BEETHOVENS KLAVIERSONATE NR. 31, OP.  110 ZUR ENTSTEHUNGSGESCHICHTE UND
ZUM MUSIKALISCHEN INHALT






Beethoven 1819



EINLEITUNG

In unserer Veröffentlichungsgeschichte zu op. 109 warfen wir auch einen Blick auf Beethovens Brief vom 7. März 1821 an seinen Verleger Schlesinger in Berlin, dem er schrieb, dass er in den Wintermonaten sechs Wochen lang an Rheuma litt.  Auch ist uns aus unseren Biographischen Seiten bekannt, dass dieses Jahr für die Beethoven-Biografie durch verschiedene beethoven'sche Erkrankungen nicht viel erbrachte.  

Wenn wir uns nun der Entstehung der 30. Klaviersonate, op. 110 zuwenden, haben wir dessen erste Spuren inmitten dieser beethoven'schen Gesundheitsunbilden zu verfolgen.

ZUR ENTSTEHUNG 

 

Dazu liefert uns der kanadische Beethovenforscher William Kinderman (S. 225-226) einen interessanten Bericht.  Er weist darauf hin, dass das erste Halbjahr 1821 für Beethoven sehr unerquicklich verlief, dass seine Briefe Berichte über seine Erkrankungen enthalten, und dass die vorhandenen Skizzen auf einen Abfall seiner Produktivität hinweisen.  Kinderman nimmt sogar an, dass Beethoven zeitweise zu krank war, überhaupt zu komponieren.  Nach dem Rheumaleiden des Winters wurde Beethoven im Frühjahr von Gelbsucht heimgesucht, die Kinderman für ein offensichtliches erstes Anzeichen seiner Lebererkrankung hält, die ihm schließlich das Leben kosten sollte.  

(In bezug auf den Beginn von Beethovens Lebererkrankung vertritt Kinderman auch die Auffassung, dass seine Konstitution sehr geschwächt war und dass sogar sein zurückhaltender Weingenuss sich schädlich auswirken musste.  Er verweist in diesem Zusammenhang auf eine zum Zeitpunkt des Erscheinens seines Buches, 1995, neuere Studie Horst Scherfs ('Die Legende vom Trinker Beethoven', und darin besonders auf S. 242-6).  Scherf habe Beethovens Leben darin in zwei klinische Phasen eingeteilt, das durch das Auftreten seiner unheilbaren Krankheit  im Jahr 1821 in diese zwei Abschnitte einzuteilen sei.  Kinderman betrachtet Beethovens letzte fünf Lebensjahre, von 1821 - 1826/7, als seine letzte 'Schaffensperiode', wenn man von rein biographischen Daten ausgehe.  Jedoch weisen laut Kinderman die beethoven'schen Werke der Jahre 1821-4 tiefe Beziehungen zu seinen in den Jahren davor entstandenen Werken auf, und zudem seien diese Werke auch bereits vor 1821 begonnen worden, wenn auch einige ihre auffälligsten symbolischen Charakteristiken erst in seiner Beschäftigung mit diesen Werken nach seiner Genesung im September 1821 entworfen worden seien.)

Der hier relevante Punkt im 'eingerückten' Teil der Wiedergabe des Kinderman'schen Berichts ist der September 1821 und Beethovens Genesung, die zu dieser Zeit eingetreten sei. 

Dies stimmt wiederum mit Barry Coopers Hinweis (S. 286) darauf, dass einige frühe Skizzen zu dieser Sonate Anfang September 1821 entstanden seien, überein.  Cooper wirft jedoch ein, dass Beethoven auch Anfang September noch nicht völlig wieder hergestellt war und dass er sogar noch am 12. November 1821 an Franz Brentano schrieb, dass er seit dem vergangenen Jahr, 1820, andauernd krank gewesen sei.  Jedoch habe er Brentano gegenüber auch der Hoffnung Ausdruck verliehen, dass seine Gesundheit nun wieder hergestellt sei und dass er wieder beginnen könne, für seine Kunst zu leben.  Laut Cooper bestätigen Beethovens Manuskripte dieser Zeit, dass er nun wieder verstärkt komponierte und dass er op. 110 vor dem Ende des Jahres 1821 fertigstellen konnte.

Sowohl Cooper als auch Thayer (S. 781) weisen darauf hin, dass die Originalpartitur den 25. Dezember 1821 als Datum aufweist.  Thayer wirft auch ein, dass sich Entwürfe zu dieser Sonate nach denen zum Agnus Dei der Missa solemnis finden ließen.  Cooper erwähnt, dass Beethoven die Partitur intensiv überarbeitet habe, so dass sie sehr unordentlich geworden sei und er deshalb eine Reinschrift anfertigen musste, die dann vor der Veröffentlichung nur weniger Änderungen bedurfte.  

Sowohl Cooper (S. 286) als auch Kinderman (S. 225-226) verweisen auf das zeitliche Zusammenfallen der ersten Entwürfe zu dieser Sonate und Beethovens Arbeit am Kanon für Tobias Haslinger.  Kinderman vertritt in diesem Zusammenhang die Auffassung, dass Beethovens langsame Genesung seinen Sinn für Humor wieder in den Vordergrund rücken ließ.

Was Kinderman hier wichtig ist, ist nicht nur die Schilderung dieses beethoven'schen Humorausbruchs, sondern auch, was dieser aufzeige.  Hier jedoch Kindermans Bericht im Originalzitat, der mit Kindermans Betonung des ihm Wichtigen endet:

"Humour is abundantly evident in Beethoven's canon O Tobias Dominus Haslinger O! O! from September 1821, one of his numerous joking communications to Haslinger, a partner in Steiner's publishing firm.  Beethoven explained the origin of the canon as entwined with a twofold journey:  a trip by carriage from Baden to Vienna, during which he fell asleep; and an ensuing dream-journey to Syria, India, Arabia, and finally Jerusalem.  'The Holy City made my thoughts turn to the sacred books.  So it is no wonder that I then began to think of that fellow Tobias', Beethoven wrote in the letter accompanying the canon that he sent to Haslinger.  According to Beethoven, he forgot the canon upon awakening.  Another journey in the same vehicle the next day allowed him 'in accordance with the law of the association of ideas' to recall the piece and commit it to paper.(19 The letter and canon appear in Anderson, ii, L. 1056)  This story well illustrates Beethoven's delight in the paradoxical joining of the exalted and the commonplace, the sacred and the profane" (Kinderman: 225-226; --

--Kinderman schreibt hier, dass Beethovens Humor in seinem Kanon O Tobias Dominus Haslinger O! O! vom September 1821 sehr im Vordergrund stehe.  Es handele sich hier um eine der zahlreichen heiteren Mitteilungen Beethovens an Haslinger, einem Partner in Steiners Musikverlag.  Beethoven erklärt darin Haslinger den Ursprung seines Einfalls, nämlich eine Kutschenfahrt von Baden nach Wien, während der er eingeschlafen sei und von einer Reise nach Syrien, Indien, Arabien und Jerusalem geträumt habe.  Die heilige Stadt habe dann seine Gedanken auf die Heilige Schrift gelenkt, und darum sei es kein Wunder, dass er dann an Tobias denken musste.  Er habe dann den Kanon, der ihm während dieses Traumes eingefallen sei, nach dem Erwachen wieder vergessen.  Eine zweite Reise in der selben Kutsche, am nächsten Tag, habe dann seine Erinnerung nach dem Gesetz der Gedankenassoziation wieder wachgerufen, so dass er den Kanon zu Papier bringen konnte.  Diese Geschichte, argumentiert Kinderman, illustriere Beethovens Gefallen an der paradoxen Vereinigung des Erhabenen mit dem Alltäglichen, des Heiligen mit dem Profanen).

Abschließend sei hier bemerkt, dass auch Thayer (S. 782) dieses Werk als 1821 entstanden aufführt.  

 

ZUR VERÖFFENTLICHUNG 



Titelseite, op. 110


 

Thayer (S. 781) berichtet, dass, obwohl diese Sonate ohne Widmung blieb, Hinweise darauf bestünden, dass Beethoven ursprünglich geplant hatte, seine letzten zwei Klaviersonaten Frau Antonie Brentano zu widmen.  Thayer stützt sich hier auf eine Mitteilung [Beethovens] an Schindler, die unter dessen Papieren gefunden worden sei.  Bezeichnenderweise habe Beethoven darin vermerkt "Ries-nichts". 

Sich auf Kinsky-Halm stützend berichtet Thayer (S. 782), dass Schlesinger den letzten Satz der 30. Klaviersonate, op. 110, von Beethoven wohl Anfang 1822 erhalten habe, und (S. 816) dass Schlesinger das Werk in diesem Jahr in Berlin und Paris ohne Widmung veröffentlichte.

Im Gegensatz zu Beethovens Vermerk "Ries-nichts" an Schindler sollte sein in London tätiger ehemaliger Schüler jedoch im Jahr 1823 von Beethoven sehr beschäftigt werden, sich um eine englische Veröffentlichung von op. 110 zu bemühen, obwohl Schlesingers Veröffentlichungsrechte sich auch auf England erstrecken sollten. 

So habe Beethoven in seinem Brief an Ries vom 25. Februar 1823 bereits der Hoffnung Ausdruck verliehen, dass dieser "beide Sonaten" bereits erhalten habe, und am 25. April soll er sich wieder darauf bezogen haben:   

" . . . Take care only that the C minor sonata is engraved immediately; I guarantee to the publisher that it will not be published anywhere beforehand, also will I grant him property rights for England if need be, but it must be printed immediately.  Since the other one in A flat, if already available in London, has nevertheless been printed with mistakes, he can announce this one then as a correct edition when he prints it" (Thayer: 861; --

-- " . . . Sorgen Sie nur dafür, dass die c-Moll-Sonate sofort gestochen wird; ich garantiere dem Verleger, dass sie vorher nirgendwo anders veröffentlicht wird und ich erteile ihm auch die englischen Eigentumsrechte, falls nötig, aber sie muss sofort gedruckt werden.  Da die andere [Sonate] in As-Dur, falls sie in England schon erhätlich ist, nichtsdestotrotz mit Fehlern erschienen ist, kann er diese dann als korrekte Ausgabe ankündigen, wenn er sie druckt").

Angesichts der Versicherung einer korrekten Ausgabe der As-Dur-Sonate und der Garantie eines Erstdrucks der c-Moll-Sonate argumentiert Thayer, dass Beethoven beabsichtigt haben muss, Ries Manuskriptkopien beider Sonaten zuzusenden.  Während Ries auf die Ankunft dieser Kopien wartete, habe er sich mit Clementi über das Honorar geeinigt, wie er sich auch mit Boosey in Bezug auf die Variationen geeinigt habe. 

Thayer wirft dann jedoch ein, dass Schindler Anfang Mai 1823 in einem Konversationsheft vermerkt habe:   

"I am surprised that Ries has not mentioned anything abut the sonatas.  Wocher believes that he must have received them."(86 Schünemann, III, p. 222; --

-- "Ich bin überrascht, dass Ries noch nichts in bezug auf die Sonaten erwähnt hat.  Wocher glaubt, dass er sie erhalten haben muss").  

Wie Thayer weiter berichtet, habe Ries in den Notizen darauf hingewiesen, dass die zwei Sonaten, zusammen mit den Variationen, eingetroffen seien, wenn auch erst im Juli 1823.  Grove führt die Londoner Ausgabe als 1823 erschienen an.

 

ZUM MUSIKALISCHEN INHALT

In bezug auf unsere drei verschiedenen Betrachtungsweisen bieten wir Ihnen wieder die Möglichkeit, durch Anklicken der jeweiligen Überschrift eine Ihnen gemäße Betrachtungsweise auszuwählen.  


 MUSIKWISSCHENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER
 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

DARBIETENDE KÜNSTLER


MUSIKWISSENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER

Hier wenden wir uns an die zwei Beethovenforscher- und Biographen   Kinderman und Cooper:   

"This story well illustrates Beethoven's delight in the paradoxical joining of the exalted and the commonplace, the sacred and the profane.

A some what analogous contrast is embedded in the A-flat major Sonata op. 110.  Its second movement serves as a scherzo in form and character, although it bears only the tempo designation Allegro molto, in 2/4 metre.  This movement shows the humorous temper characteristic of Beethoven's scherzos, even though the tonic is minor.  As others have observed, Beethoven alludes to two popular songs, Unsa Katz had Katzln ghabt ('Our cat has had kittens') and Ich bin lüderlich, du bist lüderlich ('I am dissolute, you are dissolute'), in the main section of this movement.(20; Cooper, BeethovenThe Last Decade, pp. 190-1; A.B. Marx, Ludwig van Beethoven:  Leben und Schaffen, ii, p. 416)  The opening phrase, with its use of Unsa Katz had Katzln ghabt, is stated piano before being answered, in Martin Cooper's words, by a 'C major shout', and the sforzandi at cadences contradict the rounded phrase endings normal in Beethoven, and sound comic and parodistic.

One key to the expressive associations of the Allegro molto rests in the text 'I am dissolute, you are dissolute'  . . . The word 'lüderlich' refers to a bedraggled or slovenly individual not fit for polite society.  Beethoven himself was once taken for such around this time when, miserably clothed and having lost his way in Wiener Neustadt, he was seen peering in at the windows of the houses, whereupon the police were summoned.  When arrested, he protested, 'I am Beethoven', to which the policeman replied, 'Well, why not? You're a bum: Beethoven doesn't look like that' ('Warum nit gar? A Lump sind Sie, so sieht der Beethoven nit aus').(21; Thayer-Forbes, p. 778, polishes the language of the Austrian policeman; the colloquialisms are retained in Frimmel, 'Beethovens Spaziergang nach Wiener Neustadt', Beethoven-Forschung: Lose Blätter 9 (1923), p. 7)  But even if there is an autobiographical resonance in this passage, its main artistic significance lies in Beethoven's assimilation of the lowly, droll, and commonplace into the work, where such material proves complementary to the most elevated of sentiments.  Some musicians, such as von Bülow and Martin Cooper, have looked askance at the unsophisticated humour of Ich bin lüderlich, Cooper comments on 'that Dutch vein of humour which reminds us that the composer's forbears may well have been among the peasants whose gross amusements we know from the pictures of the Breughels'.(22 Beethoven: The Last Decade, p. 191)  Yet here, once more, 'a problem may lie hidden', in Goethe's sense.  Important in this connection is Beethoven's apparent allusion to Ich bin lüderlich in a passage much later in the sonata, to be discussed below.

Transcentendal and even religious characteristics surface in the unique finale of op. 110, with its pairing of Arioso dolente and fugue.  As in the Hammerklavier Sonata and in the Ninth Symphony Beethoven incorporates a transition before reaching the finale proper; the music is notated partly without bar lines and with a profusion of tempo and expressive directions.  An explicit recitative emerges in the fourth bar and carries us to A-flat minor, tonic minor and the sonata as a whole.  For some moments the music dwells contemplatively on a high A-?, the recitative then falls in pitch, briefly affirming E major before returning to A-flat minor in the bars immediately preceding the beginning of the great lament.  In a sense, the ensuing Arioso dolente is operatic in character, with a broadly extended but asymmetrical melody supported by poignant harmonies in the repeated chords of the left hand.  The recitative already foreshadows the tragic passion of the lament and prefigures some of its motivic relationships.  There is even a framing cadential gesture at the conclusion of the Arioso dolente that harks back to the end of the passage in recitative (cf. bars 607 and 25-6).

The pairing of the Arioso dolente with the fugue in A-flat major has no precedent in Beethoven's earlier instrumental music; its closest affinity is with the Agnus Dei and 'Dona nobis pacem' of the Missa solemnis, the movements of the Mass that occupied him contemporaneously with the sonata.  The Agnus Dei, in B minor, is burdened by an overwhelming awareness of the sins of humanity and the fallen state of earthly existence; by contrast, the 'Dona nobis pacem' represents the promise of liberation from this endless cycle of suffering and injustice, symbolized by the recurring and ominous approach of bellicose music.  Significantly, Beethoven's setting of the 'Dona nobis pacem', in D major, employs a prominent motif outlining ascending perfect fourths, which are filled in by conjunct motion. The fugue subject of op. 110 consists similarly of three ascending perfect fourths, the last of them filled in by stepwise descending motion, while smooth conjunct motion also characterizes the countersubjects.  The closest stylistic parallels to this exalted fugal idiom in Beethoven's piano music are the D major cantabile fugal episode in the finale of the Hammerklavier Sonata and the superb Fughetta from the Diabelli Variations, written soon thereafter, in early 1823.  Each of these recalls the polyphony of J.S. Bach, assimilating that idiom into the rich context of Beethoven's Kunstvereinigung.

The importance of the fugue subject in op. 110 is underscored by Beethoven's foreshadowing of this theme in the first movement.  Its intervallic structure, with three successive rising fourths (A-flat-D-flat- B-flat-E-flat, C-f) is already latent in the opening four bars.  This initial phrase is set apart from the continuation through its polyphonic texture, fermata, and trill, and functions almost like a motto for the entire sonata.  The later fugal subject represents a kind of intervallic crystallization or even purification of the motto.  The vocal character and harmonic consonance of the fugal subject in op. 110 bear comparison with the 'Dona nobis pacem' of the Missa solemnis, and, in its function within the whole sonata, the fugal subject acts like a symbolic counterpart to the 'Joy' theme of the Ninth Symphony.

Beethoven's later fugues make extensive, sometimes exhaustive use of the devices of inversion, stretto, diminution, and augmentation.  These devices tend to be used not for their own sake but as a means of expressive intensification, especially in the later stages of a work; in op. 110 they are concentrated in the second part of the fugue, beginning in the remote key of G major.  The central idea of this finale consists in the relationship between the earthly pain of the lament and the consolation and inward strength of the fugue.  Initially, however, the fugue cannot be sustained; it is suddenly broken off on a dominant-seventh chord of A-flat major, which is interpreted as a German augmented-sixth chord, resolving to a triad of G minor, and this dark sonority is treated as tonic for the return of the Arioso dolente.  The tonal relationship involved is bold and virtually unprecedented in Beethoven:  the entire lament is restated, in intensified and varied form, in G minor; and the framing cadential gesture brings a shift to the major, which assumes the character of miraculous discovery.  Nine increasingly intense repetitions of this G major sonority follow, and a gradual arpeggiation of that sound leads upwards to the inversion of the fugue subject, which now enters, quietly and una corda, in G major.

The concluding fugue thus begins in the key of the leading-note, to reemerge only later into the tonic, A-flat major, in the triumphant final passages.  This unusual tonal relationship enhances the power of the conclusion; equally striking is Beethoven's treatment of contrapuntal permutations in the transition from G major to A-flat major.  Not only does the subject appear against itself in diminution and augmentation, but it appears in double diminution at the Meno allegro, comprising a decorating motivic cell that soon surrounds the sustained notes of the inverted subject.

Tovey claimed that in this closing fugue Beethoven eschewed an 'organ-like climax' with its ascetic connotations as a 'negation of the world': 'Like all Beethoven's visions this fugue absorbs and transcends the world'.(23 A Companion to Beethoven's Piano Sonatas, pp. 270, 285-6, see also Mellers, Beethoven and the Voice of God, pp. 238-9)  It is significant in this regard that the transitional double-diminution passage  seems to recall the earlier comic allusion in the Allegro molto.  The rhythmic and registral correspondence renders the beginning of the Meno allegro transparent to Ich bin lüderlich, reinforcing Tovey's sense of an absorption of the 'world'; a similarity is clearly audible, in part because Beethoven compresses the fugal subject in diminution, deleting the second of its three rising fourths.  Both motifs stress the fourths spanning A-flat-E-flat and C-G, which are inverted in the fugue, and there is a parallel placement of faster note values.

The import of Beethoven's inscription for the entire transitional passage, 'nach u. nach sich neu belebend' ('gradually coming anew to life'), is embodied in this musical progression.  The abstract contrapuntal matrix beginning with the inverted subject is gradually infused with a new energy, which arises not naturally through traditional fugal procedures but only through an exertion of will that strains those processes to their limits.

The rhythmic developments that point the way out of Beethoven's fugal laryrinth thus distort the subject, compressing it almost beyond recognition, while simultaneously opening a means of connection with the earlier movements through what Carl Dahlhaus calls 'subthematic figuration'.(24 Ludwig van Beethoven, pp. 261-2)  The entry of the original subject in bar 174 is accompanied by sixteenth-note figuration continuing the texture of double diminution, giving the effect of the theme being glorified by its own substance; at the same time this rapid figuration recalls the ethereal passagework from the first movement of the sonata.  The transition from the darkness and pessimism of the Arioso dolente to the light and ecstasy of the fugue is now fully accomplished; and in the final moments Beethoven extends the fugal subject melodically into the high register before it is emphatically resolved, once and for all, into A-flat major sonority five bars before the end.  This structural downbeat represents a goal towards which the whole work seems to have aspired.  Yet the true conclusion lies beyond this chord in a rapport with silence, as (in Brendel's words) the work throws off even 'the chains of music itself'.(25 'Beethoven's New Style', Music Sounded Out, p. 70)" (Kinderman: 226-231; --

-- Hier nehmen wir mit Kinderman den Faden wieder auf, als er betonte, dass Beethoven sehr gerne das Erhabene und das Gemeine, das Heilige und das Profane auf paradoxe Weise miteinander zu verbinden suchte.   

Kinderman weist darauf hin, dass man in der As-Dur Sonate, op. 110, einen ähnlichen Kontrast finden könne.  Ihr zweiter Satz diene in Form und Charakter als ein Scherzo, obwohl er mit Allegro molto . .  . gekennzeichnet sei.   Dieser Satz weise den heiteren Charakter der beethoven'schen Scherzos auf, obwohl seine Tonika sich im Moll befinde.   Kinderman verweist nun darauf, dass vor ihm bereits andere darauf hingewiesen hätten, dass Beethoven im Hauptteil dieses Satzes auf zwei populäre Lieder anspiele,   Unsa Katz had Katzln ghabt und Ich bin lüderlich, du bist lüderlich.  Als Quellen verweist er auf: Cooper, BeethovenThe Last Decade, S. 190-1 und A.B. Marx, Ludwig van Beethoven:  Leben und Schaffen, ii, S. 416.  Die Einleitungsphrase mit ihrer Anspielung auf Unsa Katz had Katzln ghabt, werde piano gespielt, bevor sie beantwortet werde, wie Martin Cooper es ausdrücke, durch einen 'C major shout' (D-Dur-Schrei), und die sforzandi in den Kadenzen widersprächen den bei Beethoven üblichen gerundeten Phrasenendungen und klängen komisch und parodistisch.  

Ein Schlüssel zu den ausdrucksvollen Verbindungen des Allegro molto ist laut Kinderman im Text 'Ich bin liederlich, du bist liederlich' zu finden . . .  Kinderman erklärt der englischsprachigen Leserschaft, dass das Wort 'liederlich' auf einen schlampigen Menschen verweise, der sich in guter Gesellschaft nicht sehen lassen könne und dass Beethoven selbst einmal für eine solche Person gehalten worden sei als er, schlecht gekleidet und sich verlaufen habend in der Nähe von Wiener Neustadt in die Fenster einiger Häuser geblickt habe, worauf die Polizei geholt worden sei.    Als er verhaftet wurde, habe er protestiert und darauf hingewiesen, dass er Beethoven sei.  Der Polizist habe darauf geantwortet, 'Warum nit gar?  A Lump sind Sie, so sieht der Beethoven nit aus' . . .  Kinderman weist darauf hin dass, falls sich in Beethovens Musik eine autobiographische Resonanz dieses Ereignisses finden lassen könne, deren hauptsächliche künstlerische Bedeutung darin liege, dass Beethoven hier in unmittelbarer Nähe der erhabensten Gefühle auf das Niedrige, Ulkige und Gemeine hinweise.  Einige Musiker, fährt Kinderman fort, wie z.B. von Bülow und Martin Cooper, hätten den rauhen Humor von Ich bin liederlich von oben herab betrachtet . . .  Was Kinderman hier wichtig ist, ist Beethovens Anspielung auf Ich bin liederlich in einer sehr viel späteren Passage der Sonate, die er noch zu diskutieren gedenke.  

Transzentendale und sogar religiöse Charakteristiken tauchen laut Kinderman im eigenartigen Schlußsatz von op. 110 auf, in dem das Arioso dolente und eine Fuge gepaart werden.  Wie in der Hammerklaviersonate und in der Neunten Symphonie schließe Beethoven einen Übergang mit ein, bevor das eigentliche Finale erreicht werde . . .  Ein ausgesprochenes Rezitativ trete im 4. Takt auf und trage uns zum as-moll hin, zur Moll-Tonika und zur Sonate als Ganzes.  Für einige Augenblicke schwebe die Musik, dann falle das Rezitativ in der Tonhöhe ab und bestätige kurz das E-Dur bevor es in den Takten unmittelbar vor dem Anfang der großen Klage zum as-moll zurückkehre. Auf gewisse Weise sei das folgende  Arioso dolente opernhaft im Charakter, mit einer weit ausgebreiteten aber assymetrischen Melodie, die von ergreifenden Harmonien in den wiederholten Akkorden der linken Klavierhand unterstützt werde.  Das Rezitativ weise schon auf die tragische Leidenschaft der Klage hin und nehme etwas von ihrer motivischen Beziehung voraus.  Es trete hier sogar eine einrahmende Kadenz-Geste am Anfang des  Arioso dolente auf, die an das Ende der Passage im Rezitativ erinnere. 

Die Paarung des Arioso dolente mit der Fuge in as-moll sei ohne Beispiel aus Beethovens früherer Instrumentalmusik; seine nächste Verwandtschaft sei im Agnus Dei und 'Dona nobis pacem' der Missa solemnis zu finden, die Sätze der Messe, die ihn beschäftigten, als er an dieser Sonate arbeitete.  Das b-Moll-Agnus Dei sei von einem überwältigenden Bewußtsein der Sünden der Menschheit und ihrer gefallenen irdischen Existenz erfüllt; im Kontrast dazu stelle das 'Dona nobis pacem' das Versprechen auf Befreiung aus diesem endlosen Kreislauf des Leidens und der Ungerechtigkeit dar, symbolisiert durch das ominöse und wiederkehrende Einsetzen 'kriegerischer' Musik.  Bezeichnenderweise setzte Beethovens Ausarbeitung des 'Dona nobis pacem' in D-Dur ein hervorstehendes Motiv ein, das aufsteigende perfekte Quarten, die durch vebindende Bewegung eingefügt werden, andeute.  In ähnlicher Weise bestehe das Fugenthema von op. 110 auf drei aufsteigenden perfekten Quarten, von denen die letzte durch schrittweise Bewegung eingefügt werde, während die Gegenthemen von weichen verbindenden Bewegungen charakterisiert seien.  Stilistisch sei dieses erhabene Fugenidiom in Beethovens Klaviermusik am ehesten mit dem D-Dur-Cantabile-Fugenabschnitt in der Hammerklaviersonate und der superben Fughetta der Diabelli-Variationen verwandt, die Beethoven kurz danach, Anfang 1823, komponiert habe.  Alle diese Passagen erinnern Kinderman an J.S. Bachs Polyphonie, wobei Beethoven diese hier in den reichen Zusammenhang seiner Kunstvereinigung assimiliert habe.  

Die Bedeutung des Fugenthemas von op. 110 werde durch Beethovens Vorausschau auf dieses Thema im ersten Satz der Sonate unterstrichen.  Die intervallartige Struktur mit ihren drei nacheinander auftretenden ansteigenden Quarten sei bereits in den vier Einleitungstakten latent vorhanden.  Diese Einlaitungsphrase werde von der Fortsetzung durch ihre polyphone Textur, ihre Fermate und ihren Triller abgesetzt und wirke beinahe wie ein Motto für die ganze Sonate.  Das spätere Fugenthema sei eine Art intervallartiger Kristallisierung oder sogar Veredelung des Mottos.  Der Vokalcharacter und die harmonische Konsonanz des Fugenthemas in op. 110 bieten sich zum Vergleich mit dem 'Dona nobis pacem' der Missa solemnis an, und in ihrer Funktion innerhalb der ganzen Sonate wirke das Fugenthema wie ein symbolisches Äquivalent zum 'Freuden'-Thema der Neunten Symphonie.   

Beethovens spätere Fugen machen laut Kinderman intensiven, manchmal sogar erschöpfenden Gebrauch der Umkehrungs-, Stretto-, Zusammenfassungs-, und Zeitwertvergrößerungstechniken.  Diese Techniken oder Mittel werden laut Kinderman nicht um ihrer selbst willen sondern als Mittel zur Intensivierung des Ausdrucks eingesetzt, besonders in den späteren Teilen eines Werks; in op. 110 seien sie im zweiten Teil der Fuge konzentriert und begännen in der entfernten G-Dur-Tonart.   Die Hauptidee dieses Schlußsatzes bestehe aus der Beziehung zwischen dem irdischen Schmerz der Klage und der Tröstung und inneren Stärke der Fuge.  Anfänglich könne jedoch die Fuge nicht aufrecht erhalten werden.  Sie breche plötzlich auf einem dominanten As-Dur- Septimenakkord ab, der als deutscher vergrößerter Sextenakkord interpretiert werde, und sich in einem G-Dur-Dreiklang auflöse, und dieser dunkle Klang werde als Tonika für die Rückkehr des Arioso dolente behandelt.  Die hier wirkende Klangbeziehung sei kühn und auch bei Beethoven beispiellos:  die ganze Klage werde wiederholt und in abgeänderter Form im g-moll intensiviert und die einrahmende Kadenzgeste bringe eine Umschichtumg zum Dur mit sich, das den Charakter einer wunderbaren Entdeckung annehme.  Neue immer heftiger werdende Wiederholungen dieses G-Dur-Dreiklangs folgen, und eine allmähliche Arpeggierung dieses Klangs führe hinauf zur Umkehrung des Fugenthemas, das nun leise und una corda in G-Dur eintrete.  

Die abschließende Fuge beginne daher in der Tonart der Leitnote, um später in der Tonika wieder aufzutreten, und zwar in As-Dur, in den siegreichen Schlusspassagen.  Diese ungewöhnliche Klangbeziehung betone die kraftvolle Wirkung des Schlusses; ebenso bemerkenswert sei Beethovens Behandlung der kontrapunktartigen Umsetzungen im Übergang von G-Dur zu As-Dur.  Nicht nur trete das Thema gegen sich selbst in verkleinerter und vergrößerter Form auf, aber es erscheine in doppelter Zusammenfassung im Meno allegro und forme dort eine verzierende Motivzelle, die bald die aufrecht erhaltenen Noten des umgekehrten Themas umgeben. 

Laut Kinderman vertrat Tovey die Auffassung, dass Beethoven in dieser Schlußfuge einen orgelartigen Höhepunkt mit seinen asketischen Assoziationen wie der einer 'Verneinung der Welt' scheute:  'Like all Beethoven's visions this fugue absorbs and transcends the world'.(23 A Companion to Beethoven's Piano Sonatas, pp. 270, 285-6, see also Mellers, Beethoven and the Voice of God, pp. 238-9; hier spricht Tovey also vom Gegensatz der Scheu vor der Welt und meint, dass Beethovens Fuge die Welt aufsauge und transzendiere).  In diesem Zusammenhang sei es bemerkenswert, dass die doppelte Zusammenfassungspassage des Übergangs an die frühere komische Anspielung im Allegro molto erinnere.   Die rhythmische und die Tonlagenübereinstimmung bringe den Anfang des Meno allegro mit Ich bin liederlich in Zusammenhang und bestärke Toveys Auffassung von einem Aufsaugen der Welt; eine Ähnlichkeit ist Kindermans Meinung nach deutlich hörbar, und das zum Teil wohl weil Beethoven den Fugengegenstand in der Verkleinerung zusammenfasse und die zweite der drei aufsteigenden Quarten auslasse.  Beide Motive betonen laut Kinderman die As-Dur-Es-Dur und C-Dur-G-Dur umfassenden Quarten, und man finde hier auch einen parallellen Einsatz schnellerer Notenwerte.   Die Bedeutung von Beethovens Bezeichnung der ganzen Übergangspassage, 'nach u. nach sich neu belebend' drücke sich in ihrer musikalischen Fortschreitung aus.  Das abstrakte kontrapunktische Muster, das mit dem umgekehrten Gegenstand beginne, werde langsam mit neuer Energie erfüllt, die nicht durch traditionelle Fugenvorgänge entstehe, sondern nur durch eine Willensüberanstrengung, die diese Vorgänge an ihre Grenzen heranführe.    

Die rhythmischen Entwicklungen, die den Weg aus Beethovens Fugenlabyrinth weisen, schreibt Kinderman, entstellen somit den Gegenstand, fassen ihn fast bis zur Unkenntlichkeit zusammen, während sie zur gleichen Zeit ein Verbindungsmittel zu den vorangegangenen Sätzen bieten.  Kinderman berichtet, dass Carl Dahlhaus dieses Vorgehen als 'subthematic figuration' bezeichnet habe.  Der Einsatz des ursprünglichen Gegenstands im 174. Takt werde von einer Sechzehntelnoten-Figurierung begleitet, die die Textur der doppelten Verkleingerung fortsetze und so den Eindruck erwecke, dass das Thema durch seine eigene Substanz veredelt werde; zur gleichen Zeit rufe diese rapide Figuration die ätherische Passagenarbeit des ersten Satzes der Sonate in Erinnerung.  Der Übergang  aus der Dunkelheit und dem Pessimismus des Arioso dolente ins Licht und in die Extase der Fuge sei nun vollkommen vollzogen, und in den letzten Augenblicken dehne Beethoven das Fugenthema melodisch in die höheren Tonlagen aus bevor es ein für alle Male im As-Dur-Klang fünft Takte vor dem Schluß emphatisch aufgelöst werde.  Dieser strukturelle Abtakt stelle ein Ziel dar, auf das das ganze Werk zugestrebt habe.  Jedoch liege der wirkliche Abschluss nach diesem Akkord in einem Zwiegespräch mit der Stille, wenn, wie es laut Kinderman Alfred Brendel ausdrücke, das Werk selbst die Ketten der Musik abstreife. ) 

"The Sonata in A flat is a highly unusual structure.  A gentle first movement in sonata form is followed by an Allegro Molto and Trio in 2/4 time.  This movement might be called a march, but it is most unlike a normal one, and far too fast, while it is far too serious for its common appellation as a scherzo.  Like the so-called scherzos of the Fifth Symphony and the Quartet, Op. 95, it is simply a fast middle movement in minuet-and-trio form that is neither a minuet nor a scherzo.  What follows is even more unusual: a recitative-like section, a slow 'Arioso dolente', a quick fugal section, a reprise of the Arioso, and a resumption of the fugue.  This cunning structure can be perceived equally as one movement or two: either a slow movement, followed by a finale in which the preceding movement is recalled (as in the Sonata, Op. 27 No. 1 and the Fifth Symphony); or a single movement in five sections in which arioso and fugue alternate.  It has even been treated as a recitative followed by a finale of four sections,(19 Tovey, Companion, 264) but this requires the finale to begin halfway through a bar.  Beethoven's autograph implies a single movement, which is how most modern writers view it, but Schlesinger's original edition sets it out as two separate movements: an Adagio and a Fuga.  Either way, there is a contrasting duality like that of the first movement of Op. 109, and to argue the case for one or other view is to miss the point.  This is one of several late works in which Beethoven creates a hybrid, where a unit is too short or incomplete to be regarded as a separate movement, but too independent to be seen as a mere section of some larger movement.  (Other examples include the opening unit of the Cello Sonata, Op. 102 No. 1, the third and sixth units of the Quartet, Op. 131, and the penultimate unit 'piu allegro', of the Quartet, Op. 132).

The sonata is unified in a number of ways--most notably, perhaps, in its thematic organization.  The main themes of all four movements (if we regard them as four) begin with a phrase covering a range of a sixth . . .  Moreover, the first and fourth have similar contours reaching up to the sixth of the scale (F), while the Arioso theme begins with a direct transformation of the opening of the second movement, both descending gradually from the dominant.  The note F, which forms the peak of the first phrase of the sonata, plays a prominent role in the rest of the work.  It forms the climax of the opening paragraph in bar 11, where it is marked sf; it is the first note of the second subject when the latter finally appears in the tonic key (bar 79); and in the closing theme of the movement, which consists of a series of rising scales each covering, once again, the range of a sixth, the peak is another sforzando F in the recapitulation (bar 90)(20 The theme of the second movement should be heard as an inversion of these rising scales; too much has been made of its chance resemblance to a folksong set by Beethoven in 1820, with which it surely has no intended connection.  The same applies to a motif (bars 17-20) allegedly derived from another folksong; this motif is also related to the thematic structure of the sonata.  It was not Beethoven's habit to borrow themes in this manner, and many of the supposed borrowings can be refuted by reference to his sketches)  There are several other places in the movement where F is prominent, and most of these Fs are supported by subdominant harmony, which helps to heighten the sense of gentleness and loveliness that characterizes the movement. F then becomes the tonic for the second movement, and another high sforzando F begins the Trio section.  The third movement, too, begins with F at the top, and the Fugue theme also peaks on F.

The prominence given to F and to scales rising up to it gives the note G a special, elusive character since it is repeatedly omitted from these patterns.  Thus when yet another rising pattern (first movement, bars 108-10), after reaching the F, goes beyond it to G and A-flat, there is a wondrous sense of achievement and fulfilment.  A similar procedure appears twice in the finale, just before the arioso interruption and just before the end (bars 102 and 201), where the music again bursts through the F barrier in gestures of triumph.

The tonal scheme of the sonata is equally fascinating.  In the first movement the development section strays much less far than usual, just passing through the local keys of F minor, D flat major and B flat minor (another example of Beethoven's predilection at this time for falling 3rds) before returning to the tonic.  After such a limited tonal range, the sudden excursion into E major (the key of the previous sonata) during the recapitulation is totally unexpected, and seems to open up a whole new sound world.  A matching gesture is required for the finale, but what key can be used that has an equally startling effect?  The unlikely, and therefore obvious, answer is the key of G--that elusive note that had been avoided in the first-movement and fugue themes.  Accordingly the Arioso reappears not in its original key but transposed down a semitone to g minor; and the fugue resumes in the totally foreign key of G major before working round through C minor to the tonic.  Here we find extraordinary contrapuntal ingenuity, with the fugue theme inverted, augmented, and diminished, and with parts of it combined in two or more voices at once.  Augmentation and especially diminution are not normally possible in a triple-time fugue such as this, since the accentuation becomes distorted, but Beethoven seems to battle with the laws of music to find ways of forcing the notes to fit into his overall scheme.  Through this sense of struggle, the 'exhausted, lamenting' mood of the G minor Arioso gradually dissolves into a triumphant, fortissimo conclusion" (Cooper: 286-288; --

-- Barry Cooper verweist einleitend darauf, dass diese As-Dur-Sonate eine sehr ungewöhnliche Struktur darstelle.  Einem sanften erster Satz in Sonatenform folge ein Allegro Molto und Trio . . . Dieser Satz könnte als Marsch bezeichnet werden, er sei aber einem gewöhnlichen Marsch nicht im Geringsten ähnlich und sei viel zu schnell, während er auch für seine Bezeichnung als Scherzo viel zu ernst sei.  Wie die sogenannten Scherzos der Fünften Symphonie und des Quartetts, op. 95, sei er einfach ein schneller mittlerer Satz in Menuett-und Trio-Form, der weder ein Menuett noch ein Scherzo sei.  Was folge, sei sogar noch ungewöhnlicher: ein rezitativartiger Abschnitt, ein langsames 'Arioso dolente', ein schneller Fugenabschnitt, eine Wiederholung des Ariosos und eine Wiederaufnahme der Fuge.  Diese gerissene Struktur könne sowohl als ein Satz oder als zwei angesehen werden:  entweder als ein langsamer Satz, gefolgt von einem Finale, in dem der vorangegangene Satz wiederholt werde (wie in der Sonate, op. 27, Nr. 1 und der Fünften Symphonie), oder als ein einziger Satz in fünf Abschnitten, in dem sich Arioso und Fuge abwechseln.    Cooper verweist hier auf Tovey, der diesen Werkabschnitt als Rezitativ, gefolgt von einem Finale aus vier Abschnitten angesehen habe, aber diese Betrachtungsweise setze voraus, dass das Finale inmitten eines Takts beginne.   Beethovens Manuskript weise auf einen einzigen Satz hin, wie dies auch die meisten modernen Autoren tun, schreibt Cooper, aber Schlesingers Originalausgabe biete diesen Abschnitt als zwei voneinander unabhängige Sätze dar:  als Adagio und als Fuge.  Auf alle Fälle finde sich hier eine kontrastierende Dualität wie in op. 109, und solange man sich damit aufhalte, sich darum zu streiten, welche dieser zwei Ansichten die richtige sei, verfehle man, worum es eigentlich gehe.   Cooper beschreibt diese Sonate als eines von mehreren Beethoven'schen Spätwerken, in denen Beethoven eine 'Zwittergestalt' geschaffen habe, in der ein Werkabschnitt zu kurz sei, um als eigenständiger Satz zu gelten, aber andererseits zu unabhängig, um nur als Abschnitt in einem Satz angesehen zu werden.  Cooper verweist auf andere Beispiele, wie die Cellosonate, op. 102, Nr. 1, den dritten und sechsten Abschnitt des Quartetts, op. 131, und auf das 'piu allegro' des Quartetts, op. 132.  

Die Sonate wird Coopers Ansicht nach auf mehrere Arten zusammengehalten, von der vielleicht die thematische Organisation die bemerkenswerteste sei.  Die Hauptthemen aller vier Sätze, falls man annehme, dass das Werk tatsächlich aus vier Sätzen bestehe, beginnen laut Cooper alle mit einer Phrase, die eine Sextenreichweite umfasse . .  .  Ferner hätten das erste und vierte (Thema) ähnliche Konturen, . . . während das 'Arioso'-Thema mit einer direkten Umwandlung der Einleitung des zweiten Satzes beginne, die beide langsam von der Dominante absteigen.  Die Note F-Dur, die den Höhepunkt der ersten Phrase der Sonate bilde, spiele eine wichtige Rolle im Rest des Werks.  Sie bilde den Höhepunkt des einleitenden Abschnitts im 11. Takt, wo sie mit sf bezeichnet sei, sie sei die erste Note des zweiten Gegenstands, wenn der letztere endlich in der Tonika (79. Takt) erscheine, und im Schlussthema des Satzes, der aus einer Reihe von ansteigenden Tonleitern bestehe, . . . sei der Höhepunkt wiederum ein sforzando F-Dur in der Rekapitulation (90. Takt).  Das Thema des zweiten Satzes sollte als Umkehrung dieser ansteigenden Tonleitern gehört werden; Coopers Meinung nach habe man zu viel aus dessen zufälliger Ähnlichkeit mit einem von Beethoven 1820 komponierten Volkslied gemacht, mit dem es sicher keine beabsichtigte Verbindung oder Ähnlichkeit habe.  Das gleiche treffe auf ein Motiv zu (17. - 20. Takt), das angeblich aus einem anderen Volkslied stamme; dieses Motiv sei auch mit der thematischen Struktur der Sonate verbunden.  Es sei nicht Beethovens Gewohnheit gewesen, Themen auf diese Art und Weise auszuleihen, und viele der angeblichen Ausleihungen können durch Verweise auf seine Entwürfe widerlegt werden.  Es gebe in diesem Satz noch einige andere Stellen, in denen die Note F-Dur vorherrschend sei, und die meisten dieser 'F's' werden laut Cooper durch die subdominante Harmonie unterstützt, was das Gefühl der Sanftheit und Lieblichkeit zu steigern hilft, das den Satz charakterisiere.  F werde dann zur Tonika des zweiten Satzes, und ein weiteres hohes sforzando-F beginne den Trio-Abschnitt.  Auch der dritte Satz beginne mit F am Anfang, und das Fugenthema gipfele auch im F.

Die Bedeutung, die F und zu ihm aufsteigenden Tonleitern verliehen werde, gebe der Note G einen besonderen, schwer fassbaren Charakter, da es wiederholt aus diesen Tonfolgen ausgelassen werde.    Wenn dann eine weitere ansteigende Tonfolge (im ersten Satz, vom 108.-110. Takt), nachdem sie das F erreicht habe, darüber hinaus zum G-Dur und zum As-Dur ansteige, erreiche diese Tonfolge ein wunderbares Stadium der Erfüllung.  Einen ähnlichen Vorgang finde man zweimal im Schlußsatz, nämlich vor der Arioso-Unterbrechung und vor dem Ende (102. und 201. Take), wo die Musik wieder die F-Dur-Grenze siegreich überschreite.

Das Klangschema der Sonate sei ebenso faszinierend.  Im ersten Satz weiche die Durchführung viel weiter als gewöhnlich ab, durchlaufe die 'heimatlichen' f-moll, Des-Dur und h-Moll-Tonarten (ein weiteres Beispiel für Beethovens Vorliebe für abfallende Terzen) bevor sie zur Tonika zurückkehre.  Nach einer solch beschränkten Klangreichweite sei der plötzliche Ausbruch ins E-Dur (die Tonart der vorangegangenen Sonate) völlig unerwartet, und scheine eine neue Klangwelt zu erschließen.  Eine ähnliche Geste sei für den Schlußsatz vonnöten, aber welche Tonart kann einen ähnlich überraschenden Effekt erzielen, fragt sich Cooper hier.    Die unwahrscheinliche und deshalb augenscheinliche Antwort sei die G-Dur-Tonart, diese geheimnisvolle Note, die im ersten Satz und in den Fugenthemen vermieden wurde.  Entsprechend trete das Arioso nicht in seiner ursprünglichen Tonart wieder auf, sondern werde um einen Halbton auf g-moll herabgesetzt; und die Fuge fahre in der ganz fremden G-Dur Tonart weiter, bevor sie sich durch das c-moll zur Tonika durcharbeite.    Hier finden wir laut Cooper ausserordentliche kontrapunktische Erfindungsgabe, das Fugenthema werde umgekehrt, vergrößert, und verkleinert, und Teile daraus werden in zwei oder mehreren Stimmen zur gleichen Zeit kombiniert.   Vergrößerung/Erweiterung und besonders Verkleinerung/Zusammenfassung seien normalerweise in einer Trippel-Themen-Fuge wie dieser nicht möglich, da dadurch die Akzentuierung entstellt werde, aber Beethoven scheine hier mit den Gesetzen der Musik zu kämpfen, um sie seinem Gesamtkonzept unterzuordnen.  Durch diesen Kampf löse sich die erschöpfte, klagende Stimmung des g-moll-Ariosos langsam in ein triumphierendes Fortissimo-Finale auf).

 

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

Geben wir hier wieder Joachim Kaiser ohne lange Voreinleitung das Wort:

"Von George Bernard Shaw als >>schönste aller Beethoven-Sonaten<< gepriesen, von Strawinsky mit dem Lob bedacht:  >>Die Fuge ist der Gipfel der Sonate.  Ihr großes Wunder liegt in der Substanz des Kontrapunkts und entwindet sich jeder Beschreibung<<, hat die As-Dur-Sonate Opus 110 auch zahlreiche musikwissenschaftliche Spezialstudien hervorgerufen.  1909 erläuterte Hermann Wetzel, auf Hugo Riemanns Spuren, den Bau der Sonate im Beethoven-Jahrbuch (S. 75 bis 154).  1914 legte Heinrich Schenker seine wohl immer noch unüberholte Einführung und Erläuterung vor (Universal-Edition), 1919 publizierte Arnim Knab den Aufsatz >>Die Einheit der Beethovenschen Klaviersonate in As-Dur, op. 110< (nachgedruckt in Knabs Gesammelten Aufsätzen über Musik >Denken und Tun<, Verlag Merseburger, Berlin 1959).  1967 veröffentlichte Karl Michael Komma im Stuttgarter Ichtys-Verlag zwei kostbare Bände, nämlich das >Faksimile nach dem Autograph, zusammen mit einem Beiheft >Studien zur Geschichte und Gestalt der Handschrift, zum Textvergleich, zur Thematik und Form.  Eine These Kommas lautet: >>Op. 110 steht als ein Hauptwerk an einem Scheitelpunkt der europäischen Musikgeschichte, da es das klassische mit dem Barocken vermählt und mit vielen Zügen auf die Romantik und den romantischen Klassizismus vorausweist.<<

Da das Hauptthema des ersten Satzes unmittelbar an das Variations-Thema des Finales aus Opus 109 anzuknüpfen scheint, da Opus 110 gleichfalls als Final-Sonate bezeichnet werden kann, ist oft von einer Verwandtschaft die Rede, die Opus 109 und 110 verbinde.  Die beiden Sonaten entstanden ja auch in unmittelbarer Folge. . . .

Aber die Ähnlichkeiten sind äußerlich und oberflächlich, die Unterschiede um so bedeutender und tiefgreifender.  Opus 109 bietet in hochentwickelter, direkter und unmittelbarer Tonsprache die Kontraste zwischen einem expressiven Adagio und einem verhaltenen Vivace, schaltet ein exzentrisches Prestissimo zwischen und trägt dann die Variations-Entfaltung einer E-Dur-Melodie vor.  Wäre demnach die Sonate Opus 109 einem Prozeß vergleichbar, der über alle möglichen Anspielungen und Anfechtungen zu einer reinen, kantablen Gestalt führt, auf höchster kompositionstechnischer und expressiver Entwicklungsstufe, so macht die Sonate Opus 110 den historischen Prozeß der kompositionstechnischen Entwicklung selber -- von Bach über Haydn, Mozart, Beethoven -- zu ihrer Sache.  Opus 110 holt die Idee des Neoklassizismus, die Idee der umfunktionerenden Darstellung historischen, zitierten oder fiktiv zitierten Materials auf eine gänzlich unverspielte, ja bekenntnishafte und ergreifende Weise in den Bezirk großer Musik hinein.

Der erste Satz scheint ein Mozartsches Modell vorzutragen, der zweite auf Gassenhauerhaftes anzuspielen, der dritte Satz ein Passions-Rezitativ zu reproduzieren und danach das Gambensolo zur Alt-Arie >>Es ist vollbracht<< aus Bachs Johannes-Passion zu zitieren, woraufhin die Fuge bachisch beginnt und romantisch-enthusiastisch endet.  Alle diese -- von den Kommentatoren immer wieder hervorgehobenen und natürlich auch gelegentlich bestrittenen -- Stilzitate der As-Dur-Sonate haben nichts mit den Inhalts-Zitaten und Direktheiten von Opus 109 zu tun.  Das Interpretationsproblem ist hier:  eine Einheit herzustellen, historisierende Unverbindlichkeit auszuschließen.

Sollen Interpreten, um dem Besonderen des Werkes Ausdruck zu verleihen, im ersten Satz das Mozartische pointieren?  Im zweiten das Gassenhauerische unterstreichen?  Im dritten das Bachische hervorheben?  Oder sind alle diese >historischen< Objekte bereits als verwandelte vorzuführen, als Vokabeln aus einem zwar älteren oder anderen Idiom, die hier gleichwohl im Tonfall der einheitsstiftenden Sprache des späten Beethoven erscheinen?  Dritte Möglichkeit:  Ergibt die Mischung aus historisierender Anspielung und direktem Ausdruck etwas prinzipiell Neues?  Entsteht Spätstilsprache hier auf dem Wege verwandelnder Durchdringung von erfundener Musikgeschichte?

Nicht auf Opus 109 weist die As-Dur-Sonate Opus 110 zurück, sondern sie bietet, wenn Vergleiche überhaupt  zur Definition helfen können, eher eine späte, aller Ironie ferne Synthese dessen, was in den Sonaten Opus 31 Nr. 2 und Opus 31 Nr. 3 anklang.  Aus Opus 31 Nr. 2: die programmatische Einheit der Hauptthemen aller drei Sätze, das Rezitativ als Bestandteil abgründiger Sonaten-Ordnung.  Aus Opus 31 Nr. 3: das bewußt historisierende Verfügen über ältere Formmodelle und Melodietypen.

Opus 110, >>am Scheitelpunkt der europäischen Musikgeschichte<< stehend, von Innigkeiten, Herrlichkeiten und gegliederten Verläufen erfüllt, von bewundernder Sekundärliteratur umzingelt: diese Sonate ist, letztes Wunder, bemerkenswert kurz.  Ihr zarte Unsterblichkeit erfüllt sich in einer guten Viertelstunde" (Kaiser: 582-584).


DARBIETENDE KÜNSTLER

Der aktive Pianist Anton Kuerti gibt uns zu dieser Sonate den folgenden Überblick:

Moderato cantabile molto espressivo

Kuerti beschreibt op. 110 als die zugänglichste und daher beliebteste der späten Sonaten.  Ihre schamlos melodische Einleitung singe uns zwei volle Lieder, ein einzigartiges Phänomen unter den Sonaten, die, seltene Ausnahmen ausgenommen, mit Ideen, Motiven oder Mustern beginne und nicht mit singbaren Melodien. 

Kuerti fragt sich dann, welche dieser exquisiten Melodien das Hauptthema darstelle:  Die erste sei sehr kurz und so beiläufig und ungezwungen, dass man leicht annehmen könne, es handele sich bei ihr nur um die Einleitung zur ihrer noch hinreißenderen Nachfolgerin.  Die Frage werde in der Durchführung beantwortet, in der fast ausschließlich die erste Melodie herangezogen werde und in der ihr noch eine fließende Basslinie verliehen werde und etwas mehr Pathos, und die selbe Melodie leite auch die Rekapitulation ein.   Wenn man diese zwei Themen genau betrachte, würde man zur Auffassung gelangen, dass sie eigentlich Zwillinge seien . . .  

Mit Ausnahme einer erstaunlichen harmonischen Abwärtsbegegung in der Rekapitulation, die eher den Eindruck eines momentanen Gedächtnisverlustes erwecke, seien alle Teile dieses Satzes "normal" (sofern man jegliche Leistung eines Genies als normal bezeichnen kann), womit Kuerti meint, dass sie bereits früher entstanden sein könnten.  Aber die edle Schönheit des Satzes weise so viel Feinheit, friedliche Reife und geistigen Weitblick auf, dass man zum Schluss gelangen muss, dass es sich hier nur um ein Spätwerk Beethovens handeln könne.   

Allegro molto

Kuerti beschreibt das Allegro molto als einen kurzen, sehr dramatischen Satz, der als Scherzo diene . . .  Sein dritter Abschnitt spiele auf einen Gassenhauer in Dur an, moduliere jedoch sehr schnell in die Moll-Tonika zurück und nehme so deren Ernst an.  Im Trio begegnen wir laut Kuerti hier zum erstenmal den geheimnisvollen, ausserweltlichen Bereichen, die man so oft in Beethovens Spätwerken finde.    Eine Kaskadierung mit unvorhersehbaren chromatischen Abweichungen, die durch ihe eigene pointillistische Begleitung kreuze, schaffe ein durchdringendes Gefühl des Unbehagens und surrealistischer Verwirrung.   

Adagio, ma non troppo

Ohne Pause begeben wir uns laut Kuerti in die einzigartige Kombination von langsamem Satz und Finale, die dieses Werk kröne.  Es beginne mit einem improvisierenden Rezitativ, eindeutig einleitenden Charakters, in dem Harmonien und Tempo frei umherwandern.  Der Vokalcharakter des Finales werde durch Beethovens Anwendung der Begriffe "recitativo" und "Arioso dolente" bestätigt.  Es sei dieses "Klagelied" das nun über dem ständigen, verdrießlichen Klagen der Begleitung seinen Gesang anzustimmen beginne.  

Fuga: Allegro ma non troppo

Das Arioso weiche einer Fuge (26), und wenn man das Arioso als 'vokal' bezeichnen könne, so könne man die Fuge sicher als 'choral' bezeichnen.  Mit nüchterner Knappheit steige ihr Thema allmählich in einer verzahnten Kette ansteigender Quarten an, welches die 'Detektive thematischer Beziehungen' vielleicht auf die Einleitung des ersten Satzes zurückführen.   Die gewaltige Bewegung bleibe absolut konstant, während die Gefühle einem wunderbaren Höhepunkt zustreben, in dem das Thema kühn in Oktaven auftrete, tief im Bass.   Hier werde es durch die Erweiterung der 'Quartenkette' über die drei Paare im Thema zu einem vollen Satz von sechs Paaren intensiviert, also ob es nichts daran hindern konnte, anzuschwellen.  

Nach einem zweiten, massiven Höhepunkt sinke die Harmonie unerwartet einen halben Schritt ins g-moll ab, und wir finden uns laut Kuerti  wieder im Arioso, erschöpft und geschwächt, was Kuerti als Beethovens eigene Beschreibung bezeichnet.  Die Rhythmen seien sogar noch unentschiedener als zuvor, und der Abschnitt schließe mit einer Reihe massiver Akkorde.  Diese brechen laut Kuerti die traurige Stimmung des Ariosos und führen zu einer neuen Fuge, deren Thema die Umkehrung des ersten Fugenthemas sei.  Es habe einen leichteren und unschuldigeren Charakter als das Thema der ersten Fuge, da es in einer höheren, weniger vibrierenden Tonlage des Instruments angesiedelt sei, und weil die absteigenden Quarten weniger beabsichtigt und förmlich klingen als aufsteigende Quarten.  

Eine zweite Fuge in voller Länge, schreibt Kuerti, würde dem Satz einen statischen, akademischen Charakter verleihen, so dass Beethoven, nachdem jede Stimme das Thema widergegeben habe, sofort ein neues Ziel verfolge.  Schnellere Noten fliehen nervös vorbei, wenn man das Thema in Verkleinerung höre (womit sich hier sein Tempo verdreifache). Ein bemerkenswert zweideutiger Tempowechsel verlangsame den Puls, zugleich aber die Geschwindigkeit der sich bewegenden Stimmen, so dass hier nun sechs anstatt drei Noten pro Takt vorherrschen.   Weitere Verkleinerung und Zusammenraffung des Themas verwandeln dies laut Kuerti in eine Begleitung mit reicher Textur, unter der das wirkliche Thema triumphierend wiederkehre.   Von hier bis zum Abschluss schwelle die Musik an und strecke sich heroisch, ihr Ausdruck sei entwaffnend warm und offen und lade alle Herzen dazu ein, in seine glückliche Innigkeit mit einzustimmen.    (Kuerti: 54-55).

Kunst der Fuge: Beethoven-Sonaten

Für diejenigen von Ihnen, die sich s e h r ernsthaft mit dieser Sonate auseinandersetzen möchten, bieten wir hier auch einen Link zur Beethoven Bibliography Data Base des Ira Brilliant Center for Beethoven Studies in San Jose, Kalifornien:


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