie der erste Satz wende auch es einen schrittweise abfallenden Bass an, und die motivische Beziehung zwischen C-Dur und H-Dur vom Ende des Vivace gewinne wiederum an Bedeutung.  Der zweite Gegenstand beginne auf dem Fis-Dur der Supertonika, indem es den Motivschritt C-Dur - H-Dur ersetze, während in der Durchführung ein im Mittelpunkt stehendes Basspedal von H-Dur zu C-Dur ansteige.  Der gehetzte, aufgeregte Charakter der Musik lasse am Ende der kurzen kontrapunktischen Durchführung nach und führe zu einer una corda-Passage, die so angelegt sei, dass alle Vorwärtsbewegung nach dem Fermaten-Effekt verlangsamt und suspendiert erscheine, indem sie eine melodische und rhythmische Rückschreitung der thematischen Grundzelle einführe, deren Linie im höheren Tonregister und deren rhythmisches Muster von lang-kurz-lang-kurz in den nachfolgenden Takten umgekehrt werde, so dass das rhythmische Muster nun kurz-lang-kurz sei.  Im Mittelpunkt dieses spiegelnden Rückschreitungseffekts bemerke man eine erneute Betonung des Fis-Dur in der Supertonika; so sei es nicht die Dominante der e-Moll-Tonika, sondern die Dominante von h-Moll--die 'falsche' Tonart--die in die Reprise hineinleite.   Der 'entfernte' Charakter dieser Rückschreitungsgeste entwickle sich nicht nur aus Klangmitteln, sondern auch aus einer kahlen Textur und aus einer sehr sanften Dynamik, pianissimo und una corda, im Gegensatz zu fortissimo und tutti le corde in der Rekapitulation.  Folglich werde die Musik gewaltsam in die Rekapitulation hineingestürzt, indem harmonische Konventionen ausser Kraft gesetzt würden.  Jedoch wirke dieses Vorgehen im Zusammenhang völlig überzeugend nach dem Augenblick der Stille und Sammlung, der die Durchführung abschließe.  Hier verwandle sich die Musik wieder wie in der Koda des ersten Satzes und scheine über ihren unmittelbaren Zusammenhang helleseherisch hinauszublicken und entfernt die heitere Innerlichkeit des Schlußsatzes vor dem Wiederaufnehmen des aufgeregten Gesamtcharakter des Satzes vorauszuahnen.  

Einige Parallelen zu diesem Vorgehen finden sich laut Kinderman in den schnelleren Sätzen von op. 110 und op. 111.  Im scherzoartigen Allegro molto von op. 110 verlangsame sich die Musik kurz, bevor die brüske Wiederaufnahme des Grundcharakters zur Kadenz im f-Moll-Haupttteil führe.  Die thematische Kontur dieser augenfälligen, wiederholten Geste werde später in der 'Koda' des Satzes entwickelt, was als Brücke ins gewichtige Finale diene.  Im Gegensatz dazu werde das kontrastierende, lyrische As-Dur-Thema in der Exposition des turbulenten Allego con brio de appassionata in op. 111 'eingeklammert' präsentiert und verlangsame das Tempo und transformiere den vorherrschenden Charakter.  Und obwohl das Thema in der Exposition durch eine Wiederaufnahme der stürmischen Allegro-Musik abgeschnitten werde, werde seine Wiederkehr in der Rekapitulation in C-Dur länger entwickelt und bereite so den bemerkenswerten Übergang in der Koda zum nachfolgenden Arietta-Satz vor.  In jeder der letzten drei Sonaten diene so der thematische Kontrast in den schnelleren Sätzen der größeren Rolle der Vorausschau auf die vergeistigten Schlußsätze; die verbindende Rolle dieses Vorgehens sei subtil aber unverkennbar.  

Wie das langsame Variationsthema im Erzherzog-Trio, op. 97, stelle das Variationsthema, das op. 109 abschließe, eine Sarabande dar, einen würdigen Barocktanztyp, dessen Rhythmus den zweiten Takt betone . . .  Sein nachdenklicher Charakter sei teilweise auf ein meditatives Verweilen auf der E-Dur-Tonika-Note zurückzuführen . . .  Die durchdringende absteigende Bassfortschreitung, die uns aus früheren Sätzen bekannt ist, sei hier umgekehrt:  der Bass steige in den ersten zwei Takten eineinhalb Oktaven an und bilde einen wirkungsvollen Gegensatz zur Melodie in der höheren Tonlage, deren absteigende Terzen auf ähnliche Weise die Textur ansteigender Terzen vom Sonatenanfang umkehren.  Beethovens Angabe, Gesangvoll, mit innigster Empfindung, understreiche die erhabene Lyrik, die das Ganze charakterisiere und in der außerordentlichen sechsten Variation und der folgenden Wiederholung des ursprünglichen Themas ihren Höhepunkt finde.

Wie im Arietta-Satz von op. 111 weisen laut Kinderman Beethovens Manuskripte dieser Variationen auf sein strenges Ausleseverfahren hin, da viele entworfene Variationen nicht verwendet werden und einige der ersten Ideen in einigen der fertiggestellten Variationen kombiniert werden.  Im fertigen Werk halte die erste Variation das Tempo des Themas bei, während es seine Tonreichweite durch die Entfaltung einer leidenschaftlichen, fast opernhaften Melodie erweitere. . . .  Die fließendere zweite Variation habe in jeder Hälfte eine dreiteilige oder dreifache Struktur mit verschiedenen strukturellen Wiederholungen:  während jeweils der erste und letzte Abschnitt in gewisser Weise die Textur des Vivace wiederspiegele, arbeite der Anfang des zweiten Abschnitts die tiefere Tonlage jeder absteigenden Terz in ausdrucksvollen Trillern aus.  Die anderen Variationen, schreibt Kinderman, bringen metrische Veränderungen und einen verdichteten Kontrapunkt:  Variation 3 erinnere an eine zweistimmige Bach'sche Erfindung im umkehrbaren Kontrapunkt, Variation 4 führe vier imitierende Stimmen ein, und Variation 5 entwickle ein kompliziertes Fugennetz mit intensiver rhythmischer Energie.  Der klimaktische Charakter seiner fünften Variation habe Beethoven sogar dazu angeregt, eine zusätzliche, gedämpftere Wiederholung der zweiten Hälfte der thematischen Struktur mit einzuschließen; diese Passage diene als Übergang zur letzten Variation, mit ihrer anfänglichen Wiederherstellung des Tempos und des Grundcharakters des Originalthemas. 

Einige der Variationen seien durch subtile Klangübergänge direkt miteinander verbunden und erhöhen somit die Einheit des Ganzen.  Der starke Kontrast zwischen dem schnellen Allegro vivace im 2/4-Takt und die sanftere, kontrapunktische vierte Variation, mit ihren geräumigen 9/8-Takten, in einem langsameren Tempo als das Thema, werde z.B. durch eine gemeinsame Verbindungsnote überbrückt.  Ein direkter harmonischer Übergang verbinde das fugenartige Allegro, ma non troppo der 5. Variation mit der letzten Variation, da der letzte Akkord der ersteren auf der Dominante ende und erst in der Tonika am Anfang der folgenden Reprise des Anfangs des Originalthemas aufgelöst werde.  Eine sogar noch auffälligere Kadenzüberschneidung verbinde das Ende der ätherischen sechsten Variation mit der Abschlusswiederholung des ganzen Themas.  

Nach den markanten Kontrasten der vorangegangenen Variationen scheine uns die sechste Variation mit der Rückkehr zur Sarabande in ihrer ursprünglichen Tonlage zum Ausgangspunkt zurückzubringen; aber Beethoven erkunde nun das Thema dadurch, dass er den Einsatz des Pedals in der Dominante in jeder Hälfte von Anfang an entwickle.  Dieser Pedaleinsatz werde fortgeführt und bald als Triller verlängert;  nach insgesamt fünf aufeinander folgenden rhythmischen Notenwertenverkleinerungen wachse es sich zu einer unermeßlichen Pulsierung schneller Triller in beiden Klavierhänden aus.  Hier setze Beethoven die rhythmische Intensivierung durch die Steigerung der Bewegung in den Melodiestimmen, erst zu Triolen-Achteln und dann zu Zweiunddreissigstelnoten ein, bis der Triller auf der Dominante in die tiefste Tonlage abfalle.  Ein weiteres Transformationsstadium werde mit der Wiederholung der zweiten Hälfte der thematischen Struktur erreicht, wenn die ursprüngliche Kontur des Themas in der höchsten Tonlage synkopiert erscheine, über dem Triller, in der mittleren Tonlage und schneller Zweiunddreißigstelnoten-Figurierung in der linken Klavierhand.  So explodiere das langsame Cantabile-Thema förmlich von innen heraus durch rigorose rhythmische Beschleuningung und durch Tonlagenausweitung, und erbringe durch eine Art radioaktive Zerspaltung eine fantastisch ausgearbeitete Textur glänzender, virbrierender Töne.  

Dieser extatische Augenblick in der letzten Variation bestätige in der höheren Tonlage die Fortschreitung, die zum melodischen Höhepunkt führe . . . , der aus dem Thema selbst abgeleitet sei, und zwar drei Takte vor dem Ende der Sarabande.   Es sei diese Geste, die in der Koda des ersten Satzes vorauszuahnen gewesen sei und die im fortissimo-Höhepunkt der vierten Variation betont worden sei, um nur eine Passage zu nennen; aber vielleicht sei die ausdrucksvolle Wirkung des dissonanten neunten Dur-Akkords nirgends so markant als hier.  Nach diesem Höhepunkt löse sich ein allmähliches Diminuendo auf der hinausgezogenen Dominante letztendlich in der etwas veränderten Wiederholung des Themas auf, das nun durch die Erfahrung, die wir gemacht haben, in seinem neuen Auftritt transformiert sei.

In gewisser Weise schließen die op. 109 abschließenden Variationen zwei Transformationszyklen ein:  die ersten fünf Variationen gestalteten das Thema um und entwickelten seine Struktur und seinen Charakter in einer Reihe von ausdrucksollen Zusammenhängen, während die letzte Viariation eine neue Reihe von Veränderungen einleite, die in einem einzigen fortlaufenden Vorgang zusammengefasst seien, der von der logischen Entfaltung der rhythmischen Entwicklung geleitet sei.  In der letzten Variation scheine ein drängender Wille das unweigerliche Verstreichen der Zeit zu überwinden, und das langsame Thema scheine mit einer beispiellosen Klangfülle und Dichte des musikalischen Materials anzuschwellen und die physischen Grenzen der Ausführung durch den Virtuosen und der Fähigkeiten der Zuhörer herauszufordern.   Beethoven sollte laut Kinderman dieses Konzept im Gesamtaufbau und Rahmen der Variationen der Arietta, die op. 111 abschließe, und somit ihren letzten Satz bilde, noch sehr ausweiten).

"The origins of the first movement of Op. 109 as a separate contribution for a piano tutor may partly explain its very unusual structure, although this is no more original than several of his other first movements.  Its most striking feature is its fantasia-like alternation between vivace and adagio sections, with three flowing vivaces interspersed with two adagios that differ from them not only in tempo but in almost every other way: a contrast between 2/4 and 3/4, dynamism and stasis, regular and irregular rhythm--suggesting images of action set against thought, dance against oratory, Martha against Mary, time against timelessness.  Yet this contrast, perhaps designed to provide learners with a double challenge within a single piece, takes place within a more or less conventional sonata form: the first adagio, in the dominant, functions as the second group in the exposition, and reappears in modified form in the tonic in the recapitulation.  The adagios, however, also function as interruptions to what would be a continuous movement in perpetuum mobile style.  The structure has even been described as 'parenthetical',(5 Kinderman, Beethoven, 219-20) although this is inexact: with a true paranthesis, the material on either side could be joined without any change register or dislocation of metre, but this does not happen here . . .  Moreover the structure of the vivace sections joined together would not be properly balanced, whereas it should be if the adagios were truly parenthetical.

Nevertheless, the structure of the movement is more complex than just a plain sonata form with a second subject in contrasting metre.  The first subject is unusually short in prorportion to the rest of the movement, and the second group is not announced by the usual strong cadence and affirmation of the new tonic.  Both these features had already appeared in the first movement of the Sonata, Op. 101, another highly original structure, but combining them with adagio interruptions creates an even more abnormal design for Op. 109.  This technique of re-using original ideas in a new way is very characteristic of Beethoven, who often made artistic progress by a series of small, cumulative steps.  In Op. 109, then, the second group enters not merely in a different meter but with a disruptive diminished 7th replacing the expected B major chord, which is postponed to bar 15.  . . .  Thus the whole of this adagio section can be viewed on several different levels, and its quality of continual disruption of metre, register, tonality, dynamic level, rhythm, and texture sets up a diametric opposition to the smooth continuum of the vivace.  Such bipolarity is a common feature in late Beethoven, although it is rarely as prominent as here.

For the remaining two movements Beethoven expanded the element of contrast: the second movement is a Prestissimo in E minor and the third a set of variations on a slow, sarabane-like theme" (Cooper: 280-282; --

-- Der Ursprung des ersten Satzes von op. 109 als separater Beitrag zu einer Klavierschule kann laut Cooper zum Teil seine ungewöhnliche Struktur erklären, obwohl er nicht ungewöhnlicher sei als einige andere Sätze Beethovens.  Seine hervorstechendste Charakteristik sei ein fantasieartiger Wechsel zwischen Vivace- und Adagio-Abschnitten, mit drei fließenden Vivaces, die durch zwei Adagios unterbrochen würden, die sich von den Vivaces nicht nur im Tempo sondern auch auf jegliche andere Weise unterscheiden; Cooper verweist hier auf einen Kontrast zwischen 2/4 und 3/4, Dynamik und Statik, regelmäßigem und unregelmäßigem Rhythmus, was ihm den Vergleich einer Gegenüberstellung von Tat und Gedanken nahelegt, von Tanz gegen Oratorium, von Zeit gegen Zeitlosigkeit.  Jedoch spiele sich dieser Kontrast, der vielleicht dazu bestimmt sei, Klavierschülern doppelte Schwierigkeiten in einem Stück zu bescheren, mehr oder weniger innerhalb einer konventionellen Sonatenform ab:  das erste Adagio, in der Dominante, fungiere als die zweite Gruppe in der Exposition und erscheine in veränderter Form in der Tonika in der Rekapitulation.  Jedoch, schreibt Cooper, dienen die Adagios auch als Unterbrechung einer unentwegten perpetuum mobile-Aktion. Kinderman beschreibe die Struktur sogar als 'einklammernd'.  Cooper findet diese Beschreibung jedoch nicht genau.  Er verweist darauf, dass in einer wirklichen Einklammerung das Material außerhalb jeder Seite dieser Einklammerung nicht ohne einen Wechsel in der Tonlage oder einer Taktänderung zusammengehalten werden könne, was hier jedoch nicht vorkomme . . .  Er verweist ferner darauf, dass die Struktur der Vivace-Abschnitte, falls diese zusammengehören sollen, nicht richtig balanciert wären; falls die Adagios als wirkliche Einklammerungen gälten, sollte dies so sein.  

Nichtsdestotrotz sei die Struktur dieses Satzes komplexer als eine einfache Sonatenform mit einem zweiten Gegenstand in einem kontrastierenden Tempo.  Der erste Gegenstand sei ungewöhnlich kurz im Verhältnis zum Rest des Satzes, und die zweite Gruppe werde nicht durch die übliche starke Kadenz und Bestätigung der neuen Tonika angekündigt.  Diese beiden Charakteristiken seien schon im ersten Satz der Klaviersonate op. 101 vertreten gewesen, wobei es sich um eine weitere sehr originelle Struktur handle, aber hier schaffe die Kombination mit den Adagio-Unterbrechungen einen noch ungewöhnlicheren Aufbau in op. 109. Diese Technik der Wiederverwendung von ursprünglichen Ideen, auf eine neue Art und Weise, sei sehr charakteristisch für Beethoven, der oft ihn einer Reihe kleiner, sich ansammelnder Schritte künstlerisch vorwärts strebte.  In op. 109 trete die zweite Gruppe nicht nur in einem anderen Tempo, sondern auch mit einer störenden verminderten Septime auf, die den erweiterten H-Dur-Akkord ersetze, der bis zum 15. Takt 'verzögert' werde. . . . So könne diese ganze Adagio-Passage aus verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet werden, und ihre Eigenheiten der andauernden Unterbrechung des Tempos, der Tonlage, der Tonalität, der dynamischen Ebene, des Rhythmus und der Textur schaffe eine extreme Gegenposition zum glatt fortschreitenden Vivace.  Solch eine Bipolarität sei für den späten Beethoven charakteristisch, obwohl sie nirgends so hervortrete wie hier.

Für die verbleibenden zwei Sätze habe Beethoven das Element des Kontrasts noch ausgebaut:  der zweite Satz sei ein e-Moll-Prestissimo und der dritte eine Reihe von Variationen in einem langsamen, sarabandenartigen Stil). 

 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

Geben wir hier wieder Joachim Kaiser ohne lange Voreinleitung das Wort:

"Maximiliane Brantano gewidmet, der Tochter von Beethovens Freunden Franz und Antonie Brentano.  >>Maxe<< war schon einmal eine Widmung zugedacht worden.  Damals klang Beethovens Widmungsbrief lustif und onkelhaft:  >>Für meine kleine Freundin, Maxe Brentano zu Ihrer Aufmunterung im Klavierspielen.<< Sieben Jahre später schrieb Beethoven dann der Neunzehnjährigen einen herzlichen, von edlen Gefühlen überquellenden Dedikationsbrief, als er ihr Opus 109 widmete.  Dem Vater gegenüber entschuldigt er sich sogar:  >>Ich war vorlaut, ohne anzufragen, indem ich Ihrer Nichte Maxi ein Werk von mir widmete; möchten Sie dieses als ein Zeichen meiner immerwährenden Ergebenheit für Sie und Ihre ganze Familie aufnehmen.  Geben Sie aber dieser Dedikation keine üble Deutung auf irgendein Interesse oder gar auf Belohnung.  Dies würde mich kränken.<< . . .

Beethoven leistet sich den erstaunlichen Fehler, aus der Tochter eine >>Nichte<< zu machen.  Sollte diese Verwirrung, ebenso wie der Dedikationsbrief an Maximiliane, gar die Deutung nahelegen, der zweiundfünfzigjährige Komponist habe für die hochmusikalische junge Freundin geschwärmt?  Es wäre dies gewiss keine üble Deutung.  Dann müßte auch nicht in der Schwebe bleiben, ob es sich bei den beziehungsvollen Zitaten, die aus dem ersten Satz der Sonate Opus 109 heraushörbar sind -- nämlich bei dem >>Fidelio<<-Zitat (>>Ich bin ja bald des Grabes Beute<<, Notenbeispiel 439( und bei einem etwas vageren >>Zauberflöten<<-Zitat (>>Warum bis du mit uns so spröde<<, Notenbeispiel 441) --, um heiter-absichtsvolle oder um nur zufällige Anspielungen handelt.

In dieser melodieerfüllten Sonate verlangt Beethoven immer wieder espressivo oder dolce.  Und der gewichtigste Satz, das Variations-Finale, soll >>mit innigster Empfindung<< vorgetragen werden.  Folgt den Eruptionen der Hammerklaviersonate nun ein beinahe unangefochtetnes, kaum von Herbheiten und polyphonen Kraßheiten behelligtes, lyrisches Bekenntnis?  Versöhnt Opus 109 die Spannungen, die in Opus 101 noch zwischen unendlicher Melodie und heftigem Entschlossenheitskult bestanden?

Sensible Interpreten machen die E-Dur-Sonate zum Sinnbild eines immer inniger, immer sublimer, immer unumschränkter herrschenden melodischen Glückes.  Selbst der streng antihermeneutische Heinrich Schenker gibt sich in seiner Analyse (Universal-Edition, Wien 1914) mild und weich, wenn er den Schluß der Sonate folgendermaßen deutet: >>An Körper gleichsam schattenhafter und mit friedlich geläuterter Seele nimmt das Thema Abschied von uns und entschwebt in jenes Traumland zurück, aus dem es für eine Weile herniederstieg, um uns an seinen Wandlungen und Schicksalsprüfungen teilnehmen zu lassen.<<

Kein Wunder, daß Opus 109 zu den beliebtetsten, ja mehr noch, zu den meistgeliebten Sonaten des späten Beethoven gehört.  Selbst das Prestissimo-Intermezzo scheint nach dem Vivace/Adagio-Anfang eher leidenschaftlich-melodisch als anarchistisch-verstörend dazwischenzufahren.  Und auch die kontrpaunktisch anspruchsvollen Variationen bieten keineswegs jene Orientierungsschwierigkeiten, wie sie im Finale von Opus 101, im >>Allegro fugato<< der Cello-Sonate Opus 102 Nr. 2 und erst recht in der Hammerklaviersonaten-Fuge zu bewältigen sind.

Jürgen Uhde hat zusammengefaßt (a.a.O., S 465 ff.), daß auch in Opus 109 die meisten Gestalten auf einer einzigen melodischen Folge basieren.  Bereits im ersten Satz und darauf im Prestissimo kündige sich das Variationsthema an.  Sollten die wichtigsten Motive der drei Sätze tatsächlich alle aus einer einzigen melodischen Grundgestalt abgeleitet oder ableitbar sein, so würde das nicht viel darüber besagen, wie sich diese mit Hilfe einer einzigen melodischen Reihe gewonnenen Themen und Charaktere zueinander verhalten.  Phillip Barford diskutiert die Möglichkeiten strukturanalytischer Erhellung von Beethoven-Sonaten in >>The Beethoven Companion<< (London, 1971 und 1973, S. 126 ff.).  Barford weist auf Einsichten von Josef Rufer, Rudolf Reti, Donald Mitchell und anderen hin; er beschäftigt sich mit der Frage der >>Grundgestalten<<, die er aus den letzten Sonaten überzeugend zu abstrahieren vermag, ohne doch die Prinzipien der Strukturanalyse zu verabsolutieren.  (In >Analyse und Werturteil<, Mainz, 1970, hat Carl Dahlhaus sehr scharfsinnig die Tragweite, die Grenzen und den historischen Stellenwert dieser Methoden umrissen.)

Diesseits möglicher Identitäten und Grundgestalten kann in Opus 109 ein komponiertes Zweiheits-Prinzip hörbar gemacht werden.  Vivace und Adagio verhalten sich im Kopfsatz kontrastierend zueinander; auch innerhalb der zweiteiligen, langsamen Variationen sind Dualismen aufspürbar.  Die scheinbar dreisätzige Sonate selber bekennt sich zu verkappter Zweiteiligkeit.  Denn der erste Satz und das unmittelbar folgende Prestissimo bilden eine Einheit: kein Doppelstrich trennt die beiden Stücke, wohl aber verbindet ein durchgehaltenes Pedal den letzten Akkord des Kopfsatzes mit dem Anfang des Prestissimo.  Antithese zu diesem zweiteiligen Sonaten-Beginn wäre demnach die gleichfalls kontrasterfüllte Einheit der Variationen" (Kaiser: 558-560).

 


DARBIETENDE KÜNSTLER

Der aktive Pianist Anton Kuerti gibt uns zu dieser Sonate den folgenden Überblick:

Kuerti schreibt hier einleitend, dass nicht viele Werke innerhalb solch einer kurzen Zeitspanne solch einen gewaltigen Eindruck machen wie op. 109.  Jeder Satz sei wie ein Sonnett, das kein Wort verschwende, jedoch Gewichtiges aussage. Die darin ausgedrückten Gefühle seien von epischem Ausmaß, ruhen aber völlig in ihrem bescheidenen Rahmen.  

Vivace ma non troppo; Adagio espressivo

Im ersten Satz, schreibt Kuerti, liefere uns Beethoven seine beste Verflechtung seines formalen und seines improvisatorischen Stils, die hier in einer sehr dichten Sonatenform verschmelzt seien.  Das Hauptthema strahle eine warme, ausdrucksvolle Ungezwungenheit aus und leite unmittelbar ins zweite Thema über, wo das Tempo abrupt ins Adagio espressivo umwechsle.  Hier werden wir Zeugen der Improvisation des Meisters mit sehr einfachem Material, hauptsächlich Arpeggios, und tatsächlich, schreibt Kuerti, müsse sich der Virtuose mit inspirierter Überzeugung Beethoven am Klavier improvisierend vorstellen--besonders in der Rekapitulation, wo einige der Harmonien sonst einen ungeschichkten, fast zu schlichten Charakter annehmen könnten.  

Die Durchführung basiere ganz auf dem ersten Gegenstand und bestehe aus einem wunderbaren Crescendo, das in eine der elektrisierendsten Transformationen der Beethoven'schen Musik überleite:  das freundliche, anspruchslose, glatte Hauptthema werde nun feurig ausgearbeitet, und zwar zwei Oktaven höher als in der Einleitung, im höchsten Tonregister des Beethoven'schen Klaviers, wo jede Note mit eindringlicher Kraft auf uns einwirke.   Wie in seinen meisten Spätwerken führe Beethoven hier einen Hauch des Themas in der Koda ein, wie ein Kommentar, der von einer anderen Stimme abgegeben wird und aus der Ferne erklinge.   

Prestissimo

Das ungestüme Prestissimo sei auch eine Art von Sonatenform, in dem jedes Element auf ein knappes Minimum reduziert sei.  Die strenge Basslinie aus dem Einleitungsthema sei hier der Hauptbestandteil der Durchführung.  Hier, wenn sich der ursprüngliche Zorn gelegt habe, werde es auf eine fließende, lyrische Art verwendet, gebärde sich aber noch drohend, so dass wir dann, wenn die Einleitung mit doppelter Intensität wiederkehre, alarmiert, aber kaum überrascht seien.  

Gesangvoll, mit innigster Empfindung

Kuerti beschreibt die Wirkung dess himmlischen Themas des letzten Satzes als ein angenehmes Gefühl nach vorangegangenem Sturm.   Aller Aufruhr sei hinter uns, und wir werden von einer einerseits heiteren, andererseits aber auch kraftvollen Musik umhüllt.   Die Behandlung der nachfolgenden Variationen sei ganz frei und bediene sich wechselweise einiger Fragmente der Melodie, Harmonie und des  Rhythmus des Themas.   Von besonderer Bedeutung sei die absteigende Terz am Anfang des Themas, die zweimal erscheine und dann beredsam ausgedehnt werde . . .

In der ersten Variation werde das Thema befreit, um sich frei emporzuschwingen.  Es erhebe sich in viel höhere Tonregionen, sei rhytmisch lebhafter und allgemein weniger eingeengt.   Die zweite Variation sei eigentlich eine Kombination zwei sich deutlich voneinander unterscheidender Variationen; zuerst erklinge ein durchsichtiges, feingliedriges 'Gerippe' des Themas, werde in geheimnisvolle Tropfen aufgelöst, und anstatt einer Wiederholung mache jede Hälfte dessen zweitem Ich Platz, das sich in die absteigende Terz des Themas verwandle.  

Die nächste Variation bringe einen überraschend lebhaften Stimmungswechsel mit sich; die absteigende Terz werde umgedreht und bringe aufsteigende Terzen hervor, die sich übereinander auftürmen, und in einer gehämmerten, zusammengerafften Version der zweiten Themenhälfte kulminiere.  

Die fließenden Linien der vierten Variation seien unvergleichlich elegant, sprudeln laut Kuerti sanft durcheinander, und umschlängen einander graziös und zufrieden.  Der reine und idyllische Fluss bereite uns nicht auf die wunderbar esoterischen Farben und extatischen Leidenschaftsausbrüche vor, die die zweite Hälfte der Variation erschüttern.   

Variation V sei ein vibrierendes und unnachgiebiges Fugato, das Einsätze seines Motivs unnachgiebig auf einander aufhäufe und vom einen Ende des Tastenfelds zum anderen stürme.   Seine letzte Phrase werde plötzlich sanft und wie aus der Ferne wiederholt, so als ob sich unsere Perspektive plötzlich erweitert habe, und wir fallen laut Kuerti förmlich in die letzte Variation hinein.    

Kuerti schreibt, dass es schwierig sei, in der Musik einen rührenderen und edleren Augenblick zu finden als ihn der Höhepunkt der letzten Variation biete.  Langsam und unweigerlich steigern sich hier laut Kuerti die Bewegung und die Spannung von Anfang an, würden durch unentwegten Trillereinsatz gesteigert, bis alle Dämme brächen in einer himmelsstürmenden Passage, die  heftig und gepeinigt auf und ab stürme.  Diese Passage könne sowohl als Kadenz als auch als eine freie Variation der zweiten Themenhälfte angesehen werden, und wahrscheinlich sei sie beides.     

Die ganze Bedeutung der Sonate scheine durch diese ausserordentlichen Momente glänzend erhellt zu werden; und wenn dann das Licht langsam erlösche, bleibe die Bedeutung zurück und gewinne sogar noch an Intensität wenn das Thema wiederholt werde.  Kuerti kommentiert, wie erstaunlich anders sich diese Noten nun, nach den Variationen, anhören.   Es sei wie der Unterschied zwischen dem Öffnen und Schließen einer Tür--einer Tür, durch die uns Beethoven in der Zwischenzeit geführt habe.  (Kuerti: 52-54).

 

Kunst der Fuge: Beethoven-Sonaten

Für diejenigen von Ihnen, die sich s e h r ernsthaft mit dieser Sonate auseinandersetzen möchten, bieten wir hier auch einen Link zur Beethoven Bibliography Data Base des Ira Brilliant Center for Beethoven Studies in San Jose, Kalifornien:


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