BEETHOVENS KLAVIERSONATE NR. 4, OP. 7
ZUR ENTSTEHUNGSGESCHICHTE UND
ZUM MUSIKALISCHEN INHALT






Blick auf Wien in Beethovens Tagen



Einleitung

Wenn wir uns mit dieser Sonate eingehend befassen wollen, sollten wir uns zunächst in bezug auf ihre Entstehung einen Rahmen abstecken, innerhalb dessen wir ihren Platz in Beethovens Leben zu erkunden versuchen.

Diesen Rahmen liefert uns Thayer mit seinen etwas spärlichen Anmerkungen zu ihrer Entstehungszeit insofern, als wir uns dann selbst bemühen müssen, sie in unsere realistische Vorstellung von Beethovens Lebensumständen dieser Zeit chronologisch einzuordnen.  Die entsprechende Anmerkung aus Thayer stammt aus dem Kapitel, in dem das Jahr 1797 behandelt wird:

"Prominent among the compositions of this time is the Sonata in E-flat for Pianoforte, Op. 7. The only evidence of the date of its composition is the announcement of its publication by Artaria in the Wiener Zeitung of October 7, 1797. There are sketches for the third movement in the Kafka volume, but they afford no help in fixing a date . . . Inasmuch as the sketches mentioned belong only to the third movement and the sheet contains the remark: "diverse 4 bagatelles de B. inglese Ländler, etc." Nottebohm supposes that the movement was originally intended for one of the Bagatelles and was later incorporated in the Sonata" (Thayer: 198 --

--Thayer schreibt hier, dass unter den Kompositionen dieser Zeit die Es-Dur-Klaviersonate, op. 7, bsonders bemerkenswet sei und dass der einzige Beweis für ihre Komposition die Ankündigung ihrer Veröffentlichung durch Artaria in der Wiener Zeitung vom 7. Oktober 1797 sei.  Es gebe Skizzen im Kafka-Band, aber diese tragen laut Thayer nicht dazu bei, eine genaue Entsehungszeit für diese Sonate zu fixieren  .  .  .  Da die erwähnten Skizzen laut Thayer zum dritten Satz zu gehören scheinen und da das Blatt die Anmerkung trage, "diverse 4 Batagellen de B. inglese Ländler, etc", nahm Nottebohm an, dass der Satz ursprünglich für eine der Bagatellen bestimmt war und später in die Sonate eingebaut wurde).

Die Erscheinungszeit dieser Sonate im Oktober 1797 und die aus den teilweisen Skizzen im Kafka-Band hervorgehende Ungewissheit in bezug auf ihre genaue Enstehungszeit legt es uns nahe, dass wir den zeitlichen Rahmen dafür zumindest so weit wie möglich abstecken sollten.  

Welche zeitlichen Angaben in bezug auf Beethovens Lebensumstände dieser Zeit erlauben es uns, dies zu tun?  

Aus unseren Biographischen Seiten wissen wir, dass  Beethoven, nachdem er im Jahr 1795 Wien im Sturm erobert hatte und unter anderem auch seine ersten drei unter der Opusnummer 2 zusammengefassten Klaviersonaten im Frühjahr 1796 veröffentlichte, selbst wiederum seinen darstellungskünstlerischen Horizont auf seiner im Februar 1796 begonnenen Reise nach Prag, Dresden, Leipzig und Berlin mit großem Erfolg zu erweitern wusste.  

Aus unseren Biographischen Seiten wissen wir auch, dass er sich im Herbst dieses Jahres in Pressburg aufhielt und dort unter anderem das Klavier seines neuen Wiener Klavierbauerfreundes, Johann Andreas Streicher, durch sein Spiel der Öffentlichkeit vorstellte.

So sieht ihn also der Spätherbst 1796 bzw. der Winteranfang wieder in Wien, und somit dehnt sich die Zeitspanne der möglichen Entstehungzeit dieser Sonate von dieser Zeit an bis zur Zeit ihrer Veröffentlichung durch Artaria im Oktober 1797.

Was wissen wir nun in bezug auf seine persönlichen Lebensumstände dieses Jahres im allgemeinen und in bezug auf die Entstehung dieser Sonate, im besonderen?

Aus dem Kapitel der Jahre 1800 - 1802/3 aus unseren Biographischen Seiten wissen wir, dass Beethoven in seinem Briefwechsel aus dem Jahr 1801 mit einen Freunden Wegeler und Amenda, aber auch in seinem Heiligenstädter Testament vom Oktober 1802, den Beginn seines Gehörverlusts in etwa auf die Jahre 1796 - 1798 ansetzte.  Dazu liegen durch Thayers immer noch Respekt einflößende, jedoch mittlerweile auch etwas überholungsbedürftige Standardbiographie weitere Spekulationen in bezug auf eine Infektionskrankheit Beethovens vor, die er entweder 1796 oder 1797 durchlitten haben soll.  All dies legt nur nahe, dass sich sein Gehörverlust zu dieser Zeit im allerersten Anfangsstadium befand, er davon bereits in einem gewissen, uns nicht näher bekannten Maß, jedoch vielleicht noch nicht so stark  davon beeinträchtigt gewesen sein mag wie in den Krisenjahren 1801 - 1802.  

Seine allgemeinen, äußeren Lebensumstände waren immer noch die des jungen, immer erfolgreicher werdenen Komponisten und Klaviervirtuosen, der sich in Wien der Unterstützung einiger adeliger Gönner wie Fürst Lichnowsky, Baron van Swieten und Fürst Lobkowitz sicher sein durfte, der also in den Salons dieser Gönner, aber auch in anderen Salons des Wiener Adels vekehrte, diese Kreise mit seiner Kunst als Klaviervirtuose und Komponist erstaunte, aber auch einigen jungen Damen dieser Gesellschaftsschicht Klavierunterricht erteilte.  Dass er als Lehrer dabei nicht immer gefühlsmäßig unbeteiligt blieb, ist uns aus der biographischen Beethovenliteratur auch bereits bekannt.  

In diesem Sinne können wir dann auch Thayers weitere Anmerkungen zu dieser Sonate entsprechend einordnen:  

"The Sonata is inscribed to the Countess Babette Keglevich, one of Beethoven's pupils, who afterwards married Prince Innocenz Odescalchi in Pressburg. Nottebohm quotes the following from a letter written by a nephew of the Countess: "The Sonata was composed for her when she was still a maiden. It was one of the whims, of which he [Beethoven] had many, that, living as he did vis-a-vis, he came in morning gown, slippers and tasseled cap (Zipfelmütze) to give her lessons"  (Thayer: 198-199 --

-- Thayer schreibt hier, dass   die Sonate sei Comtesse Babette Keglevich, einer Schülerin Beethovens gewidmet sei, die später Fürst Innozenz Odescalchi in Pressburg heiratete.  Nottebohm zitierte laut Thayer eine Passage aus dem Brief eines Neffen der Comtesse: "Die Sonate war für sie komponiert, als sie noch ein junges Mädchen war.  Es war eine von seinen [Beethovens] Gewohnheiten, von denen er viele hatte, dass er, da er genau gegenüber wohnte, am Morgen in Schlafrock, Hauspantoffeln und Schlafhaube erschien, um ihr ihre Klavierstunde zu geben"  .    .   .).

 



Beethoven um 1800

 

Die Reaktion verschiedener Betrachter auf biographische Einzelheiten dieser Art mag so unterschiedlich sein wie ihre eigenen Veranlagungen und Vorkonditionierungen es sind. Diejenigen unter uns, die sich darum bemühen, sich aus Einzelinformationen ein so realistisches Gesamtbild zu machen wie möglich, werden auch die Begleitumstände von Beethovens Vorgehen unter so vielen Gesichtspunkten wie möglich zu bedenken versuchen und sich nicht auf ein vorschnelles, vordergründiges Urteil einlassen. Es bleibt zu hoffen, dass sie auch eher mehr als weniger anekdotische Anmerkungen wie die folgenden auf diese Weise zu überdenken versuchen:

" . . . Be it as it may, this much is certain: Beethoven did not marry the Countess Julia Guicciardi; Count Wenzel Robert Gallenberg did.

Once again an affair was ended. . . . Wegeler adds (Notizen, p. 44) "that, so far as I know, every one of his sweethearts belonged to the higher social stations." So, also, friends of Beethoven with whom Jahn conversed in 1852. Thus according to Carl Czerny, he was supposed to have been in love with the Countess Keglevics, and the Sonata in E-flat, Op. 7 (dedicated to her) was called "Die Verliebte" ("The Maiden, or Woman, in Love")" (Thayer: 292-- 

Thayer verweist hier zunächst auf Beethovens spätere Bekanntschaft mit Giulietta Guicciardi, und in diesem Zusammenhang auf Beethovens Umgang mit Frauen im allgemeinen, wonach auf Carl Czernys Kommentar eingegangen wird, nach dem Beethoven zur Zeit der Entstehung dieser Sonate in der jungen Komtesse Keglevics vielleicht mehr als nur eine Klavierschülerin sah und verweist auf den angeblichen einschlägigen "Spitznamen" dieser Sonate).

Weisen diese spärlichen, teilweise sogar trivialen Einzelheiten wirklich darauf hin, elchen Platz diese Sonate in Beethovens Leben zu dieser Zeit einnahm? Vielleicht liefert uns in diesem Fall unsere Betrachtung des musikalischen Inhalts dieser Sonate hilfreichere Hinweise darauf.


Zum musikalischen Inhalt

Vielleicht liefern uns zwei Einzelheiten in bezug auf diese Sonate mehr Hinweise darauf, wie Beethoven dieses Werk selbst beurteilte. Sowohl Solomon (104) als auch Cooper (70) weisen darauf hin, dass Beethoven dieses Werk als Grande Sonate bezeichnete. Ein weiterer Hinweis darauf, dass er diesem Werk besondere Bedeutung beimaß, sei die Tatsache, dass er es als einzelnes Werk mit einer Opusnummer versah und es nicht, wie seine ersten drei Klaviersonaten, unter einer Opusnummer zusammenfasste. Solomon verweist auch auf Riezler, der diese Sonate als Beethovens erstes Meisterwerk gelten ließ.

Diese Hinweise führen uns bereits in die erste unserer üblichen drei Arten von musikkritischen Betrachtungsweisen, deren jeweiliges Anklicken sie direkt zu ihnen führt, so dass Sie sich selbst aussuchen können, auf welche Weise Sie sich mit diesem Werk befassen wollen:


 MUSIKWISSCHENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

DARBIETENDE KÜNSTLER


MUSIKWISSENSCHAFTLER UND BEETHOVENFORSCHER

Lassen wir hier Barry Cooper zu Wort kommen:

" .  .  .   In his six previously published piano sonatas (WoO 47 and Op. 2) the length had gradually increased each time, and Op. 7 continued this trend by being on a still larger scale, especially in the first movement.

Like each of the sonatas in Op. 2, the first movement is marked p at the start.  On the rare occasions when Mozart begins a piano sonata with a p marking it signals an unusually gentle, lyrical movement; with Beethoven, however, an initial p is generally associated with a sense of suppressed energy and latent power, as here, where a throbbing accompaniment generated dynamism and urgency.  The initial idea is a two-note motif, and two-note motifs separated by rests penetrate all four movements in some form or other to act as a binding force.  At the start Beethoven makes the figure unstable, sounding strong-weak, to intensify the momentum created by the accompaniment, and he reverses it to weak-strong only at the end of the coda to indicate finality.  After the first subject, the energetic drive is maintained as the music modulates to the dominant, and this key is established with a new theme (bar 41) which might be regarded as the second subject.   This theme is partly based on an idea jotted down during an improvisation session some years earlier,(9) and when it concludes in a cadence (bar 59) one might expect it to be followed simply by a short closing theme to end the exposition.  Instead, the size of the movement suddenly becomes apparent as a new and contrasting theme is heard.  Sonata-form theory and terminology were not well developed at this date, but theorists has recognized that an exposition consisted of a series of subsections, one of which could be expected to be a prominent cantabile theme in the dominant, contrasting with the opening idea.  The theme beginning in bar 59 matches that description; thus in terms of contemporaneous thought and modern terminology this must be considered the true 'second subject', for the previous theme retains the energetic character of the opening material.  Hence, instead of being nearly over by bar 59, the exposition has not yet reached its halfway point.  As this second subject unfolds, it suddenly lands on a 6-4 chord in C major (bar 81), and remains in this key for a while before modulating back to B flat for the rest of the exposition.  C major is not forgotten:  this same chord, in exactly the same register, reappears in root position as the first chord of the slow movement, he ingeniously relates it to the first movement--as in Op. 2 No. 3 but by a different means.

The third movement is a minuet and trio, though titled simply 'Allegro' and 'Minore'.  Originally Beethoven sketched an idea for a trio in A flat major, but he then decided on one in the bizarre key of E flat minor (a key he had already used in a piano quartet as a child, and his A flat idea was instead transferred to the trio of a later sonata (op. 10 No. 3).  The key of E flat minor is cleverly anticipated in the Minuet (bar 51), from where the music modulates briefly into C flat major, a key that was to have great significance for Beethoven in his later music.  The modulation is effected by juxtaposing B flat and C flat in the bass.  This same progression, notated as B flat-B natural, assumes great significance in the sonata-rondo finale (bars 62-3): it introduces the stormy middle section in C minor, where two-note figures again predominate; and it reappears near the end (bars 154-5) to herald a brief excursion to the remote key of E major.  After this excursion the stormy middle section is recalled in the coda, but in the tonic key of E flat and with the two-note figures sounding peacefully over a shimmering left-hand accompaniment, to create a beautifully gentle pianissimo ending.

This sonata has been examined at some length to illustrate something of the complexity of thought with which Beethoven was now operating.  The variety and originality of ideas, and the ingnuity of their interrelationships, are already well-nigh unfathomable.  The whole sonata, utterly different from anything by Haydn or Mozart, comes closest to Clementi, whose piano sonatas Beethoven greatly admired.  But it is much richer in texture and variety of figuration than Clementi's sonatas of a similar date, while the ideas themselves tend to be more striking and memorable.  It also represents the limit in Beethoven's rapid expansion of the sonata.  His subsequent sonatas were more often shorter than longer (only the 'Hammerklavier' and perhaps the "Waldstein' are substantially longer), and he made progress in different directions instead" (Cooper: 70-72--  

-- Cooper schreibt hier, dass Beethoven die Länge seiner Klaviersonaten in den ersten sechs Werken dieser Gattung, nämlich WoO47 und Op. 2, langsam immer weiter ausgedehnt hatte, und dass dieser Trend in Op. 7 noch verstärkt zu beobachten sei, besonders im ersten Satz.  Wie jede seiner Sonaten von Op. 2 sei auch der erste Satz dieser Sonate am Anfang mit einem p gekennzeichnet.  Cooper weist darauf hin dass, wenn Mozart dies, jedoch selten genug, tat, dieses p im Allgemeinen auf einen ungewöhnlich sanften, lyrischen Satz hinwies, während sich damit bei beethoven ein Gefühl der unterdrückten Energie und latenter Kraft verbinde, wie hier, wo eine pulsierende Begleitung Dynamik und Spannung erzeuge.  Die Eingangsidee bestehe aus einem Motiv aus zwei Noten, und Zwei-Noten-Motive mit Unterbrechungen kennzeichnen laut Cooper alle vier Sätze dieser Sonate als verbindendes Element.   Am Anfang stelle Beethoven diese Figur unstabil vor, so dass sie von stark zu schwach tendiere, um das durch die Begleitung erzeugte Moment zu unterstreichen, und er kehrt diese Figur erst gegen Ende der um in eine schwache bis starke Abfolge, um damit einen Abschluss anzudeuten.   Nach diesem ersten Gegenstand werde die Energie aufrechterhalten, während die Musik zur Dominante hin moduliere, und diese Tonart werde mit einem neuen Thema (Takt 41) etabliert, das man als den zweiten Gegenstand ansehen könne.  Dieses Thema beruht laut Cooper teilweise auf einer Idee, die Beethoven einige Jahre zuvor niedergeschrieben hatte, und wenn sie dann in einer Kadenz (Takt 59) ende, würde man erwarten, dass ihr zum Abschluss der Exposition nur ein kurzes Abschlussthema folge.   Stattdessen werde man sich plötzlich der wirklichen Länge dieses Satzes bewusst, wenn man ein neues, kontrastierendes Thema hört.  Laut Cooper waren zu dieser Zeit die Theorie der Sonatenform und ihre Terminologie noch nicht gut entwickelt, aber Theoretiker hätten erkannt, dass eine Exposition aus einer Reihe von Unterteilen bestehe, von denen man erwartete, dass eine davon ein hervorstehendes Cantabile-Thema in der Dominante sei, die mit dem Einleitungsthema kontrastiere.  Das Thema, was mit Takt 59 beginne, erfülle dieses Kriterium.    Daher muss dieses sowohl vom zeitgenössischen Denken (Beethovens Zeit) als auch gemäß der modernen Terminologie als wirklicher 'zweiter Gegenstand' angesehen werden, da das vorangegangene Thema den energischen Charakter des Einleitungsmaterials beibehalte.  Somit ende die Exposition nicht schon mit Takt 59, sondern ist kaum halb vorüber.   Während sich dieser zweite Gegenstand entwickelt, landet es laut Cooper plötzlich auf einem 6-4-Akkord in C-Dur (Takt 81) und verbleibt für eine Weile in dieser Tonart, bevor er für den Rest der Exposition in Richtung  B  zurückmoduliere.   C-Dur sei jedoch noch nicht vergessen:  der selbe Akkord, genau im gleichen Register, erscheine in seiner Ausgangsposition wieder als der erste Akkord des langsamen Satzes, womit es Beethoven gelungen sei, diesen Akkord durch einen Geniestreich mit dem ersten Satz zu verbinden, wie in Op. 2, Nr. 3, aber mit anderen Mitteln. 

Der dritte Satz ist laut Cooper ein Menuett und ein Trio, obwohl er einfach als 'Allegro' und 'Minore' bezeichnet sei.  Ursprünglich habe Beethoven eine Idee für ein As-Dur-Trio niedergeschrieben, aber sich dann für eine Idee in der ungewöhnlichen Tonart von es-Moll entschieden (eine Tonart, die er bereits als Kind in einem Klavierquartett angewandt habe, und seine As-Dur-Idee wurde stattdessen auf das Trio der späteren Sonate (op. 10, Nr. 3) übertragen.   Die es-Moll-Tonart werde im Menuett sehr geschickt angekündigt (Takt 51), von wo aus die Musik kurz in die Cis-Dur-Tonart  moduliere, eine Tonart, die für Beethoven in seinen späteren Werken von großer Bedeutung werden sollte.   Die Modulierung werde durch die Gegenüberstellung von B und Cis im Bass erreicht.    Das selbe Fortschreiten erlange im Rondo-Finale der Sonate grosse Bedeutung (Takt 62 - 3):  es leite den stürmischen mittleren c-Moll-Abschnitt ein, in dem die Zwei-Noten-Figuren wieder dominieren; und es erscheine wieder gegen das Ende zu (Takt 154-5), wo es einen kurzen Ausflug in die entfernte E-Dur-Tonart ankündige.   Nach diesem Ausflug werde der stürmische Mittelteil in der Koda wiederholt, aber in der Eis-Tonart der Tonika, wo die Zwei-Noten-Figuren in der Begleitung der linken Hand friedlich klängen, um einen sanften und schönen Abschluss zu bieten.  

Cooper erklärt, dass er diese Sonate etwas ausführlicher untersuchte, um Beethovens komplexe Gedankengänge dieser Zeit zu verdeutlichen.    Die Reichhaltigkeit und Orignalität seiner Ideen, und ihre genialen Beziehungen zueinander seien beinahe unvorstellbar.  Die ganze Sonate sei äußerst verschieden von jeglichen von Haydn oder Mozart geschriebenen Sonaten und käme am ehesten den Werken Clementis nahe, dessen Klaviersonaten Beethoven sehr bewunderte.  Sie ist aber laut Cooper viel reicher in ihrer Textur und mehr beeindruckend und unvergesslich.  Diese Sonate stelle auch von ihrer Länge her für lange Zeit das Äußerste in Beethovens Schaffen dar, da er bis zur Hammerklaviersonate keine solch lange Sonate mehr schreiben sollte).

Nach diesen fundierten Anmerkungen Barry Coopers wenden wir uns wieder Joachim Kaiser zu.

AKTIVE MUSIKKRITIKER UND FEUILETTONISTEN

Joachim Kaiser hat zu dieser Sonate einiges zu sagen, und er leitet seine Kommentare so ein:

"Beethovens umfangreichste, am längsten dauernde Klaviersonate -- natürlich abgesehen von der in jeder Weise unvergleichlichen Hammerklaviersonate Opus 106.  Kraftvolle, triumphale Darbietung baumeisterlicher Kunst.  Sich selbst darstellende Sonatenform als leuchtend heller Endzweck.  Die ungemein klare, manchmal bis zur Überleitungspedantierie vorangetriebene Musiksprache der kleinen und kleinsten Übergänge läßt geheimnislose Demonstration allzu selbstsicheren und selbstbewußten Komponisten-Könnens vermuten: nur bedeutende Künstler vermögen diesen (naheliegenden) Irrtum zu berichtigen, in dem sie demonstrieren, daß die von Beethoven selber hoch geschätzte Sonate Opus 7 mehr als bloß beeindruckende >>Meisterstückhaftigkeit<< enthält.  Die reine, pulsierende Kraft des Zugriffs im ersten Satz, das gewaltig rhetorische, unangefochtene C-Dur-Pathos des symphonisch mächtigen Largos und die Empfindsamkeit der letzten beiden Sätze prunken mit bewältigtem Überfluß" (Kaiser: 85).

Auch zu einigen einzelnen Sätzen sind wir in der Lage, aus Kaisers Kommentaren zu den Darbietungen großer Pianisten des 20. Jahrhunderts einiges Interessante "herauszuschälen":

"Dreiklänge, ruhiges Passagenwerk, klare, dynamische Gegensätze, synkopische Belebung, chromatisch heraufrauschende Aufschwünge, ein getragenes, verhaltenes, den Kontrast nicht forcierendes Seitenthema, deutliche Akzentuierung des Sonatenschemas: so ließe sich die Exposition das ersten Satzes der Es-Dur-Sonate beschreiben -- und es wäre möglich, analysierend nachzuerzählen, was sich von Takt zu Takt begibt, so wie ja auch manche Pianisten hier mehr oder weniger hurtig vortragen, was die Noten an Oktaven, fließenden Achteln und sehr rasch brausenden Sechzehnteln zu enthalten scheinen.  (Beethoven verlangt hier erstmals im Klaviersonatenkopfsatz ein so rasches Tempo wie Allegro molto e con brio).

Nicht Unklarheit und zersplitterte Verworrenheit sind die Gefahren, die unter Umständen drohen, sondern Überdeutlichkeit und geheimnisloser Akademismus.  Darum wird die lange Sonate relativ selten im Konzert gepsielt.  Zwar kann man auch hier Beethovens kombinatorisches Genie bewundern, kann ableiten, daß die gehaltenen Akkorde der linken Hand, die schon im fünften Takt den Achtelbewegungen entgegengesetzt (siehe Beispiel 35) und dann kontrapunktisch ausgetauscht werden, bereits die Hauptbestandteile des Seitensatzes enthalten.  Und so sweiter . . .  Aber solche Konstruktions-Finessen, gleichviel, ob sie offen zu Tage liegen oder versteckt wirken, bezeugen nur die >>Dichte<< der motivischen Arbeit; sie sind sozusagen noch keine stücktragenden Qualitäten.  Für sich genommen stellen sie also weder absolut notwendige noch absolut zureichende Qualitäten dar.

Trotz aufrichtiger Bemühung um den ersten Satz der Es-Dur-Sonate Opus 7 dürfte mancher Beethoven-Bewunderer hier einen geheimnislosen, wenn auch kraftvollen Akademismus wittern.  Und selbst der subtilste Analytiker kann schwerlich darauf kommen, welche extrem verschiedenen Lösungsmöglichkeiten große Interpreten gerade für dieses anscheinend so offen daliegende Allegro fanden.  Ehrlich hat Edwin Fischer die >>Unbedeutendheit des ersten Themas<< eingestanden und gleich noch festgestellt:  >>Die Durchführung ist etwas kalt<< (in seinem Buch >>Ludwig van Beethovens Klaviersonaten, Insel-Verlag, Seite 32 ff.).  Tatsächlich geht es im Kopfsatz (ob der Komponist das Stück nun, wie der Beiname >>Der Verliebte<< andeutet, im Zustande leidenschaftlicher Entflammtheit geschrieben hat oder nicht . . .) weniger um Stimmungen und Halbschatten als sonst bei Beethoven.  Rhythmische, dynamische und kinetische Energien stellen sich hier selber dar.  Welche Möglichkeiten, mit der anscheinend so >>objektiven<< Es-Dur-Natur dieses Satzes zurechtzukommen, haben nun die Interpreten gefunden?" (Kaiser: 85 - 86).

"Falls für den ersten Satz der Es-Dur-Sonate Opus 7 tatsächlich Vokabeln wie >>diesseitig<<, >>kraftvoll<<, >>energisch<<, >>unangefochten<< angemessen wären, so läge es nun durchaus nahe, dem zweiten Satz, einem großen, vielgerühmten und vielgeliebten Largo, con gran espessione, Eigenschaften zuzusprechen, die sich von alledem deutlich abheben: also das Stück >>eine Musik der Einsamkeit<<, eine ernste, stille Meditation, die durch Tiefen und Aufschwünge in die Ruhe des eigenen Selbst zurückführt<<, zu nennen (Reclams >>Klaviermusik-Führer<<, Seite 645).  Oder schwärmerisch festzustellen:  >>Weihevolle Würde und Hoheit der Empfindung sowie besänftigende Milde und feierlicher Ernst vereinigen sich in diesem Musikstück zu erhebender und beseligender Wirkung<< (Jaques-Gabriel Prod'homme >>Die Klaviersonaten Beethovens<<, Wiesbanden 1948, Seite 59).  Edwin Fischer fühlt sich an das >>herrliche Bild einer Sommerlandschaft<< erinnert.  Paul Bekker (>>Beethvoen<<, bei Schuster und Löffler, Berlin 1912) indessen erspürt:  >>Ein Gesang, von so inniger Beredasmkeit, von so gewaltiger Steigerung aus erhabener Ruhe zu scheidend heftigen Affekten und wieder zurück zu tiefem, wunschlosen Frieden war selbst für Beethoven etwas durchaus Neues.<<

Worte wie >>Einsamkeit<< und >>Meditation<< lassen sich schwerlich vermeiden, wenn man nicht bloß Harmoniefolgen klarstellen oder den Verlauf von Perioden bezeichnen will.  Oder wäre >>Einsamkeit<< bereits darum (in unserem Sonatenzusammenhang) eine lächerliche, sinnlose Vokabel, weil sich das Wort einer handfesten Definition wahrscheinlich entwindet?  Darf man da beim >>geneigten<< Leser nicht auf ein natürliches Vorverständnis bauen?  Was mit einer klagenden, in sich verlorenen monologischen Musik gemeint ist, die aus >>Einsamkeit<< zu kommen scheint -- und was etwa mit einer >>gesellschaftlich-konzertanten Haltung<< gemeint ist, die das steigernde, konversationshafte Miteinander durchaus in ihren Gestus einbezieht, darüber kann man sich doch gewiß verständigen oder zumindest sinnvoll streiten.  Wenigsten so lange, bis jemand mit durchbohrendem Seminaristenblick verlangt:  >>Definiere gefälligst erst einmal!<<

Dieser Ezkurs wurde nötig, weil das große feierlich-orchestrale C-Dur-Largo aus der Es-Dur-Sonate sich mir je länger je mehr -- und das ist nicht abwertend gemeint -- als ein rhetorisches, durchaus extrovertiertes Attektstück darstellt.  >>Einsam<<, >>introvertiert<< wäre viel mehr -- um es mit Hilfe eines Gegenbeispiels zu verdeutlichen -- das zugleich untröstliche und trostlose d-Moll-Largo e mesto aus der D-Dur-Sonate Opus 10 Nr. 3.

Aber unser Stück?  Spürt man nicht, wie Beethoven da ungeheuer sonore Ruhe meisterhaft dargboten hat?  Spürt man nicht das stolze Selbstbewußtsein des reich instrumentierten, weit über die Orchesteranspielungen aus dem Largo der A-Dur-Sonate Opus 2 Nr. 2 hinausgehenden Mittelteils?  Die Welt ist hier nicht nur Bühne, sonderen Tribüne, Podium für große, kontrastreiche Empfindungen, für Kolossales, Mildes, Pompöses und Gewaltiges.  >>Wenn Beethoven gegen Schluß des Largos der Sonate Opus 7 in einer piano-Phrase einen einzigen, noch dazu auf einem unbetonten Takttkeil erklingenden, harmonisch stark hervorgehobenen Baßton mit einem Fortissimo-Akzent versieht, so ist das zwar äußerlich dem Verfahren Philipp Emanuels ähnlich, aber nicht wie bei diesem aus der allgemeinen stilistischen Geltung zu erklären, wie schon die Seltenheit deartiger Effekte bei Beethoven beweist:  Hier ist es, wie wnn sich plötzlich unter der feierlichen Ruhe ein Abgrund des Schreckens öffnete<<, schreift Walter Riezler (Beethoven, Atlantis-Verlag Zürich, Seite 118).  

Ich spüre, daß mein Versuch, die rhetorischen und Klavieristisch-orchestral-experimentellen Tendenzen dieses Largos zu charakterisieren, einen unguten Nebenton hat -- so als sollte hier ein großes Musikstück entzaubert werden.  Fragen wir also anders.  Welche Stellung hat dieses Largo in Beethovens Kosmos?  Die Es-Dur-Sonate für Violine und Klavier, Opus 12 Nr. 3, jurz nach Opus 7 komponiert, prunkt auch mit einem feierlichen langsamen C-Dur-Satz >>Adagio von molt'espressione<< im 3/4-Takt; das noch etwas später entstandene Streichquartett Opus 18 Nr. enthält ein C-Dur->>Adagio cantabile<<, gleichfalls im 3/4-Takt, mit raschem Mittelteil allerdings.  All diese Stücke sind erfüllt von einem hymnisch hohen Ton.  Vergleicht man sie mit dem Largo aus Opus 7, dann ist dieser erste, große, langsame C-Dur-Satz Beethovens bei weitem der reichste, spannungsvollste, rhythmisch und dynamisch variabelste.  Auf dem Klavier probierte Beethoven Wirkungen und Steigerungen aus, die er freilich in anderen Gattungen selten und erst viel später anwandte:  man müßte schond ie langsamen Sätze aus der II. und IV. Symphonie oder das Largo aus dem dritten Klavierkonzert zitieren, wenn man ein Gegenstück zu diesem machtvoll sonoren Dur-Agagio nennen wollte" (Kaiser: 91 - 92).

"Romain Rolland hat für das Rondo der Es-Dur-Sonate -- Poco Allegretto e grazioso -- den graziösen Vergleich gefunden, es spiele >>wie ein Kind, das einem zwischen den Beinen durchläft<< (>>Beethovens Meisterjahre, Insel-Verlag 1930).  Beugt man sich jedoch gönnerhaft hinab, um nach dem reizenden Kleinen zu blicken, dann handelt es sich leider um ein schwer erziehbares Kind.  Die Pianisten haben ihre liebe Not mit ihm.

Und warum?  Zweil zwischen dem, was die Noten an anmutiger Verpsieltheit zu fordern scheinen und den zahlreichen, bewußt gesetzten dynamischen Vorzeichen ein schwer harmonisierbarer Gegensatz besteht.  Dieser Gegensatz läßt sich bei einem verhältnismäßig behaglichen Tempo am leichtesten ausgleichen:  da können die Kontraste zwischen forte und piano dann wirklich pointiert herauskommen, da kann auch der immer neue, geist- udn gefühlvolle Klaviersatz, in dem das Hauptthema sich darstellt, sorgfältig ausgespielt werden.  Doch bei einer solchen, auf Behaglichkeit und Subtilität zielenden, ruhig-heiteren Interpretation wird das Rondo gefährlich lang" (Kaiser: 101).

Nach diesen musik- und darbietungsgeschichtlich sehr eingebundenen Kommentaren bieten wir Ihnen zum Kontrast wieder Kuertis unmittelbare Kommentare eines in unseren Tagen wirkenden Pianisten.


DARBIETENDE KÜNSTLER

Kuerti beschreibt einleitend, dass Beethovens vierte Klaviersonate op. 7 mit ihren leuchtenden Farben und ihren ausgearbeiteten Texturen mit Sicherheit als die symphonischste unter Beethovens Klaviersonaten gelten könne und dass sie auch die zweitlängste der 32 Sonaten sei. In bezug auf die einzelnen Sätze fährt Kuerti so fort:

Allegro molto e con brio

"The orchestral character is already evident at the opening.  The main motive--a repeated call of a descending third--and its scurrying repeated note accompaniment foreshadows the opening of Mendelssohn's Italian Symphony.  The richness and diversity of material, the dovetailing of lines, the antiphonal responses and the sumptuousness of design (the second subject alone (1) has three generous and highly characterised themes( all reinforce this impression" (Kuerti: 18; er schreibt hier, dass der orchestrale Charakter bereits in der Einleitung hervortritt und dass das Hauptmotiv--ein wiederholter Ruf einer absteigenden Terz--und dessen hastende Begleitung wiederholter Noten werfe einen Schatten voraus auf Mendelssohns Italienische Symphonie.  Der Reichtumg und die Vielfalt des Materials, die aufeinander abgestimmten Linien, die antiphonischen Antworten und die Aufwendigkeit des Entwurfs verstärken laut Kuerti diesen Eindruck).

Ein Hauch von einem neuen Thema werde kurz vor der Rekapitulation eingeführt, was diese sehr frisch klingen lasse.  Wie es often der Fall sei, fährt Kuerti fort, sei die Reprise mit fortissimo gekennzeichnet, wohingegen die Einleitung sanft gewesen sei; es sei fast so, schreibt Kuerti, als habe sich die Musik das Recht, laut herauszuschreien, erst verdienen müssen, und dass es vorwitzig gewesen wäre, denn Satz mit solcher Kraft einzuleiten.    

"The recapitulation immediately takes off in a different harmonic direction, thereby adding to the movement's urgency.  Following the reappearance of the impatient syncopated figures of the closing subject (4), Beethoven delivers an inspired stroke of genius.  Instead of closing--as he might have--he modulates most suddenly and dramatically (5), and shows us a hitherto unsuspected relationship between the jagged leaps of the closing subject and the opening "call"" (Kuerti: 18; er schreibt hier, dass die Reprise sich sofort in eine andere harmonische Richtung entwickle, was dem Satz mehr Dringlichkeit verleihe.  Nach dem Wiederauftreten der ungeduldig synkopierten Figuren des Schlussgegenstands liefere uns Beethoven ein Beispiel seines Genies.  Anstatt zum Schluss anzusetzen, was er getan haben könnte, moduliert er ganz plötzlich und dramatisch und zeigt und eine bis dahin noch nicht geahnte Beziehung zwischen den zackigen Sprüngen des Schlussthemas und des "Eröffnungsrufs").

Largo con gran espessione

"If in the first movement the symphonic character was entirely an asset, in the slow movement it poses some problems, particularly in regard to the broad rhetorical pauses.  At the piano such long pauses (during the main theme they occupy almost as much space as the notes) may sound static or even artificial.  They work better orchestrally, for it provides a much greater effect if a large number of people are totally silent together than if one lone piano player stops making sounds.  Furthermore, such long sustained notes on the piano tend to sound lifeless, for there is no way in which one can vibrate or modulate the intensity" (Kuerti: 19; Kuerti schreibt hier, dass der symphonische Charakter der Sonate im zweiten Satz, im Gegensatz zum ersten, kein Vorteil sei und einige Probleme aufwerfe, und zwar besonders in bezug auf die ausgedehnten rhetorischen Pausen.  Am Klavier, argumentiert Kuerti, können solche Pausen statisch oder sogar künstlich wirken.  Sie wirken seiner Meinung nach im Orchester besser, da es einen viel größeren Eindruck mache, wenn eine große Anzahl von Musikern zusammen schweigen als wenn nur ein einziger Klavierspieler dies tue.  Ferner hätten solch lang anhaltende Noten auf dem Klavier die Tendenz, leblos zu klingen, da es keine Möglichkeit gebe, zu vibrieren oder die Intensität zu modulieren.)

Kuertis Meinung nach versucht Beethoven solche Probleme durch seinen Einfallsreichtum zu überwinden, und er habe sogar ein crescendo auf einen anhaltenden Akkord geschrieben.  In seiner Musik gege es einige Beispiele, wo er vom Pianisten diesen Effekt verlange, der eine physische Unmöglickeit, aber eine geistige Notwendigkeit sei.

Allegro

"The third movement has a bit of an identity problem:  it cannot decide whether it wants to be a menuetto or a scherzo.  It has some of the poised, stately qualities of a menuetto, and some of the teasing interruptions which fit better into the scherzo category.  After the friendly beginning, the mood changes to one of great expressive earnest and, in the Trio (6), into one full of dark, explosive rumblings" (Kuerti: 19; Kuerti schreibt, dass der dritte Satz so etwas wie ein Idenditätsproblem habe, da er sich nicht entscheiden könne, ob er ein Menuett oder ein Scherzo sein will.  Er habe etwas vom gravitätischen Charakter des Menuetts, zur gleichen Zeit aber die scherzhaften Unterbrechungen, die der Scherzo-Kategorie angehören.  Nach der freundlichen Einleitung ändere sich die Stimmung in die eines ausdrucksvollen Ernstes, und im Trio in eine Stimmung dunklen und explosiven Grollens).

Die Rückkehr zum Menuett sei ausserordentlich:  eine neue Melodie, schwach und geisterhaft, werde eingeführt, die mit einer offenen Quinte ende, wonach einzelne Noten sanft und grazil aufsteigen, die die ungelöste Frage der offenen Quinte lösen und uns sauber zum Menuett zurückgringen, das sich ganz unschuldig und in Unkenntnis der schrecklichen Begebenheiten des Trio weiterbewege).

Rondo: Poco Allegretto e grazioso

"The Finale is a rondo which abandons the symphonic characteristics of the earlier movements, and does not try to compete with the drama of the first movement or the depth of the second.   It is refreshing and endearing.  Typically, the central episode (8) is furious and aggressive, but we do not take it so seriously because it is only loosely woven into the piece; the lines for the battle it contains have not even been drawn--it is like a rapid summer thunderstorm, which leaves no trace of its fury when it has passed.  Or does it?  Genially, when the movement is almost done with, and the coda is sounding away into the distance, we recognize the frail, interrupted broken octaves (9) as being the same motive that had formed the thunderbolts of the central episode, here sapped of their ferocity.  Perhaps they now represent a few great drops of water, dripping softly in the sun" (Kuerti: 19; Kuertis Meining nach ist das Finale ein Rondo, das die symphonischen Charakteristiken der ersten drei Sätze völlig hinter sich lasse und nicht versuche, mit der Dramatik des ersen Satzes oder der Tiefe des zweiten Satzes zu konkurrieren.  Es sei erfrischend und sympathisch.  Wie so oft sei der Mittelteil wild und aggressiv, aber man könne diese Aggressivität nicht ernst nehmen, da sie nur sehr locker in den Satz eingebaut sei, es sei dadurch kein Schlachtplan entstanden, sondern erwecke eher den Eindruck eines vorübergehenden Sommergewitters, das nach seinem Ende keine Spur hinterlasse, oder vielleicht doch?, fragt Kuerti.  Gerade dann, wenn der Satz sich dem Ende zuneigt, schreibt Kuerti weiter, und wenn die Koda verklinge, erkennen wir die fragilen, unterbrochenen Oktaven als das gleiche Motiv, das die Blitze des Mittelteils hervorgerufen habe, die hier jedoch ihrer Gewalt beraubt worden seien).

Hören Sie sich vielleicht wiederum zu Ihrer eigenen Orientierung ein Midi-Hörbeispiel dieser Sonate an? 

Kunst der Fuge: Beethoven-Sonaten

Für diejenigen von Ihnen, die sich s e h r ernsthaft mit dieser Sonate auseinandersetzen möchten, bieten wir hier auch einen Link zur Beethoven Bibliography Data Base des Ira Brilliant Center for Beethoven Studies in San Jose, Kalifornien:


Opus 7 - Suche