Achte Symphonie

BEETHOVENS ACHTE SYMPHONIE

Joseph Haydn 1791

Beethoven 1814

EINLEITUNG

Unsere Reise durch die Welt der Siebten Symphonie brachte uns bereits viele Hinweise auf Beethovens nächstes symphonisches Werk, das sich, wie wir dabei feststellen konnten, fast nahtlos an die 'Siebte' anschloss. Was charakterisiert aber das nachfolgende Werk, die Achte Symphonie? Eine 'Antwort' darauf liegt vielleicht in der hier folgenden Fragestellung:

"Der Ausdruck eines kindlichen, heitern Gemüts herrscht in Haydns Kompositionen. Seine Sinfonien führen uns in unabsehbare grüne Haine, in ein lustiges buntes Gewühl glücklicher Menschen. Jünglinge und Mädchen schweben in Reihentänzen vorüber; lachende Kinder, hinter Bäumen, hinter Rosenbüschen lauschend, bewerfen sich neckend mit Blumen. Ein Leben voll Liebe, voll Seligkeit wie vor der Sünde, in ewiger Jugend; kein Leiden, kein Schmerz, nur ein süßes, wehmütiges Verlangen nach der geliebten Gestalt, die in der Ferne im Glanz des Abendrotes daherschwebt, nicht näher kommt, nicht verschwindet, und solange sie da ist, wird es nicht Nacht, denn sie selbst ist das Abendrot, von dem Berg und Hain erglühen. . . , "

schrieb E.T.A. Hoffmann in seinem bekannten Aufsatz zu Beethovens Instrumentalmusik über Haydns Symphonien. Wenn wir vielleicht heute auch Hoffmanns eher idyllischer Schilderung der Haydn'schen Symphonien nicht mehr einhellig zustimmen werden, ist sie im Kern doch nicht falsch. Was hat das aber überhaupt mit Beethovens Achter Symphonie zu tun? Vielleicht hat der englische Beethovenforscher Barry Cooper eine Antwort darauf:

-- Cooper drückt hier aus, dass das vorherrschende Merkmal an Beethovens Achter Symphonie ihr Witz und Humor seien, und dass sie von dieser Hinsicht her, aber auch wegen ihrer Knappheit, Haydns Symphonien ähnlicher sei als alle anderen seiner Symphonien] --

so beschreibt Barry Cooper unter anderem Beethovens Achte Symphonie . Blickte Beethoven also in dieser Symphonie auch auf die Leistungen seines Vorgängers zurück? Versuchen wir doch, in unserer Betrachtung aller Aspekte dieser Symphonie auch diesem Ansatz auf die Spur zu kommen!

ENTSTEHUNGSGESCHICHTE

Dazu müssen wir uns selbstverständlich erneut Zugang zu ihr verschaffen. Verfolgen wir dazu nochmals die entsprechenden ersten Spuren im Thayer-Forbes'schen Standardwerk:

"Mention should be made of the so-called Petter sketchbook, now part of the Bodmer collection in Bonn. Unger has resolved the conflict between Thayer and Nottebohm concerning the date of this sketchbook by a closer study of the properties of the paper used. The book consists of two parts which did not originally belong together: a first section of only 9 sheets belong to the year 1809 and a second section of 65 sheets belonging to the second half of 1811. [11: see Max Unger, "Eine Schweizer Beethoven-Sammlung," NBJ, v. (1933), p. 455] Thus work on the seventh and eighth symphonies which occurs almost completely in the second section of the sketchbooks was not really started at all in this year as Thayer had supposed" [TF: 473; --

TF verweist hier auf das so gemannte Petter-Skizzenbuch, das nun Teil der Bodmer-Sammlung [im Beethoven-Haus] in Bonn sei. Unger habe den Konflikt zwischen Thayer und Nottebohm durch ein genaueres Studium des Papiers dieses Skizzenbuchs gelöst. Es besteht laut Thayer-Forbes aus zwei Teilen, die ursprünglich nicht zusammengehört hätten: ein erster Teil mit nur 9 Blättern sei dem Jahr 1809 zuzurechnen, und ein zweiter Teil von 65 Blättern sei der zweiten Hälfte des Jahres 1811 zuzurechnen. Als Quelle verweist Thayer-Forbes auf Max Unger, "Eine Schweizer Beethoven-Sammlung" NBJ, v. (1933), S. 455. Somit habe Beethovens Arbeit an der Siebten und der Achten Symphonie, die im zweiten Teil des Skizzenbuchs zu sehen sei, nicht 1809 begonnen, wie Thayer angenommen habe].

Dieser allgemeine Thayer-Forbes'sche Kommentar verweist also bereits in das Jahr 1811. Thayer-Forbes engt jedoch den Rahmen der Entstehungszeit der 8. Symphonie noch genauer ein:

"According to Unger, [27: NBJ, (1933), p. 45] the last 130 pages of the Petter sketchbook are to be dated from the middle of 1811 to well into the following year. Thayer believed that most of them were to be dated 1809. The importance in the redating of these sketches is in the establishment of 1811 as the year in which work started on the seventh and eighth symphonies, and even early attempts at what was to become of the choral section of the Ninth Symphony. Thayer's summary of these pages follows:

. . .

On page 71 begin the sketches for the first, on page 83, for the last movement of the Eighth Symphony. Scattered along this part of the sketchbook are divers subjects for pianoforte works; . . . " [TF: 518-519; --

-- Auf Unger verweisend berichtet Thayer-Forbes, dass die letzten 130 Seiten des Petter-Skizzenbuches der mit der Mitte des Jahres 1811 beginnenden und das folgende Jahr, 1812, umfassenden Zeit zuzurechnen sei. Thayer habe geglaubt, dass sie alle dem Jahr 1809 zuzurechnen seien. Thayer-Forbes betont dann die Bedeutung der Neudatierung dieser Skizzen mit dem Jahr 1811 als dem Jahr, in dem Beethovens Arbeit an der Siebten und Achten Symphonie begann, die auch einige Vorversuche zum Schlusschor der Neunten Symphonie beinhaltet habe. TF verweist dann auf Thayers Zusammenfassung dieser Seiten.

. . .

Auf Seite 71 beginnen laut TF die Skizzen zum ersten und auf Seite 83 die zum letzten Satz der Achten Symphonie. Über diese Seiten finde man auch verschiedene Gegenstände für einige Klavierkompositionen verstreut].

In unserer Entstehungsgeschichte zur Siebten Symphonie konnten wir feststellen, dass Beethoven deren Komposition 'offiziell' wohl im April 1812 beendet hatte, da, wie wir dort Barry Cooper zitierten, ihr Autograph auf den 12. April 1812 datiert ist.

Da wir nun Beethovens wahrscheinlichen Anfang seiner Arbeit an der Achten Symphonie feststellen konnten, sollten wir zunächst wiederum einen genaueren Blick auf Beethovens allgemeine Lebensumstände während des Jahres 1812 werfen. Ziehen wir dazu wieder seinen in der Henle Gesamtausgabe enthaltenen Briefwechsel heran:

* Am 20. April wendet sich der Autor August von Kotzebue aus Reval an Beethoven und diskutiert darin die Texte zu Koenig Stephan und Die Ruinen von Athen und mögliche weitere Operntexte [GA Bd. 2, Brief Nr. 573, S. 258-260];

* Operntexte spielen auch eine Rolle in Beethovens Brief vom 21. April an den zu dieser Zeit als k.k. Hoftheaterdichter angestellten Dichter Theodor Körner [1791- 1813, Sohn des Schiller-Freundes Christian Gottfried Körner]. Wegen seiner schlechten Gesundheit bittet Beethoven ihn um einen persönlichen Besuch, in dem weiteres besprochen werden soll [GA Bd. 2, Brief Nr. 574, S. 260-261;

* Auch Anfang Mai scheint Beethoven noch 'kränklich und viel beschäftigt' gewesen zu sein, wie aus seinen Zeilen vom 8. Mai an Joseph von Varena in Graz hervorgeht. In diesem Brief bietet er Varena unter anderem auch bereits Op. 92 für das Konzert der Grazer Ursulinerinnen an [GA Bd. 2, Brief Nr. 576, S. 261-263];

* Mit seinen Zeilen vom 25. Mai an Breitkopf & Härtel in Leipzig verweist Beethoven auf die Übersendung der C-Dur-Messe, Op. 86, aber auch auf, '3 neue Sinfonien, wovon eine bereits vollendet', also auch darauf, dass er bereits an Op. 93 arbeitete [GA Bd. 2, Brief Nr. 577, S. 263-264];

* Am 3. Juni wendet sich Beethovens damaliger 'Nothelfer' Franz Oliva an den Offizier, Diplomaten und Schriftsteller Karl August Varnhagen von Ense in Prag und bittet ihn um eine Gefälligkeit für Beethoven in der Angelegenheit der Auszahlung des Kinsky'schen Anteils seiner Jahresrente [GA Bd. 2, Brief NR. 578, S. 264-265];

Karl August Varnhagen von Ense

* Diese Zeilen werden von Varnhagen von Ense bereits am 9. Juni beantwortet; Fürst Kinsky habe Beethovens Forderungen sofort als recht und billig anerkannt. Beethoven solle sich bei seiner bevorstehenden Reise nach Böhmen sofort an ihn, Varnhagen von Ense, wenden [GA Bd. 2, Brief Nr. 579, S. 266];

* Am 5. Juli schreibt Varnhagen an Goethe in Weimar und verweist auch auf Beethovens Verehrung des Dichters und darauf, dass er in diesem Jahr "aufs neue die Heilkräfte des Töplitzer Bades gegen seine unglückliche Taubheit versuchen" wird [GA Bd. 2, Brief Nr. 581, S. 267-268];

* Am 6./7. Juli schrieb Beethoven, wie wir bereits wissen, aus Teplitz seinen berühmten Brief an die 'Unsterbliche Geliebte' [GA Gd. 2, Brief Nr. 682, S. 268 -272];

* Am 14. Juli bittet Beethoven von Teplitz aus Varnhagen von Ense in Prag um die Übersendung der "3 Theile von Goethe's wilhe[l]m Meister's lehrjahre hieher mit dem Postwagen" [GA Bd. 2, Brief Nr. 583, S. 272-273];

* Am 15. Juli wirbt der Leipziger Verleger Ambrosius Kühnel um die Überlassung Beethovenscher Manuskripte [GA Bd. 2, Brief Nr. 584, S. 273-274];

* Wie einsam sich Beethoven während dieser Tage in Teplitz gefühlt haben mag, beweisen seine berühmten Zeilen vom 17. Juli an das Kind Emilie M. in Hamburg, die ihm aus Verehrung eine eigenhändig angefertigte Brieftasche übersandte. Einige wichtige Stellen darin sind: "Nicht entreiße Händel, Haydn, Mozart ihren Lorbeerkranz; ihnen gehört er zu, mir noch nicht" und " . . . "ich kenne keine andern Vorzüge des Menschen, als diejenigen, welche ihn zu den besseren Menschen zählen machen; wo ich diese finde, dort ist meine Heimath" [GA Bd. 2, Brief Nr. 584, S. 274-275];

* Am selben Tag bittet Beethoven Breitkopf & Härtel in Leipzig wohl, seinen Brief an Emilie M. in Hamburg weiter zu befördern und auch darum, seiner Teplitzer Vorjahrsbekanntschaft, der Berliner Sängerin Amalie Sebald, die Partitur zu Christus am Ölberg, aber auch "beyde hefte von Goethens Gesängen" zu übersenden [GA Bd. 2, Brief NR. 586, S. 275-278];

* Am 19. Juli bedankt sich Beethoven bei Joseph Varena in Graz "für die guten Sachen, die mir die würdigen Frauen alle zum Naschen geschickt", also für ein Geschenk der Grazer Ursulinerinnen [GA Bd. 2, Brief Nr. 587, S. 278-279];

* Beethovens Zeilen vom 24. Juli an Breitkopf & Härtel erwähnen "dass Goethe hier ist, schrieb ich ihnen, täglich bin ich mit ihm zusammen" [GA Bd. 2, Brief Nr. 588, S. 279-280; laut Brief Nr. 586 traf Goethe am 14. Juli in Teplitz ein und lernte Beethoven am 19. Juli kennen];

Johann Wolfgang von Goethe 1810
Gemälde des Bonner Beethoven-Freundes
Gerhard von Kuegelgen

* Am 5. August sendet George Thomson aus Edinburg einen in französischer Sprache abgefassten Brief an Beethoven, in dem von ihm bestellte Volksliedbearbeitungen diskutiert werden [GA Bd. 2, Brief Nr. 590, S. 281 - 285];

* In seinem Brief vom 9. August meldet Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig, dass es so kalt ist, "dass man schreiben könnte am 9ten November" und diskutiert darin Einzelheiten zu Op. 86, lässt aber auch die Bemerkung fallen: "Goethe behagt die Hofluft zu sehr mehr als es einem Dichter ziemt. Es ist nicht vielmehr über die lächerlichkeiten der Virtuosen hier zu reden, wenn Dichter, die als die ersten Lehrer der Nation angesehn seyn sollten, über diesem schlimmer alles andere vergessen können" [GA Bd. 2, Brief Nr. 591, S. 285 - 288];

* Am 12. August meldet sich Beethoven aus Franzensbrunn und teilt Erzherzog Rudolph Einzelheiten seines Sommeraufenthalts mit, einschließlich seiner neuen Bekanntschaft mit Goethe und zum Benefizkonzert für die Brandopfer Badens bei Wien, das er zusammen mit Polledro veranstaltet hatte [GA Bd. 2, Brief Nr. 592, S. 288-289];

* Wieder in Teplitz zurück, schreibt Beethoven im September mehrere Mitteilungen an seine "Krankenpflegerin" Amalie Sebald, die sich vom 16. September [GA Bd. 2, Brief Nr. 593, S. 289-290] bis zum 22. September [GA Bd. 2, Brief Nr. 601, S. 295] erstrecken;

* Zwischendurch, am 17. September {GA Bd. 2, Brief Nr. 594, S. 290-291] und am 23. September {GA Bd. 2, Brief Nr. 602, S. 296] korrespondieren Beethoven und der Verlag Breitkopf & Härtel miteinander; Beethoven will Leipzig besuchen, was ihm jedoch nicht gelang, während der Inhalt des Antwortbriefs nicht bekannt ist];

* Dem September 1812 wird von der GA auch ein Fragment an Fürst Ferdinand Kinsky zugeordnet, indem sich Beethoven als "so arm" beschreibt, "dass er selbst weder seine Kunst ferner <Weder> fuer die Reichen [noch] * die Armen ausüben" kann [GA Bd. 2, Brief Nr. 603, S. 296].

Dies sind die letzten "Teplitzer" Zeilen in der Henle-Gesamtausgabe. Wie wir aus unserer Online-Biografie und aus anderen Entstehungsgeschichten wissen, hielt sich Beethoven danach auf der Rückreise nach Wien bei seinem Bruder Johann Nikolaus in Linz auf. Thayer-Forbes verweist diesbezüglich auf Beethovens dortige Kompositionsarbeit:

"Beethoven's professional occupation in Linz was the completion of the Eighth Symphony, which, on Johann van Beethoven's doubtful authority, was wrought out from sketches during walks to and upon the Pöstlingsberg. Beethoven had begun to work industriously on the Eighth Symphony before he went to Teplitz; indeed he seems to have reported to Breitkopf and Härtel in a letter which has not been preserved, but which was sent from Franzensbrunn, that he had finished two symphonies; for the Allg. Mus. Zeit. of September 2, 1812, says: "L. van Beethoven, who took the cures first at Teplitz, then in Karlsbad and is now in Eger, has . . . again composed two new symphonies." But the autograph bears the inscritpion: "Linz in October, 1812." " [TF: 543; --

-- TF berichtet hier, dass sich Beethoven in Linz mit der Fertigstellung der Achten Symphonie befasste und verweist diesbezüglich auch auf Johann van Beethovens zweifelhaften Bericht, dass sein Bruder die Ideen dazu auf seinen Spaziergängen auf dem Pöstlingsberg sammelte. TF betont, dass Beethoven bereits vor seiner Reise nach Teplitz mit seiner Arbeit an der Achten Symphonie begonnen hatte. TF verweist auch auf den [nicht erhalten gebliebenen] Brief Beethovens vom 9. August an Breitkopf & Härtel, den er von Franzensbrunn aus geschrieben hatte [GA Bd. 2, Brief Nr. 591, S. 285-288] und in dem er erwähnt, dass er zwei Symphonien fertig komponiert habe: TF verweist auch darauf, dass die Allgemeine Musikalische Zeitung vom 2. September 1812 berichtet habe, dass Beethoven, der sich zur Kur in Teplitz, Karlsbad und Eger aufgehalten habe, wieder zwei neue Symphonien geschrieben habe. Jedoch trägt laut TF das Autograph das Datum "Linz, im Oktober 1812"].

Schließen wir unsere "Einrahmung" dieses Zeitraums mit bestätigenden Bemerkungen unserer zeitgenössischen Beethoven-Autoren ab:

"Beethoven's first sketches for the Seventh Symphony in the Petter Sketchbook appear to date from the time at Teplitz [1811]. This work and its companion, the Eighth Symphony, were Beethoven's main projects during the following year. When he returned to Teplitz in the summer of 1812 he made sketches for the Eighth Symphony in later parts of the same sketchbook" [Kinderman: 153; --

Kinderman schreibt hier, dass Beethovens erste Skizzen zur Siebten Symphonie im Petter-Skizzenbuch auf die Teplitzer Zeit im Jahr 1811 zurückgehen und dass dieses Werk und seine "begleitende" Symphonie, die Achte Symphonie, Beethovens Hauptprojekte des folgenden Jahres gewesen seien. Als er im Sommer 1812 nach Teplitz zurückgekehrt sei, habe er Entwürfe zur Achten Symphonie in späteren Teilen des selben Skizzenbuches hinterlassen].

"The Seventh and Eighth Symphonies were sketched successively, starting in the closing months of 1811, and were completed the following year--the Seventy by April and the Eighth by October. The main work on the Eighth was done during Beethoven's Bohemian sojourn in the aftermath of the Immortal Beloved letter." [Solomon: 213; --

-- Solomon schreibt, dass die Siebte und Achte Symphonie nacheinander entstanden seien, wobei Beethoven damit Ende 1811 begonnen habe und die Siebte im April 1812 und die Achte Symphonie im Oktober des folgenden Jahres fertiggestellt habe, also in der 'Nachklangszeit" seines berühmten Briefes an seine "Unsterbliche Geliebte"].

"Surely the most important biographical consequence of this letter is that it signals Beethoven's renunciation of any further attempt to marry or form a lasting love relationship. Nor was it accidental that the summer of 1812 coincided with a critical turning point in his creative career--the completion of the Eighth Symphony and the end of what we have come to see as his second maturity" [Lockwood: 200; --

-- Lockwood betont, dass eine der wichtigsten biographischen Konsequenzen dieses Briefes Beethovens Verzicht auf weitere Heiratsversuche oder Beziehungsversuche gewesen sei. Auch sei es nicht zufällig gewesen, dass der Sommer 1812 mit einem kritischen Wendepunkt in seiner Schaffenslaufbahn zusammenfiel, der Fertigstellung der Achten Symphonie, die das Ende seiner zweiten Schaffensperiode anzeige].

Nach unserer zeitlichen Einordnung von Beethovens Hauptarbeit an der Achten Symphonie und nach unserem Blick auf seine Korrespondenz in dieser Zeit, die uns Hinweise auf seine allgemeinen Lebensumstände liefert, und nach unserem Blick auf seine abschließende Arbeit an dieser Symphonie in Linz kehren wir hier noch einmal zum sogenannten Petter-Skizzenbuch zurück und blenden kurz unsere allgemeine Beschreibung desselben aus unserer Entstehungsgeschichte zur Siebten Symphonie hier ein:

"Zitieren wir aus der ersten Seite der Skizzensammlung im Digitalen Beethovenhaus einiges Interessante:

"Das sogenannte Pettersche Skizzenbuch (HCB Mh 59) ist heute mit 74 Blättern noch fast vollständig. Einige Blätter wurden jedoch nach Beethovens Tod daraus entfernt und gingen in andere Hände über."

"Weitaus die meisten Skizzen in diesem Buch beschäftigen sich mit der Siebten und Achten Sinfonie."

"Das Petter-Skizzenbuch hat ein charakteristisches Wasserzeichen, das sonst in Beethoven-Papieren nur selten nachweisbar ist, . . . "

" . . . Wichtiger zur Identifizierung sind jedoch die Stichlöcher. . . . "

Es wird weiter berichtet, dass Gustav Adolf Petter, der zeitweilige Besitzer des Skizzenbuchs, dieses neu binden ließ, dass aber schon vorher, zu Beethovens Zeiten, eine Bindung vorhanden war. Diese alte Bindung ging "nicht durch den Falz wie die neuere. "Stattdessen bohrte man am Rand etwa einen Zentimeter vom Falz entfernt in einem Abstand von 16,5 cm zwei Löcher in das Papier, um den Faden durchzuziehen. Anhand der Maße und Abstände dieser Stichlöcher lässt sich leicht eine Zuordnung von Einzelblättern zu einem Konvolut treffen: . . . " [Quelle: Ludwig van Beethoven, Skizzenblatt zur Sinfonie Nr. 7 op. 92, 2. und 4. Satz, Autograph. Beethoven-Haus Bonn, BH 120 Eingesehen am 5. April 2007]."

Hier wollen wir Ihnen nun auch Gelegenheit geben, Links zu den im Beethoven-Haus in Bonn vorhandenen Skizzen zur Achten Symphonie nachzugehen:

Skizzenblatt zur Sinfonie Nr. 8 op. 93, 1. Satz, Autograph
Beethoven-Haus Bonn, BH 122

Skizzenbuch "Petter", Autograph
Beethoven-Haus Bonn, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Mh 59

Skizzenblatt zur Sinfonie Nr. 8 op. 93 und zu einer nicht ausgeführten Sinfonie, Autograph
Beethoven-Haus Bonn, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Mh 86

Skizzenblatt zur Sinfonie Nr. 8 op. 93, Autograph, Fragment
Beethoven-Haus Bonn, NE 126

Sinfonie Nr. 8 (F-Dur) op. 93, Schluß des 1. Satzes, Partitur, Autograph
Beethoven-Haus Bonn, Sammlung H. C. Bodmer, HCB BMh 8/48

Nach unserem Blick auf die Entstehungszeit des Werks wäre es vielleicht interessant, einen Blick auf auf Tatsachen beruhende und auf dubiose, mit diesem Werk im Zusammenhang stehende Einzelheiten zu werfen:

"Another recent finding is Sieghard Brandenburg's discovery from manuscript sources that Beethoven sketched the opening Allegro of the Eighth Symphony as a piano concerto.[18 'Ein Skizzenbuch Beethovens aus dem Jahre 1812', Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, i, pp. 135-9] Much of the symphonic exposition, up to the passage in dotted rhythm, was to have served as the introductory orchestral ritornello in the tonic key; at this point the solo piano was to enter with a cadenza. The transformation of the nascent concerto into a symphony required no changes in the basic progression of themes" [Kinderman: 159; --

-- Kinderman verweist hier auf Sieghard Brandenburgs Entdeckung anhand von Manuskriptquellen, dass Beethoven das einleitende Allegro der Achten Symphonie zunächst als Klavierkonzert geplant hatte. Als Quelle erwähnt Kinderman 'Ein Skizzenbuch Beethovens aus dem Jahre 1812', Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, i, S. 135-9. Viele Elemente der symphonischen Durchführung, bis zur Passage des punktierten Rhythmus habe als einleitendes Orchester-Ritornell in der Tonika dienen sollen; an dieser Stelle sollte das Klavier mit einer Kadenz einsetzen. Die Umwandlung des geplanten Klavierkonzerts in eine Symphonie habe keine Veränderungen des Themengrundplans erfordert].

Nach dieser seriösen Entdeckung befassen wir uns nun kurz mit dem berühmten Schindler'schen Kalauer:

"Schindler's account of the origin of the famous Allegretto Scherzando adds a new name to our dramatis personae. . . . It is now to be seen whether Schindler's account of the Allegretto Scherzando will bear examiniation. It is this:
"In the spring of the year 1812, Beethoven, the mechanician Mälzel, Count von Brunsvik, Stephan von Breuning and others, sat together at a farewell meal, the first about to undertake the visit to his brother Johann in Linz, there to work out his Eighth Symphony and afterward to visit the Bohemian baths--Mälzel, however, to journey to England to exploit his famous trumpet-player automaton. The later project had to be abandoned, however, and indefinitely postponed. The time-machine--metronome--invented by this mechanician, was already in such a state of forwardness, that Salieri, Beethoven, Weigl and other musical notabilities had given a public testimonial of its utility. Beethoven, generally merry, witty, satirical, 'unbuttoned,' as he called it, at this farewell meal improvised the following canon, which was at once sung by the participants."[27: Biog., i, pp. 195-196]
Schindler here prints the now well-known canon[28: WoO 162] and adds: "Out of this canon was developed the Allegretto Scherzando."
The symphony was composed in 1811 and 1812 with the final working-out in the summer of 1812, thus Schindler's statement that the canon preceded the composing of the second movement is not necessarily correct. His date of the meal may be questioned on two counts. First, the list of 'Arrivals in Vienna" do not include Count Brusnvik's name between March, 1810 and February, 1813; and second, Mälzel did not abandon his project of journeying to England until late in the year 1813.
The Conversation Books show, in Schindler's own hand, how he became possessed of the canon. In a Conversation Book (1820) he writes: "The motif of the canon, 2nd movement of the 8th symphony--I cannot find the original--you will, I hope, have the kindness to write it down for me." Again in 1824 he writes: "I am just in the second movement of the 8th symphony--ta, ta, ta,--the canon on Mälzel--it was really a very jolly evening when we sang this canon in the 'Kamehl'--Mälzel was then for a few months again in Vienna. On the first of these occasions, therefore, the word "Chronometer" must have been sung, and the "ta, ta, ta" represented the beat of the lever on the anvil. On the second, as Mälzel had returned to Vienna with the "Metronome," that word was substituted, and of course retained in the copy made in 1820" [TF: 543-545; --

TF verweist auf Schindlers Bericht zum Ursprung des berühmten Allegretto Scherzando und versucht dann, dem Wahrheitsgehalt dieses Berichts nachzugehen. Laut Schindler haben sich Beethoven, der Mechaniker Mälzel, Graf von Brunsvik, Stephan von Breuning und andere zu einer Abschiedsmahlzeit getroffen, da Beethoven seinen Bruder Johann in Linz besuchen wollte und dort die Achte Symphonie ausarbeiten und danach die böhmischen Badeorte besuchen sollte, während Mälzel nach England gehen wollte, um dort seinen berühmten Trompetenautomaten vorzustellen. Das zweite Projekt habe jedoch verschoben werden müssen, während Mälzels Metronom bereits soweit entwickelt gewesen sei, dass Salieri, Beethoven, Weigl und andere öffentliche Zeugnisse dazu abgegeben hätten. Beethoven, der in einer heiteren Stimmung gewesen sei, habe bei diesem Abschiedsmahl einen Kanon komponiert, der von den Anwesenden gesungen worden sei. Hier habe Schindler den berühmten Kanon, WoO 162 abgedruckt und hinzugefügt, dass aus diesem Kanon das Allegretto Scherzando der Achten Symphonie entstanden sei. TF verweist darauf, dass die Symphonie 1811 und 1812 entstanden sei und im Sommer 1812 ausgearbeitet worden sei, so dass Schindlers Bericht, dass der Kanon der Komposition des zweiten Satzes dieser Symphonie vorausgegangen sei, nicht unbedingt genau sei. Auch das Datum der Mahlzeit könne aus zwei Gründen in Frage gestellt werden. Zum ersten enthalte die Liste der in Wien eingetroffenen Personen den Namen Graf Brunsviks vom März 1810 bis zum Februar 1813 nicht, und zum zweiten habe Mälzel den Plan seiner Englandreise bis Ende 1813 nicht aufgegeben. Die Konversationshefte zeigen laut TF, in Schindlers eigener Handschrift, wie er in den Besitz des Kanons gelangt sei. In einem Konversationsheft aus dem Jahr 1820 habe er geschrieben: "Das Motiv des Kanons aus dem zweiten Satz der Achten Symphonie--Ich kann das Original nicht finden--Ich hoffe, dass Sie die Güte haben werden, ihn für mich niederzuschreiben. Und 1824 habe er wieder geschrieben: "Ich bin gerade im zweiten Satz der Achten Symphonie--ta, ta, ta,--der Kanon auf Mälzel--es war wirklich ein fröhlicher Abend, als wir diesen Kanon im "Kamehl" sangen--Mälzel war zu dieser Zeit wieder für einige Monate in Wien. Bei der ersten dieser Gelegenheiten muss daher das Wort "Chronometer" gesungen worden sein, und das "ta-ta-ta" stellte den Takt des Ambosses dar. Bei der zweiten Gelegenheit, als Beethoven mit dem Metronom nach Wien zurückgekehrt sei, sei dieses Wort eingesetzt worden und selbstverständlich in der Kopie von 1820 enthalten gewesen].

"One of the humorous anecdotes often related about the symphony must be disallowed, however. Schindler wrote that the Allegretto scherzando of the Eighth was based on a canon that Beethoven improvised in the spring of 1812 at a farewell dinner for Johann Nepomuk Mälzel. Mälzel was an investor best known for his devices to measure musical tempo. His first such device was the 'chronometer', which he was anxious to publicize at precisely this time (it was only several years later, in 1814, that he invented the metronome), and Beethoven's interest in him was connected in part to Mälzels efforts to fashion ear-trumpets for the deaf composer. According to Schindler, Beethoven's party canon on 'ta ta ta'--representing the beat of the chronometer--supplied the principal motif for the second movement of the symphony. Research since the 1970s has indicated that the Mälzel canon is almost certainly a forgery.[17 See especially the symposium of essays by Stanley Howell, Kathryn John, and Harry Goldschmidt in Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, ii, pp. 163-204]. Schindler forged many entries in the conversation notebooks that came into his possession. He had no scruples about fabricating history and did not hesitate to falsify sources to support the account published in his Beethoven biography. There is no manuscript for the alleged Mälzel canon, and the historical facts and sketch sources contradict Schindler's account of the genesis of the Allegretto Scherzando. Thus this colourful story must be laid to rest, despite its illustrious career in Beethoven biography" [Kinderman: 159; --

--Kinderman schreibt hier, dass eine der heiteren Anekdoten im Zusammenhang mit dieser Symphonie der Fantasie angehört. Schindler habe geschrieben, dass das Allegro scherzando der Achten Symphonie auf einem Kanon basierte, den Beethoven im Frühling 1812 bei einem Abschiedsmahl für Johann Nepomuk Mälzel improvisiert habe. Mälzels erste Erfindung sei der Chronometer gewesen, den er zu dieser Zeit propagieren wollte, während er das Metronom erst 1814 fertiggesellt habe, und Beethovens Interesse an Mälzel sei auch das gewesen, dass ihm dieser Hörgeräte anfertigen sollte. Laut Schindler lieferte Beethovens Kanon, der das 'ta-ta'ta' des Chronometers nachahmen sollte, das Hauptmotiv für den zweiten Satz der Achten Symphonie. Die Beethovenforschung der Jahre nach 1970 habe festgestellt, dass der Mälzelsche Kanon mit großer Wahrscheinlichkeit eine Fälschung ist. Als Quellen dazu nennt Kinderman dies Symposiumessays von Standley Howell, Kathryn John, und Harry Goldschmidt in Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, ii, S. 163-204 . Schindler habe viele Einträge in den Konversationsheften gefälscht, die in seinen Besitz gelangt seien. Er habe keine Skrupel gehabt, die [Musik]geschichte zu verfälschen und Quellenangaben zu verfälschen um die Angaben in seiner Beethoven-Biografie zu belegen. Es gebe kein Manuskript zum angeblichen Mälzelschen Kanon, und die geschichtlichen Tatsachen und Skizzenquellen widersprechen Schindlers Bericht zum Ursprung des Allegretto scherzando. Daher müsse diese bunte Geschichte zu Grabe getragen werden, und das trotz ihrer berühmten Rolle in der herkömmlichen Beethoven-Biografie].

Thayer-Forbes [S. 547] verweist jedoch noch darauf, dass sowohl die Siebte als auch die Achte Symphonie 1811-1812 und der Kanon 'Ta ta ta", WoO 162 auch in diesem Zeitraum entstanden seien.

Blick auf die Wiener Hofburg zu Beethovens Zeiten

ERSTAUFFÜHRUNG IM JAHR 1814

Aus unserer obigen Entstehungsgeschichte geht hervor, dass Beethoven seine Achte Symphonie wohl während seines Zwischenaufenthalts bei seinem Bruder Johann in Linz fertiggestellt hatte. Aus unseren Biographischen Seiten wissen wir, dass Beethoven dort seinem Bruder Johann nicht nur schwere Vorhaltungen wegen seines Lebenswandels durch das Zusammenleben mit seiner Haushälterin Therese machte, sondern auch versuchte, dies zu unterbinden.

Im Erstaufführungsabschnitt zu Beethovens Siebter Symphonie beschrieben wir anhand seiner Korrespondenz im Winter 1813, in welcher seelischen und finanziellen Verfassung sich der Komponist befand. Versuchen wir hier, diese nochmals kurz anzuschneiden:

* Am 6. Januar [GA Bd. 2, Brief Nr. 615, S. 313-314] schreibt Beethoven an Erzherzog Rudolph: "Ich war eben gestern ausgegangen, als ihr gnädiges Schreiben[2] bey mir anlangte-- was meine Gesundheit anbelangt, so ist's wohl dasselbe, um so mehr, da hierauf Moralische Ursachen wirken, die sich sobald nicht scheinen heben zu wollen, um so mehr, da ich nur alle Hülfe bey mir selbst suchen, und nur in meinem Kopf die Mittel dazu finden muß . . . ";

* Ebenfalls am 6. Januar [GA Bd. 2, Brief Nr. 616, S. 314-315] schreibt er an Gräfin Maria Eleonora Fuchs: "wie leid thut es mir nicht ihrer Einladung folge leisten zu können, allein ich habe eben etwas sehr dringendes zu schreiben, denn leider ist dieses das einzige, was mir übrig bleibt troz allen Aufopferungen, die ich gemacht, wenn ich nicht vor Hunger umkommen will -- und einen meiner Unglücklichen kranken Brüder[3] nicht ebenfalls Umkommen laßen will -- . . . " [3]: verweist auf Kaspar Karl van Beethoven, der an Tuberkulose erkrankt war].

Wie wir im äquivalenten Abschnitt zu Beethovens Siebter Symphonie bereits erwähnten, waren Beethovens Lebensumstände dieses Winters auch von seinem Kampf um die Zahlung des ihm durch Fürst Kinskys Tod verlorengegangenen Anteils seiner Jahresrente [wie aus seiner Korrespondenz mit Fürstin Marie Charlotte Kinsky vom 12. Februar und der Korrespondenz Dr. Johann Nepomuk Franz Lippas mit Johann Michael Obermiller in dieser Angelegenheit (Brief Nr. 627 vom 22. März und Brief Nr. 628 vom 26. März 1813) hervorgeht] und seinen Verhandlungen mit George Thomson in Edinburgh [siehe Brief Nr. 621 vom 2. 2.1813 von Beethoven an Thomson, Brief Nr. 623 vom 19. Februar 1813 von Thomson an Beethoven, Brief Nr. 626 vom 6. März 1813 von Fries & Comp. an George Thomson, und Nr. 629 vom 27. März 1813, George Thomson an Beethoven] geprägt.

Dies führt uns zeitlich an die Zeit seiner Probe in den Gemächern Erzherzog Rudolphs in der Hofburg und der seiner Bemühungen um ein Akademiekonzert im Frühjahr 1813 heran. Einen ausführlichen Einblick in den Briefwechsel dieser Zeit boten wir Ihnen ebenfalls in unserer Seite zur Siebten Symphonie an. Hier folgt eine kurze Zusammenfassung der Briefe:

1. Nr. 630 GA Bd. 2, S. 333-334, Beethoven an Joseph von Varena in Graz im März 1813: Beethoven bietet ihm wiederum "2 ganz neue Sinfonien" [4: Op. 92 und Op. 93] für die Ursulinerinnen an [laut Brief Nr. 631 an Zmeskall, Fußnote 1, war dieses Konzert für den 11. April 1813 geplant, GA Bd. 2, S. 334-335];

2. Nr. 634, GA Bd. 2, S. 337, Beethoven an Erzherzog Rudolph, wohl 14. April: "Es ist nicht möglich bis Morgen um Eilf Uhr die Stimmen[2: möglicherweise Stimmen zur Achten Symphonie op. 93, für eine geplante Orchesterprobe, [3: die Probe fand laut GA erst am 21. April 1813 in den Gemächern des Erzherzogs in der Hofburg statt, Verweis auf Brief 642 vom 22. April an Zmeskall] verdoppelt zu haben";

3. Nr. 635, GA Bd. 2, S. 337 - 339, Beethoven an Erzherzog Rudolph, wohl 16. April: "Es ist noch alles im alten Zustande, daher muste ich den Entschluss fassen 2 Akademien zu geben, meine frühern Entschlüsse D.g. bloss zu einem Wohlthätigen Zweck zu geben,[2: verweist auf das ursprünglich geplante Grazer Benefizkonzert, bei dem Op. 92 und Op. 93 aufgeführt werden sollten; Verweis auf Beethovens Briefe an Varena im Jahr 1812] musste ich aufgeben, denn die Selbsterhaltung heischt es nun anders.--Der Universitäts-Saal wäre am Vortheilhaftesten und Ehrenvollsten für mein jeziges vorhaben, und meine gehorsamste Bitte besteht darin, dass I.K.H. <nur> die Gnade hätten, nur ein Wort an den Dermaligen rector magnificus der Unviersität[3: Franz Xaber Haberstock] Durch den Baron Schweiger gelangen zu lassen, wo ich den gewiss diesen Saal erhalten würde-- . . . ";

4. Nr. 636, GA Bd. 2, S. 339, Beethoven an Baron Joseph Schweiger von Lerchenfeld, wohl 16. April; verweist auf Beethovens Bitte an Erzherzog Rudolph, sich dafür zu verwenden, dass er den Universitätssaal für 2 Akademien erhält; Schweiger soll sich für ihn beim Rector der Universität verwenden;

5. Nr. 638, GA Bd. 2, S. 340 - 341, Beethoven an Zmeskall, 19. April: Der UniversitätsS[aal] werther Z. ist -- abgeschlagen -- Vorgestern erhielt ich diese Nachricht, seit gestern krank konte ich nicht zu ihnen kommen, und auch heute nicht, um sie zu sprechen . . ."; als Veranstaltungsorte bieben also nur noch das Kärtnertortheater, das Theater an der Wien und der Augarten;

6. Nr. 639, GA Bd. 2, S. 341, Beethoven und Zmeskall:, 20. April: Darin verweist Beethoven auf die Probe von Op. 92 und Op. 93 sowie Op. 117 um 3 Uhr am 21. April;

7. Nr. 640, GA Bd. 2, S. 342, Beethoven an Erzherzog Rudolph, 20. April; darin verweist er auf die Probe am nächsten Tag;

8. Nr. 641, GA Bd. 2, S. 342-343, Beethoven an Erzherzog Rudolph, 21. April: darin verweist er wiederum auf die Probe am 21. April;

9. Nr. 642, GA Bd. 2, S. 642, Beethoven an Zmeskall, 22. April: Darin erwähnt Beethoven das schlechte Spiel von Krafts Sohn während der Probe am 21. April;

10.Nr. 643, GA Bd. 2, S. 344, Beethoven an Zmeskall, Wohl 22. April: Darin zitiert er Erzherzog Rudolph "Wenn ich den Lobkowitz sehe, werde ich mit ihm sprechen";

11.Nr. 644, GA Bd. 2, S. 344-345, Beethoven an Zmeskall, 23. April: "alles wird gut gehn, der Erzherzog wird diesen Fürst fizly puzly ... bei den Ohren nehmen...";

12. Nr. 645, GA Bd. 2, S. 345; Beethoven an Zmeskall, 26. April: Darin erwähnt er, dass Lobkowitz ihm einen Tag nach dem 15ten Mai für eine Akademie geben will;

13. Nr. 647, GA Bd. 2, S. 346, Beethoven an Zmeskall, April: Baron Schweiger will Zmeskall beim Erzherzog sehen, damit die Akademie besprochen werden kann;

14. Nr. 649, GA Bd. 2, S. 347, Beethoven an Zmeskall 10. Mai: Er bittet um Schweigen wegen Fürst Lobkowitz;

15. Nr. 652, GA Bd. 2, S. 349-350; Beethoven an Varena in Graz, 27. Mai: Er bietet diesem wiederum Op. 92 und Op. 93 an.

Der Verlauf dieses Briefwechsels deckt sich auch mit Barry Coopers Bericht:

"A final blow came in April [1813]. He hoped to use his two new symphonies and perhaps some numbers from his two recent singspiels for a benefit concert that month. All suitable venues were refused, however. Lobkowitz, in charge of the theatres, proposed some date after 15 May, but by then many among the potential audience would be out of town and a benefit concert would no longer be worth while. Beethoven therefore abandoned the idea and with it any hopes of a substantial windfall from a successful performance. . . . " [Cooper: 224; --

-- Wie Cooper berichtet, wurden Beethovens Konzertpläne im April 1813 zunichte gemacht. Er habe gehofft, seine zwei neuen Symphonien und vielleicht einige Nummern seines neuerlich komponierten Singspiels bei einem Benefizkonzert in diesem aufführen zu können. Jedoch seien ihm alle passenden Veranstaltungsorte verweigert worden. Lobkowitz, dem die Leitung der Theater unterstand, habe ihm dann eine Akademie nach dem 15. Mai angeboten, also zu einer Zeit, zu der viele der potenziellen Zuhörer nicht mehr in Wien sein würden. Beethoven habe die Idee und mit ihr jegliche Hoffnungen auf eine wesentliche Geldeinnahme durch ein erfolgreiches Konzert aufgegeben].

Aus dem oben zusammengefassten Briefwechsel können wir auch entnehmen, dass Beethovens Achte Symphonie zum ersten Mal am 21. April 1813, und zwar bei einer Orchesterprobe in den Gemächern Erzherzog Rudolphs in der Wiener Hofburg, zu hören war. Dazu verweist die Zusammenfassung der Information zur Achten Symphonie auf der Website des Digitalen Beethoven-Hauses in Bonn auf die Möglichkeit, dass Beethoven das Finale der Symphonie danach wiederum abänderte. In seiner Beschreibung der Achten Symphonie verweist Lewis Lockwood auch auf die zweite Version des Finales der Achten Symphonie:

"Touches of subtlety abound right to the end. In one passage, the winds in successive measures bring the interval of a third down through successive registers via pairs of flutes, oboes, clarinets, horns, and bassoons--and then right back up again through the same instruments. In fact Beethoven thought of this touch of comedy only at the final autograph stage of the symphony--we find him originally writing repeated chords for all the winds right through these measures; then, struck by a new idea, crossing out all the extra wind chords to leave just the falling and rising motions as they stand in the final version. . . . " [Lockwood: 234-237; --

Wie Lockwood hier schreibt, enthält die Achte Symphonie bis ganz ans Ende subtile Elemente. Er verweist auf eine Passage, in der die Windinstrumente in nacheinander folgenden Takten den Intervall durch aufeinander folgende Register mittels der Paarung von Flöten, Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten um ein Drittel nach unten verlagern, und dann gleich wieder, mittels der selben Instrumente, nach oben. Tatsächlich habe sich Beethoven diese heitere Nuance erst ganz zum Schluss einfallen lassen--ursprünglich habe er wiederholte Akkorde für alle Bläser durch diese Passage hindurch geschrieben; dann habe ihn wohl ein neuer Einfall ergriffen, so dass er die zusätzlichen Bläserakkorde durchstrich und nur die ab- und ansteigenden Bewegungen in der endgültigen Version stehen gelassen habe].

Es sollte jedoch fast ein Jahr dauern, bis Beethoven im Winter 1814 Gelegenheit erhalten sollte, seine Achte Symphonie der Öffentlichkeit vorzustellen. Unsere Uraufführungsgeschichte zur Siebten Symphonie, gekoppelt mit der Entstehungsgeschichte der sogenannten Schlachtsymphonie, Wellingtons Sieg bei Vittoria, schildert den Verlauf der "Konzertgeschichte" des Herbsts und Winters 1813/1814 eingehend. Daher wollen wir uns hier sofort auf die Uraufführung der Achten Symphonie konzentrieren. Dazu berichtet Thayer-Forbes:

"The Wiener Zeitung of February 24th contains the advertisement of the "Akademie, next Sunday, the 27th inst. in the large Redoutensaal," announcing "a new symphony not yet heard and an entirely new as yet unheard terzetto" as novelties. To Hummel, Beethoven writes:

Best beloved Hummel! I beg of you conduct this time again the drumheads and cannonades with your admirable kapellmeister's and filed-marshal's baton--do it, I beg of you, and if ever I am wanted to cannonade you, I shall be at your service body and soul.--

Your friend Beethoven

The report in the Allg. Mus. Zeit. contains the programme in full with a few short and pertinent observations:

1. The new symphony (A major) which was received with so much applause, again. . . .

2. An entirely new Italian terzetto . . .

3. An entirely new, hitherto unheard symphony (F major, 3/4 time). The greatest interest of the listeners seemed centered on this, the newest product of B's muse, and expectation was tense, but this was not sufficiently gratified after the single hearing, and the applause which it received was not accompanied by that enthusiasm which distinguishes a work which gives universal delight; in short--as the Italians say--it did not create a furore. This reviewer is of the opinion that the reason does not lie by any means in weaker or less artistic workmanship (for here as in all of B's works of this class there breathes that peculiar spirit by which his originality always asserts itself); but partly in the faulty judgment which permitted this symphony to follow that in A major, partly the surfeit of beauty and excellence which must necessarily be followed by a reaction. If this symphony should be performed alone hereafter, we have no doubt of its success.

4. At the close, "Wellington's Victory" . . . " [TF: 575-576; --

-- TF verweist auf die Anzeige in der Wiener Zeitung vom 24. Februar 1814, die eine "Akademie, nächsten Sonntag, den 27ten dieses, im grossen Redoutensaal" ankündigt und darin von einer "neuen, noch nicht gehörten Symphonie und einem neuen, noch nicht gehörten Terzett als Neuheiten schreibt. An Hummel habe Beethoven geschrieben:

"Allerliebster Hummel!

Ich bitte dich dirigire auch dieses mal die Trommelfell und Kannonaden, - mit deinem trefflichen Kapellmeister und FeldzeugHerrnStab--thue es ich bitte dich, falls ich dich einmal kanoniren soll, stehe ich dir mit leib und Seel' zu dienst--

Dein Freund Beethowen"

[Unsere Quelle: GA Bd. 3, Brief Nr. 700 von vor dem 27. Februar 1814, S. 13].

Wie TF fortfährt, enthält der Bericht in der Allg. Mus. Zeit. das volle Programm und einige kurze, treffende Beobachtungen:

1. Die neue Symphonie (A-Dur), die wieder viel Applaus erhielt. . .

2. Ein ganz neues italienisches Terzett . . .

3. Eine ganz neue, bisher noch nicht gehörte Symphonie [in F-Dur, 3/4-Takt]. Das Hauptinteresse der Zuhörer schien sich darauf zu konzentrieren, auf dieses neueste Produkt von B's Muse, und die Erwartung war groß, wurde aber nach einmaligem Anhören nicht genügend befriedigt, und der Applaus, den es erhielt, war nicht von der selben Begeisterung begleitet, das ein Werk charakterisiert, das sich einhelliger Begeisterung erfreut; kurz, wie die Italiener sagen, es machte keine Furore. Der Rezensent ist der Meinung, dass der Grund dafür nicht in einer Komposition von geringerer Qualität liegt [da in ihm, wie in allen von B's Werken dieser Klasse ein eigener Geist weht, der seine Originalität immer in Beweis stellt]; zum Teil liegt es wohl an der ungünstigen Entscheidung, diese Sympyhonie der in A-Dur folgen zu lassen, teils auch im Übermass der Schönheit, auf das notwendigerweise eine Reaktion folgen muss. Falls diese Symphonie danach allein aufgeführt werden wird, haben wir keinen Zweifel, dass sie erfolgreich sein wird.

4. Zum Schluss, "Wellingtons Sieg" ].

Zu den Unkosten und Einnahmen des Konzerts schreibt TF:

"Schindler discovered among Beethoven's papers, and has communicated substantially in his book, certain accounts of expenses incurred in this concert. Only the Eighth Symphony and the terzetto had to be copied; for these "the specification amounted in total: 452 written pages at 12 kreutzers, makes 90 florins, 24 kr.; the specified cost of the orchestra alone at this concert amounted to 344 florins. Nevertheless, only 7 first violinists and only 6 seconds who were paid some 5 some 7 fl. are mentioned by name, because in each part twice as many dillettanti had played." One of Beethoven's own memoranda gives the exact number of the string instruments: "At my last concert in the large Redoutensaal there were 18 first violins, 18 second, 14 violas, 12 violoncellos, 7 contra-basses, 2 contra-bassoons." Whether the audience numbered 5000, as Schindler reports, or 3000, which is more likely, the clear pecuniary profits of the two concerts were very large. Czerny remembered that on this occasion the Eighth Symphony "by no means pleased" and Beethoven was angry thereat, "because it is much better," he said. . . . " [TF: 576; --

-- Schindler habe unter Beethovens Papieren Aufzeichnungen zu den Unkosten dieses Konzerts gefunden, schreibt TF. Nur die Achte Symphonie und das Terzett mussten kopiert werden; die Unkosten: 452 beschriebene Seiten zu je 12 Kreuzern, was 90 Gulden und 24 Kreuzer ergeben habe; die Kosten für das Orchester seien 344 Gulden gewesen. Nur sieben erste und sechs zweite Geiger seien direkt erwähnt und die Tatsache, dass ihnen 5 oder 7 Gulden gezahlt worden seien. Der Grund dafür sei, dass doppelt so viele Laienmusiker mitgespielt hätten. Eine von Beethovens Aufzeichnungen enthalte die genaue Anzahl der Streichinstrumente: "Bei meinem letzten Konzert im grossen Redoutensaal spielten 18 erste Geiger, 18 zweite Geiger, 14 Bratschisten, 12 Cellisten, 7 Kontrabassisten, 2 Kontrafagottspieler." Ob die Zuschauerzahl sich auf 5000 belief, wie Schindler berichtet habe, oder auf 3000, was wahrscheinlicher sei, sei dahingestellt, während der Reingewinn sehr hoch gewesen sei. Czerny habe sich daran erinnert, dass bei dieser Vorstellung die Achte Symphonie "keinesfalls gefiel" und dass Beethoven deswegen erbost gewesen sei, "da sie viel besser ist," wie er gesagt habe].

ZUR VERÖFFENTLICHUNG

Bereits in unserer Behandlung der komplizierten Veröffentlichungsgeschichte der Siebten Symphonie begegneten wir hier und da der Achten Symphonie. Was wir daraus mit "herübernehmen" können, sind einige relevante Fragen:

1. Welche Bewandtnis hat es damit, dass diese Symphonien und viele andere Werke dieser Zeit nicht in Leipzig, sondern in Wien veröffentlicht wurden?

2. Welches Schicksal erlitten Beethovens Versuche, Op. 93 auch in England zu vermarkten?

Verfahren wir bei der Beantwortung dieser Fragen jedoch nicht getrennt, sondern im chronologischen Stil.

Dass Beethoven seine neuen Symphonien Breitkopf & Härtel in Leipzig gegenüber zumindest erwähnte, geht aus folgenden Zeilen hervor:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig:

[Wien, um den 25. Mai 1812][1]

P.P.

. . .

leben sie wohl ich schreibe 3 neue sinfonien, wovon eine bereits vollendet,[4] . . . "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 2, Brief Nr. 577, S. 263-264; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: verweist laut GA darauf, dass der Brief laut Verlagsregistraturvermerk am 1.6.1812 in Leipzig angekommen ist, und dass die Absendezeit entsprechend kalkuliert wurde; zu [4]: verweist auf Op. 92, laut GA trägt das Autograph, das sich z.Zt. in Krakau, in der "Biblioteka Jagielolonska" befindet, das Datum: "1812. 13ten April", womit laut GA wahrscheinlich die Beendigung der Niederschrift bezeichnet ist; Einzelheiten S. 263-264 entnommen].

Wie wir wissen, war eine der noch nicht fertigen Symphonien Op. 93.

Barry Cooper geht darauf ein, warum Beethoven jedoch auch die Achte Symphonie und andere in dieser Zeit entstandene Werke nicht dem Leipziger Verlag überließ.

"He also now had a collection of unpublished works to offer to publishers. He did not revive his association with Breitkopf & Härtel, however, but turned to a relatively new local publisher, Sigmund Anton Steiner. When Beethoven's funds had been exhausted in 1813, Steiner had lent 1500 fl. to help support Carl and his family, but instead of using his new wealth to refund Steiner in 1815, Beethoven gave him some compositions. The full list of what Steiner acquired at that time appears in a document dated 29 April 1815:

Fidelio, full score

Der glorreiche Augenblick, full score

String Quartet (Op. 95)

Vocal trio (Tremate, Op. 116)

Wellingtons Sieg

Symphony No. 7

Symphony No. 8

Piano Trio (Op. 97)

Violin Sonata (Op. 96)

Three overtures (Die Ruinen von Athen, König Stephan, 'Namensfeier')

Twelve 'English Songs'.

Steiner thus became Beethoven's principal publisher until the 1820s, although several works on the list did not appear for some years" [Cooper: 236-237; --

-- Cooper verweist zunächst auf die neuen Werke, die Beethoven Verlegern anzubieten hatte und darauf, dass er seine Verbindung mit Breitkopf & Härtel in Leipzig nicht erneuerte, sondern sich einem verhältnismäßig neuen örtlichen Verleger, Sigmund Anton Steiner, zuwandte. Als Beethovens Finanzen im Jahr 1813 erschöpft gewesen seien, habe ihm Steiner 1,500 Gulden geliehen, damit er seinen Bruder Karl und dessen Familie unterstützen konnte. 1815 habe jedoch Beethoven trotz seines neu erworbenen Vermögens diese Summe Steiner nicht zurück erstattet, sondern ihm Kompositionen überlassen. Cooper zählt dann die Steiner überlassenen Werke auf: die volle Partitur zu Fidelio, die volle Partitur zu Der glorreiche Augenblick, das Streichquartett, Op. 95, das Vokaltrio Tremate, Op. 116, Wellington's Sieg, die Siebte Symphonie, die Achte Symphonie, das Klaviertrio Op. 97, die Violinsonate Op. 96, drei Ouvertüren zu Die Ruinen von Athen, König Stephan und zur "Namensfeier", sowie zwölf englische Lieder. So sei aus Steiner Beethovens Hauptverleger bis in die 1820-er Jahre geworden, obwohl einige Werke für einige Jahre nicht erschienen seien].

Beethovens erste Korrespondenz mit seinem Wiener Verleger Steiner, in der Op. 93 erwähnt wird, sind seine Zeilen vom 1. Februar 1815 an Sigmund Anton Steiner:

"Beethoven an Sigmund Anton Steiner

Wien den 1. Februar 1815.

Wohlgebohrenster General Leutnant![1]

Ich habe ihre Zuschrift an meinen Bruder[2] heute erhalten, und bin damit zufrieden, doch muß ich sie bitten die Unkosten der Klavierauszüge noch außerdem zu bestreiten, da ich erstlich alles in der Welt bezahlen muß und alles theurer als andre, so würde mir das schwer fallen; ohnehin glaube ich nicht, daß sie sich über das Honorar von 250# beschweren können -- aber ich möchte mich auch nicht gern beschweren, daher besorgen Sie die Auszüge selbst,[3] doch sollen alle von mir übersehen, und wo es nöthig, verbessert werden, ich hoffe, daß sie damit zufrieden sind. --

Nebstdem könnten sie wohl meinem Bruder die Sammlungen von Clementis, Mozarts, Haidns Klavierwerke zugeben, er braucht sie für seinen kleinen Sohn[4], thun sie das mein allerliebster Steiner und seyn sie nicht von Stein, so steinern auch ihr Name ist -- leben sie wohl vortrefflicher Generalleutenant ich bin wie allezeit

Ihr ergebenster Obergeneral

Ludwig van Beethoven"

[Quelle; Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 780, S. 109; Original: nicht bekannt, Text nach dem Erstdruck in Thayer III, S. 498; zu [1]: verweist auf die scherzhaften militärischen Bezeichnungen Beethovens im Umgang mit Steiner; zu [2]: verweist auf Kaspar Karl van Beethoven. Laut GA ist der Brief Steiners nicht erhalten; zu [3]: verweist laut GA wahrscheinlich auf die Klavierauszüge von Op. 116, Op. 91, Op. 93 und Op. 92, die im Verlagsvertrag vom 20. Mai 1815 unter Punkt 5-8 verzeichnet sind; zu [4]: verweist auf Beethovens Neffen Karl van Beethoven; Einzelheiten S. 109 entnommen].

Aus diesen Zeilen und aus den Fußnoten geht hervor, dass der Verlag sich wahrscheinlich selbst um die Besorgung der Klavierauszüge zu Op. 92 und Op. 93 zu kümmern hatte.

Dass Beethoven auch versuchte, Op. 93 in England zu vermarkten, geht aus seinen und Härings Brief vom 16. und 19. März 1815 an Sir George Smart in London hervor:

"Johann von Häring und Beethoven an Sir George Smart in London

[Wien, 16. und 19. März 1815]

My dear Sir George

I see by the papers that You have brought forth in the theatre Beethoven's battle and that it was received with considerable applause;[2] I was very happy to find that your partiality to Mr. B's compositions is not diminished, and therefore I take the liberty in his name to thank You for the assistance you afforded in the performance of that uncommon piece of musick. He has arranged it for the Pianoforte, but having offered the Original to His R.[oyal]] H.[ighness] the Prince Regent, he durst not venture to sell that arrangement, to any Editor, until he knew the Prince's pleasure not only with respect to the dedication, but in general.[3] Having waited so many months without receiving the least ackowledgment, he begged me to apply to you for advice. His idea is to dispose of this arrangement and of several other original Compositions to an Editor in London -- or perhaps to several united, if they would make a handsome offer -- they would besides engage, to let him know the day of the appearance for sale of the respective pieces, in order that the Editor here may not publish one copy before the day to be mentioned. At the end of this letter follows the list of such compositions with the price which the author expects. I am persuaded, Sir George, You will exert yourself to benefit this great genius. He talks continually of going to England, but I am afraid that his deafness, seemingly increasing does not allow him the execution of this favorite idea.

You are informed without doubt that his opera: Fidelio, has had the most brillant success here,[4] but the execution is so difficult that it would not suit any of the English houses.

I submit here his list with the prices -- None of the following pieces has ever been published, but N. 2. 4. & 9 -- have been performed with the greatest applause. --

1 Serious Quartetto for 2 Violins, tenor and bass[5]. -- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Guins.

2 Battle of Vittoria[[6] -- Score . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 "

3 " " arranged for the Pianoforte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 "

4 A Grand Symphony[7] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Score . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 "

5 " " arranged for the P.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 "

6 A Symphony[8] -- Key f . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 "

7 " arranged . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 "

8 Grand Trio for the Pinaoforte Violin & Violoncello[9] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 "

9 Three overtures for a full orchestra[10] . . . . . . . . . . . . each . . . . . . . . . . . . . . 30 "

10 The three arrangements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . each . . . . . . . . . . . . . . 15 "

11 A Grand Sonata for the Pianoforte & Violin[11] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 "

The above is the product of four Years labour.

Our friend Neate has not yet made his appearance here[12] -- nor is it at all known where he is roving about. We -- I mean mostly amateurs -- are now rehearsing Handel's Messiah[13] -- I am to be leader of the 2d. Violins; there will be this time 144 Violins -- first and second altogether, and the singers and remainder in proportion. -- I have been so unfortunate as not to receive a single line or answer from England since my stay in Vienna which is near 3 months; this discourages me very much from writing, for I have dispatched immediately after my arrival several letters and have been continuing to send letters, but all in vain. Amongst those to whom I wrote about 2 months ago, is our friend Disi[14] -- pray if you meet him, give him and his very respectable family my best regards. I have passed so many happy hours in his house, it would be highly ungrateful for me to forget such an amiable family.--

Beethoven happening to call on me just now, he wishes to address a few lines to you, which you find at the bottom of this. -- My direction is:

Monsieur Jean de Häring

No. 298 Kohlmarkt.

Vienne

Poor B. is very anxious to hear something of the English editors, as he hardly can keep those of this city from him, who teaze him for his works. --

Give me leave to thank you for the trouble you have taken several times, as I understand, in taking my works under your protection, by which I don't doubt all justice has been done. I hope you will not find it indiscreet if I solicit you to answer Mr. Häring's letter as soon as possible. I should feel myself highly flattered, if you could express your wishes, that I may meet them, in which You will always find me ready as an acknowledgement of the favors you have heaped upon my children. --

Yours gratefully

Ludwig van Beethowen

Vienna 16. March 1815

And now I shall beg, my dear Sir George, not to take this long letter amiss, and to believe that I am always, with the greatest regard,

your most humble & ob't serv't.

John Häring

Vienna 19. March 1815

Sir George Smart Great Portland Street London"

Mein lieber Sir George

Ich sehe aus der Zeitung, dass Sie im Theater Beethovens Schlachtsymphonie aufgeführt haben und dass diese mit beträchtlichem Applaus ankam;[2] ich war sehr froh zu sehen, dass sich Ihre Anteilnahme an Beethovens Kompositionen nicht verringert hat, und daher nehme ich mir die Freiheit, Ihnen in seinem Namen für die Hilfe zu danken, die sie der Aufführung dieses ungewöhnlichen Stücks angedeihen ließen. Er hat es für das Klavier arrangiert, da er jedoch das Original seiner Kgl. Hoheit, dem Prinzregenten sandte, wagt er es nicht, das Arrangement an einen Verleger zu verkaufen bis er weiß, ob es den Gefallen des Prinzregenten fand und ob er der Widmung zustimmte, aber auch im allgemeinen. [3] Nachdem er so viele Monate gewartet hatte, ohne die geringste Anerkennung zu erfahren, bat er mich, mich um Rat an Sie zu wenden. Er will dieses Arrangement und einige andere originale Kompositionen an einen Verleger in London verkaufen--oder vielleicht an einige zusammen, falls sie ihm ein günstiges Angebot machen--sie würden ihm auch den Erscheinungstag der entsprechenden Werke nennen, so dass der Verleger hier vor diesem Tag keine einzige Kopie verkaufen darf. Am Ende dieses Briefes folgt die Liste dieser Kompositionen samt dem Preis, den der Autor dafür erwartet; ich bin überzeugt, Sir George, dass Sie sich für dieses große Genie einsetzen werden. Er spricht fortwährend davon, nach England zu gehen, aber ich befürchte, dass seine Taubheit, die anscheinend schlimmer wird, ihm die Durchführung dieser Lieblingsidee nicht erlauben wird.

Sie wissen zweifellos, dass seine große Opera Fidelio hier den größten Erfolg hatte,[4] aber die Durchführung ist so schwer, dass sie sich für englische Häuser nicht eignen würde.

Ich füge hier die Liste mit den Preisen bei -- Keines der folgenden Stücke wurde je veröffentlicht, aber N. 2. 4. & 9 wurden mit dem größten Beifall aufgeführt. --

1 Ernstes Quartett für 2 Violinen, Tenor und Bass[5]. -- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Guin.

2 Schlacht von Vittoria[[6] -- Partitur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 "

3 " " für das Klavier arrangiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 "

4 eine große Symphonie[7] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Partitur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 "

5 " " arranged for the P.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 "

6 Eine Symphonie[8] -- Tonart f-Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 "

7 " arrangiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 "

8 Großes Trio für das Pianoforte und Violine & Violoncello[9] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 "

9 Drei Ouvertüren für Orchester[10] . . . . . . . . . . . . je . . . . . . . . . . . . . . 30 "

10 Die drei Arrangements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . je . . . . . . . . . . . . . . 15 "

11 eine große Sonate für das Pianoforte & Violine[11] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 "

das ganze ist das Produkt von vier Jahren Arbeit.

Unser Freund Neate ist hier noch nicht eingetroffen[12] -- es ist auch nicht bekannt, wo er ist. Wir -- ich meine, hauptsächlich Amateure -- proben nun Händels Messias[13] -- ich soll die zweiten Geiger leiten; diesesmal werden 144 Violinen eingesetzt -- erste und zweite, zusammen, und die Sänger und der Rest im entsprechenden Verhältnis.--Ich habe leider keine einzige Antwortzeile seit meiner Rückkehr nach Wien erhalten, was beinahe 3 Monate her ist; dies entmutigt mich, zu schreiben, da ich nach meiner Ankunft sofort einige Briefe abgesandt hatte und weiter Briefe absandte, aber alles vergebens. Unter denjenigen, denen ich vor etwa 2 Monaten schrieb, ist unser Freund Disi[14]--senden Sie ihm, wenn Sie ihn sehen, und auch seiner Familie, meine besten Grüße. Ich habe so viele glückliche Stunden in seinem Haus verbracht, dass es sehr undankbar wäre, solch eine angenehme Familie zu vergessen.--

Da mich Beethoven gerade besucht, wünscht er, einige Zeilen an Sie zu richten, die Sie hier unten finden werden.-- Meine Anschrift ist: :

Monsieur Jean de Häring

No. 298 Kohlmarkt.

Vienne

Der arme B. ist sehr darauf erpicht, etwas von den englischen Verlegern zu hören, da er die Wiener Verleger kaum von sich halten kann, die ihn um seine Werke plagen. --

Erlauben Sie mir, Ihnen für die Mühe zu danken, die Sie sich mehrere Male machten, indem Sie, wie ich verstehe, sich um Werke gekümmert haben, wobei ich nicht zweifle, dass ihnen Gerechtigkeit wiederfuhr. Ich hoffe, dass Sie es nicht für indiskret halten, wenn ich Sie bitte, Hrn. Härings Brief sobald wie möglich zu beantworten. Ich wäre sehr geschmeichelt, falls Sie Ihre Wünsche mitteilen würden, so dass ich ihnen gerecht werden kann; diesbezüglich werden Sie mich immer bereit finden, Ihnen meine Dankbarkeit in der Sorge um meine Geisteskinder auszudrücken.--

In Dankbarkeit Ihr

Ludwig van Beethowen

Vienna 16. März 1815

Und nun bitte ich Sie, mein lieber Sir George, diesen Brief nicht mißzuverstehen, und zu glauben, dass ich mit der größten Hochachtung,

Ihr gehorsamster Diener verbleibe,

John Häring

Vienna 19. März 1815

Sir George Smart Great Portland Street London

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 790, S.119-122; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: verweist auf Johann von Häring, den Kompagnon von Franz Joseph Breuß von Henikstein, dem Besitzer der "k.k. priv. Baumwollgarngespinst-Fabrik nach englischer Art"; zu [2]: verweist darauf, dass George Smart am 10. und 13.2.1815 im Drury Lane Theatre mit großem Erfolg Beethovens Schlachtsymphonie Op. 91 aufgeführt hatte; zu [3]: verweist darauf, dass Beethoven Anfang 1814 dem Prinzregenten Georg, dem späteren König Georg IV. von England, eine Partiturabschrift von Op. 91 geschickt hatte, aber keine Antwort und Anerkennung erhalten hatte; zu [4]: verweist darauf, dass Beethovens Oper Fidelio nach der Umarbeitung zur dritten Fassung am 23. Mai 1814 mit großem Erfolg im Kärntertortheater aufgeführt und danach mehrfach wiederholt wurde; zu [5]: verweist auf Op. 95; zu [6]: verweist auf Op. 91; zu [7]: verweist auf op. 92; zu [8]: verweist auf Op. 93; zu [9]: verweist auf Op. 97; zu [10]: verweist auf die Ouvertüre aus Op. 113 und Op. 117 sowie auf die Ouvertüre Zur Namensfeier, Op. 115; zu [11]: verweist auf Op. 96; zu [12]: verweist darauf, dass Charles Neate im Mai 1815 nach Wien kam; zu [13]: verweist auf eine Aufführung der Gesellschaft der Musikfreunde vom 20. und 23. April 1815; zu [14]: verweist wohl auf den in London lebenden belgischen Harfenisten und Komponisten Dixi; Einzelheiten S. 121-122 entnommen].

Wenn wir den hier folgenden Links zum Beethoven-Haus in Bonn nachgehen, erfahren wir, dass die Eigentumsbestätigungen der S.A. Steiner zugedachten Werke den 29. April 1815 und den 20. Mai 1815 als Datum trugen:

Eigentumsbestätigung für S.A. Steiner vom 29. April 1815 [Im Digitalen Beethoven-Haus in Bonn]

Eigentumsbestätigung vom 20. Mai 1815 für S. A. Steiner [Im Digitalen Beethoven-Haus in Bonn]

Barry Cooper [S. 236-237] führt in seiner Liste der von Beethoven an Steiner laut der Eigentumsbestätigung vom 29. April 1815 abgetretenen Werke auch die Achte Symphonie auf.

Am 1. Juni 1815 wandte sich Beethoven in Bezug auf die Vermarktung seiner neueren Werke auch an Johann Peter Salomon in London und bat ihn, mit einem dortigen Verleger zu verhandeln:

"Beethoven an Johann Peter Salomon in London

Vien am 1ten Juni 1815

Mein Verehrter Lands-Mann!

Immer hoffte ich den Wunsch erfüllt zu sehn, Sie einmal selbst in London zu sprechen zu hören, allein immer standen mir diesen wunsch auszuführen, mancherley Hinderniße entgegen. -- und eben deswegen, da ich nun nicht in dem Falle bin, hoffe ich daß sie mir meine Bitte nicht abschlagen werden, die darin Besteht, daß Sie die Gefälligkeit hätten, mit einem dortigen verleger zu sprechen, und ihm folgende Werke von mir anzutragen[1] "Großes Terzett für Klawier, violin, und Violonschell [60#[2]] Sonate für Klawier mit einer Violine 6o# Große Sinfonie in A (eine meiner Vorzüglichsten] kleinere Sinfonie in F. -- Quartett für 2 violinen Viola und Violonschell in F moll. -- Große Oper in Partitur 30# -- Kantate mit Chören und SoloStimmen 30# -- Paritur der Schlacht von Vittoria auf Welligton's Sieg 80# wie auch der Klawierauszug <. . . #,[3] (wenn er, wie man mich hier versichert, nicht schon heraus ist[4] -- ich habe nur beyläfig zu einigen Werken das honorar beygefügt, welche ich glaube für England recht zu seyn, überlaße aber bey diesen wie bey den andern ihnen selbst, Was Sie am besten finden, daß man dafür gibt. --

ich höre zwar Kramer ist auch verleger,[5] allein mein Schüler Riess schrieb mir vor kurzem, daß selber öffentlich sich gegen meine Komposizionen erklärt habe,[6] ich hoffe aus keinem andern Grunde, als der Kunst zu nüzen, und so habe ich gar nichts darwider einzuwenden, will jedoch Kramer etwas von diesen schändlichen Kunstwerken besizen, so ist er mir so lieb als jeder andere verleger. -- ich behalte mir bloß vor, daß ich selbe Werke auch einem hiesigen verleger geben darf,[7] so daß diese Werke <bloß für deutschland und England wären> eigentlich nur in London und Vien herauskommen würden, und zwar zu gleicher Zeit. --

. . .

ihr Verehrer und Freund

ludwig van Beethowen.

Vienna

Mr. Salomon most renowned virtuoso in the service of His Royal Highness the Prince Regent

London Newman street. Oxford street no. 70"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 809, S. 142-144; Original: Bonn, Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [1]: laut GA sind die Werke in der Reihenfolge der Aufzählung: Op. 97, Op. 96, Op. 92, Op. 93, Op. 95, p. 72, Op. 136 und Op. 91; laut GA hatte Beethoven bereits am 19.3.1815 (Brief Nr. 790) George Smart um Vermittlung dieser Werke mit Ausnahme von Op. 136 an einen englischen Verleger gebeten; laut GA stellte Salomon den Kontakt zu Robert Birchall her, der die Klavierauszüge Op. 91 und Op. 92 sowie die Violinsonate Op. 96 und das Klaviertrio Op. 97 erwarb; zu [2]: verweist darauf, dass die erste Ziffer laut GA mehrfach überschrieben und unleserlich ist; zu [3] verweist auf das Durchstreichen einer Preisangabe und auf Unleserlichkeit; zu [4]: verweist darauf, dass ein Klavierauszug von Op. 91 noch nicht erschienen war; zu [5]: verweist darauf, dass Johann Baptist Cramer [1751 - 1858], ein deutscher Pianist und Komponist, der in London lebte, sich seit etwa 1805 auch als Verleger betätigte und sich 1810 mit Samuel Chappell verband, und 1824 mit Robert Adison und Thomas Frederick Beale; zu [6]: verweist darauf, dass ein solcher Brief von Ries laut GA nicht überliefert ist; zu [7[: verweist darauf, dass Beethoven die Werke bereits an S.A. Steiner in Wien verkauft hatte; Einzelheiten S. 143 entnommen].

Brief vom 1. Juni 1815 an Johann Peter Salomon in London
[Im Digitalen Archiv des Beethoven-Hauses in Bonn]

Wie aus Anmerkung Nr. 1 zum obigen Brief hervorgeht, stellte Salomon den Kontakt zu Robert Birchall her. Am 28. Oktober schrieb Beethoven die folgenden Zeilen an ihn:

"Beethoven an Robert Birchall in London

Vien am 28ten oktober 1815

Euer Wohlgebohrn!

Ich melde ihnen, daß Die Schlacht und SiegsSimphonie auf Wellingtons Sieg[1] im Klawierauszuge schon vor mehrern Tagen noch London abgeschikt worden, und zwar an das Hauß Thomas Coutts & C in London[2] wo sie selbe abholen können. -- ich bitte sie sich so viel als möglich zu beeilen, dieselbe zu stechen, und mir den Tag zu bestimmen, wann sie solche herausgeben wollen, damit ich diesen dem hiesigen verleger[3] bey Zeiten anzeigen könne -- mit den nachfolgenden 3 Werken[4] hat es nicht so große Eile nöthig, die sie ehestens erhalten werden, und wo ich ihnen den Tag mir die Freiheit nehmen werde, selbst bestimmen werde. --

Hr. Salomon wird die Güte haben, ihnen näher auseinander zu sezen, warum es mit der Schlacht und Siegessimphonie mehr Eile hat.[5] --

in Er[w]artung* einer sehr baldigen Antwort in Rücksicht der Bestimmung Tages der Herausgabe des nun erhaltnen Werkes

verbleibe ich ergebner Diener

Ludwig van Beethowen

Mr. Birchall music Seller Nr. 133 New Bond Street London"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief Nr. 844, S. 172-173; Original: London, British Library; to [1]: verweist auf Op. 91; zu [2]: verweist darauf, dass dies mit fremder Hand eingefügt worden ist; zu [3]: verweist darauf, dass Beethoven Op. 91 an S.A. Steiner in Wien verkauft hatte; zu [4]: verweist darauf, dass Birchall neben Op. 91 noch den Klavierauszug zu Op. 92 gekauft hatte (erschienen als Op. 98 am J. Jan. 1817), die Violinsonate Op. 96 (erschienen am 29. Okt. 1816), und das Klaviertrio Op. 97 (erschienen am 5. Dec. 1816) gekauft hatte; zu [5]: verweist darauf, dass der Kontakt zu Birchall durch Johann Peter Salomon hergestellt worden war; Einzelheiten S. 173 entnommen].

Daraus wird ersichtlich, dass weder die Partitur noch der Klavierauszug zu Op. 93 von Birchall gekauft wurden.

Auch Charles Neate hatte Noten zu diesem Werk nicht bei sich, als er nach England zurückkehrte.

Beethovens weitere Korrespondenz mit Steiner und Haslinger in Bezug auf Op. 93 führt uns in die Jahre 1816 und 1817 und spricht für sich selbst:

"Beethoven an Sigmund Anton Steiner

[Wien, 1816][1]

Ich schicke die geschriebene Partitur erst mit, angesehen habe ich sie nicht, vermuthlich ist sie nicht ohne Fehler. Meine Meinung ist: Wenn noch Auszüge zu machen sind, dann gleich nach der jetzigen Correktur[2], die mir vollendet wieder zuzustellen, dazu die alsdann folgenden Abdrucke wodurch die Auszüge auch vollendet werden, ich bitte mir anzuzeigen, wo man reinen grauen Streusand erhält, der meinige ist aus, und meine Asini um mich her können keinen d.g. auftreiben.

Ihro L. v. Beethoven.

[Notenbeispiel]

ri - tar- dando

[Notenbeispiel]

gerade Pause"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 3, Brief, Nr. 1034, S. 356-357, Original: nicht bekannt, Text nach Thayer III, S. 493f., der einer verschollenen Abschrift Otto Jahns folgte; zu [1]: verweist darauf, dass im Brief eine Partiturabschrift eines Orchesterwerks angesprochen wird, die ursprünglich zugleich als Vorlage für den Druck der Partitur und für verschiedene Bearbeitungen dienen sollte, aber nicht von Beethoven überprüft war. Gemeint ist laut GA wahrscheinlich Anton Diabellis Abschrift von op. 93. Demnach fällt dieser Brief laut GA ins Jahr 1816, in dem wohl die Klavierauszüge und sonstigen Bearbeitungen von op. 93 vorbereitet worden sind. Laut GA sind die Ausgaben im Laufe des Jahres 1817 erschienen; zu [2]: verweist laut GA wohl auf einen Probeabzug der Partiturausgabe von op. 93, der dem Schreiben beigefügt war; Einzelheiten S. 357 entnommen].

"Beethoven an Sigmund Anton Steiner

[Wien, vermutlich 1816/17][1]

Hier folgt derweil die ganze Harmonie, die Stimmen für die S.[treich] I[nstrumente] schicke ich noch heute"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 3, Brief Nr. 1048, S. 364-365, Original: Wien, Stadt- und Landesbibliothek; zu [1] bezieht sich laut GA vermutlich auf die Korrekturarbeiten bei der Drucklegung der 7. oder 8. Symphonie und fällt aus diesem Grunde in den angegebenen Zeitraum].

"Beethoven an Sigmund Anton Steiner

[Wien, vermutlich 1816/17][1]

lieber Steiner, ich ersuche Sie die nächste Korrektur in zusammenhängenden Bögen an mich gelangen zu lassen -- übrigens ergehen Anklagen wider den G--t wider desselben adjutanten wie auch wider den Generalprofosen[2] -- ein KriegsGericht dörfte entscheiden müssen. -- "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 3, Brief Nr. 1049, S. 365; Original: Wien, Stadt- und Landesbibliothek; zu [1]: laut GA verweisen die "Ehrentitel" in die früheren Jahre der Zusammenarbeit mit Steiner; zu [2]: verweist wohl auf Diabelli].

"Beethoven an Sigmund Anton Steiner

[Wien, nach dem 9. Januar 1817][1]

Ich Sende hiermit meinem gestn g---l l---t den Verbesserten Klawierauszug, die verbesserungen des Czerni sind anzunehmen[2] -- uebrigens Hat der Hr. g.---l l---t wieder Neuerdings die vielen Verbrechen im Klawiers Auszuge des Adjutanten anzusehen, Diesem Gemäss ist heute am andern Ohr des A. dieselbe execution wie gestern <vorzunehmen>auszuüben, sollte derselbe auch ganz unschuldig befunden werden, so soll doch die Execution statt haben, damit demselben Furcht und Schrecken überhaupt von allen künftigen Verbrechen <ab> eingejagt werde; Es ist Unterdessen von der gestrigen u. heutigen Execution Bericht zu erstatten.

ich umarme meinen Besten g---l l---t indem ich den Klawierauszug der Schwer zu Exiquirenden Sinfonie in F schicke

dero etc etc etc

An Seine Hochgebohren Hr. g---l l---t v. Steiner

(EigenHaendig)"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 4, Brief Nr. 1063, S. 9-10, Original: Berlin, Staatsbibliothek; zu [1]: laut GA geht die Formulierung "Schwer zu Exiquirende Sinfonie" auf eine auf op. 92 gemünzte Bemerkung der Wiener AMZ vom 9.1.1817 zurück; zu [2]: verweist darauf, dass Haslinger die achte Sinfonie für Klavier zu zwei Händen eingerichtet hatte. Aus Diabellis Abschrift dieses Klavierauszugs gehe hervor, dass Haslingers Arbeit sowohl von Carl Czerny als auch von Beethoven verbessert worden sei; Einzelheiten S. 10 entnommen].

"Beethoven an Sigmund Anton Steiner

[Wien, nach dem 9. Januar 1817][1]

Bester g---l l---t!

. . .

wie siehts aus wegen der Correcturen der Sonate u. uebrigen Zwiebeln[6]"

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 4, Brief Nr. 1064, S. 10-11; Original: Bonn-Beethoven-Haus, Sammlung Bodmer; zu [6]: verweist auf die Korrekturarbeiten an der Originalausgabe von op. 101 und wahrscheinlich die Vorbereitungen zur Drucklegung der verschiedenen Ausgaben von op. 93; Angaben S. 11 entnommen].

Tobias Haslinger

"Beethoven an Tobias Haslinger

[Wien, nach dem 9. Januar 1817][1]

Der Adjutant sowohl schuldig als unschuldig ist ersucht, die Correcturen der sinfonie in F[2] u. der Sonate in A[3], indem ich eben jetzt zu Hause bleibe, u. die sache eher befördern kann . . . "

[Quelle: Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 4, Brief Nr. 1066, Original: Wien, Stadt- und Landesbibliothek; zu [2]: verweist auf Op. 93].

Sowohl TF [S. 692] als auch Solomon [S. 214] führen Op. 93 als im Jahr 1817 bei S.A. Steiner in Wien veröffentlicht an. Nach unserem Blick auf die Veröffentlichung der Achten Symphonie können wir uns nun ihrem weiteren Schicksal zu Beethovens Lebzeiten zuwenden.

ZUM WEITEREN SCHICKSAL ZU BEETHOVENS LEBZEITEN

Thayer-Forbes' erster Bericht einer weiteren Aufführung der Symphonie bezieht sich auf das Jahr 1817:

"But one public appearance professionally of Beethoven is recorded this year. At the concert of the Hospital Fund on December 25, the first part was devoted to the Eighth Symphony, which was conducted by the composer. . . ." [TF: 691, 1817; --

-- TF verweist darauf, dass Beethoven in diesem Jahr einmal öffentlich auftrat, und zwar beim Benefizkonzert für das Hospital, am 25. Dezember. Der erste Teil soll der Achten Symphonie gewidmet gewesen sein, mit ihm am Dirigentenpult].

Auch Solomon [S. 250] verweist auf dieses Benefizkonzert.

Im März 1818 besprach die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung die nun im Druck vorliegende Achte Symphonie:

"Den 4ten März No. 9 1818.

Achte grosse Symphonie in F dur für 2 Violinen, 2 Violen, 2 Flauten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Violoncell und Bass, von Ludwig van Beethoven. 93stes Werk. Wien, bey Steiner u. Comp.

Diese vor uns liegende Symphonie, die erst vor kurzem, und zur wahren Freude aller Verehrer Beethovens, öffentlich im Druck erschien, beginnt mit einem Allegro vivace 2/4 F dur. Mit folgendem, kräftig angegebenen Motiv: [Notenbeispiel] unterrichtet uns der Componist bestimmt, was, und wie er es eigentlich gemeynt habe. Indem er diesem einfachen, klaren Thema bald darauf ein zweytes, nicht minder fassliches zugestellt: [Notenbeispiel] und dieses unmittelbar hernach von den Bläsern imitiren lässt: [Notenbeispiel] hat er nun reichlichen Stoff, um daraus ein Charakter-Gemälde zu bilden, nach der Art und Weise, wie Mozart, Joseph Haydn u.a. ihre herrlichen Werke dieser Gattung anlegten; ein Plan aber, welcher für B.'ns Sinn noch zu bestimmt begränzt war, und den er darum noch viel weiter ausdehnte. -- Wir müssten das uns vorgesetzte Ziel gar sehr überschreiten, wollten wir alle Belege ausheben, wie, und durch welche Kunstmittel dieser Zweck hier erreicht worden; ein einziges Beyspiel des schön construirten Mittelsatzes mag hier ein Plätzchen finden: [Notenbeispiel].

Wir rathen jedem, sich die vier ersten Noten des Hauptthema recht fest in's Gedächtnis einzuprägen, denn sie kehren unzählige Mal, vorzüglich im herrlich ausgeführten 2ten Theile, stets in neuen Formen und in fremden Tonarten wieder, bald als Nachahmung vereinzelt in den Blasinstrumenten, bald in der Umkehrung, bald von allen 4 Stimmen der Bogeninstrumente immer um eine Viertelnote später in die Enge geführt, am imponirendsten aber, wenn der Bass damit als Grundstimme majestätisch auftritt, und so unerwartet zur Reprise des ersten Theiles einleitet: selbst noch am gänzlichen Schlusse ertönen sie im leisesten unisono, wie ein freundliches Echo; kurz, was sich bey dem aufmerksamsten Durchlesen u. Zergliedern der Partitur als Resultat ergiebt, ist, dass dieses Tonstück in jeder Hinsicht trefflich genannt werden kann, einen Schatz enthält von Ideen, und Schönheiten in der kunstreichen Bearbeitung derselben, und somit bey der Ausführung von vieler Wirkung seyn muss.--

Ein Allegretto scherzando -- B dur 2/4 -- verkündet ebenfalls gleich in den ersten Takten, was man zu erwarten habe, wess Geistes Kind es sey, und dass strenger Ernst hier vergebens gesucht werde. Man sehe den Anfang, u. schliesse nach diesem auf das Folgende: [Notenbeispiel]. Diese lose, leichtfertige Schmetterlingsnatur verleugnet sich keinen Augenblick; spricht, so zu sagen, aus jeder Note, und übt ihre Schalkhaftigkeit selbst noch am Schlusse wunderbar aus: denn dieser kömmt Einem so ex abrupto über den Hals, dass man sich getäuscht glaubt, einige Secunden lang auf die Fortsetzung harrt, und endlich, um dieses reizenden Genusses noch länger theilhaft zu bleiben, nothgedrungen da capo ruft. Dass dieses bey der Production erfolgen müsse, glaubt Rec. fast verbürgen zu können. Es ist ein gar zu zartes, naives Ding, diese humoristische Scherzspiel; und der müsste ein geborener Feind des Scherzes -- in Tönen, oder überhaupt -- seyn, von dem es nicht ein freundliches Lächeln erzwänge, ein bey- und wohlgefälliges Kopfnicken ertrotzte. Dass übrigens hier viel, und das mit Recht -- sehr viel auf die Zusammenstellung und den Wechsel der Instrumente gerechnet ist, zeigt sich auf den ersten Blick; Rec., der es oft, und stets mit wachsender Vorliebe durchgegangen ist, kann daher den Wunsch nicht bergen, es recht bald zu Gehör zu bekommen, und dann auch seine Prophezeiung erfüllt zu sehen -- Wir kommen nun auf den 3ten Satz dieser Symphonie zu sprechen, den eigentlichen Menuett, dessen Motiv also lautet: [Notenbeispiel] Es ist nicht zu leugnen, dass dieser Gedanke an und für sich wenig Bedeutendes enthält; so aber, wie ihn unser Meister ausschmückte, wird er nicht wenig interessant. Wie der Fleiss und die geschickte Hand des erfahrnen Gärtners auf unfruchtbare Zweige köstliches Obst propft, so macht es auch der wahre, geborene Tonsetzer. Bey ihm bleibt nichts gemein; das Alltägliche veredelt sich unter seinen Händen. So bildete J. Haydn aus gar manchem, höchst populären Thema, ein grosses Ganzes, das in dieser Gestaltung Kenner und Nichtkenner entzückte; und so auch der geniale Beethoven, der auf diesen Menuett ein Trio folgen lässt, welches als Muster einer reizenden Simplicität aufgestellt werden kann. Zwey obligate Hörner, und eine Klarinette theilen sich in den Gesang und werden vom Cello in einer murmelnden Triolen-Bewegung begleitet. (Wenn diese nur überall deutlich genug herauskömmt!) Im 2ten Theile erhalten die Violinen das Motiv, beginnen es in C dur, berühren im Durchgang As dur, und leiten mittelst nachstehnder, einfach natürlicher Harmoniefolge in die Haupttonart F zurück, wo dann die Hörner wieder die Zügel des Regiments ergreifen, und den Faden bis ans Ende fortspinnen: [Notenbeispiel].
Das Finale -- ein eigentliches Rondeau -- Allegro vivace, Ctakt, F dur -- gehört zu denjenigen Tonstücken, von denen Rec. auch bey der aufmerksamsten Durchsicht sich nicht mit Gewissheit zu behaupten getrauet, ob sie bey der Aufführung die erzielte Wirkung hervorbringen, ob auch ein minder geübtes Ohr im Stande seyn werde, dem Ideenstrom des Componisten zu folgen, diese anscheinend chaotische Verwirrung zu enträtseln. Es gehört dies Finale zu dem genre, das der Italiener durch den Ausdruck: musica stravagante, bezeichnet -- obschon es recht unschuldig und anspruchslos beginnt: [Notenbeispiel].

Aber es wächst in der Folge zur höchsten Ausgelassenheit empor, und gebehrdet sich zuweilen wie ein unbändiges, junges Ross. Der vorherrschende leichtgesinnte, abenteuerliche Charakter ist auch nicht einen Moment dem Auge entrückt. In diesem Sinne tritt z.B., durch eine einzige Note vorbereitet, gewiss auf das unerwartetste das volle Orchester ein: [Notenbeispiel]. Nach dieser Anlage erklingt dies Thema selbst in den entferntesten Tonarten, sogar in Des dur und Fis moll. Ganz neu ist die jedesmalige Rückkehr zum ersten Motiv mittelst der in die Octave gestimmten Pauken; einmal so: [Notenbeispiel].

Auch an lieblichen Ideen fehlt es nicht, jedoch sind sie hier etwas sparsam ausgesäet, und verschwinden schnell, wie Irrwische. Ein Mittelsatz, zuerst in As, später in Des, von den Bläsern in C u. F beantwortet, scheint zur ruhigen Ergötzlichkeit zu stimmen: allein die Freude ist von kurzer Dauer; gewaltsam werden wir wieder heraus -- und in die wirbelnde Tonflut zurückgerissen. Dass es übrigens unser Autor an contrapunktischen Künsten und canonischen Durchführungen nicht fehlen liess, bedarf wol kaum einer Erinnerung; zur Bekräftigung diene nur folgende Stelle, welche öfter, und in stets wechselnden Formen erscheint: [Notenbeispiel]. Am interessantesten zeigt sie sich aber da, wo die Melodie der Oberstimme den Bläsern zugetheilt ist, indess die Bogeninstrumente in gezogenen halben Noten eine abwechselnde Harmonienfolge durchschreiten. Der so weit ausgedehnte Schluss dieses Rondeau's, welches durch einige 50 Takte immer in F dur mit dessen Dominante verweilt, dürfte wegen der so hoch gelegten Violinen, die sich fast ununterbrochen bis ins 4mal gestrichene A versteigen müssen, doch wol allzukreischend werden. --

Was nun die Ausgabe dieser Symphonie betrifft, so gebührt ihr hinsichtlich der Correktheit alles Lob; nur können wir den Wunsch nicht bergen, dass die thätige Verlagshandlung ihre Aufmerksamkeit auf reinere Abdrücke richten möge. Das vor uns liegende Exemplar ist wenigstens an Deutlichkeit und Schärfe der Schriftzeichen sehr mangelhaft, und ohne dass man nachbessert, beynahe unbrauchbar."

Wie Thayer-Forbes weiter berichtet, konnten die Wiener Op. 93 im Jahr 1820 hören:

"Of the performances of Beethoven's music during the year [1820], the following should be mentioned. At the concerts of the Gesellschaft der Musikfreunde the Eroica was performed on February 20, . . . Symphony No. 8 in F major on November 19. . . . " [TF: 770; --

-- TF verweist darauf, dass die Gesellschaft der Musikfreunde am 20. Februar die Dritte Symphonie anbot, und am 19. November die Achte Symphonie].

Auch hierzu verweist Solomon [S. 267] auf die Konzerte des Jahres 1820, einschließlich der Darbietung der Achten Symphonie.

ZUM MUSIKALISCHEN INHALT

Die AMZ-Resenzion der Achten Symphonie aus dem Jahr 1818 bietet einen guten Überblick über ihren Inhalt, während die nachfolgenden Beiträge aus unserer Zeit verschiedene Aspekte des Werks zu beleuchten versuchen.

ZUR MODERNEN MUSIKKRITIK

Solomon sieht in der Achten Symphonie eine Weiterführung des Geistes der Siebten Symphonie:

"It was apparently a festal quality which the nineteenth-century critics senses in the Seventh Symphony and which is present as well in the Eighth, for the latter is an offshoot from the same creative impulse. In Ernest Newman's words, it "takes the overspill of the mighty Seventh," voice, like its companion, "a mood of joyous acceptance of life and the world." Wagner, too, saw the psychological similarity--and the festal character--of the two symphonies: "Their effect upon the listener is precisely that of emancipation from all guilt, just as the aftereffect is the feeling of Paradise forfeited, with which we return to the phenomenal world."

Both symphonies omit the traditional slow movement--i.e., the movement of sorrow and contemplation, of mourning and and tragedy--present in all other Beethoven symphonies. Indeed, the Eighth, with its Minuet and its Allegretto scherzando, goes further in this respect than the Seventh, . . . Riezler touched on the essence of their similarity when he wrote that their professions of faith were "not festive Paradise, outside of time and history, untouched by mortality. They transport us into a sphere of laughter, play, and the exuberant release of bound energy. Here, as Bakhtin writes of the medieval festival, "for a short time life came out of its usual, legalized and consecrated furrows and entered the sphere of utopian freedom." [Solomon: 213; --

-- Laut Solomon erfassten die Kritiker des 19. Jahrhunderts den festlichen Charakter der Siebten Symphonie, der auch in der Achten vorhanden sei, da diese quasi eine "Weiterführung" des selben schöpferischen Impulses sei. Dazu verweist Solomon auf eine Äußerung Ernest Newmans, derzufolge die Achte das aufnehme, was aus der Siebten herausquelle und ein Ausdruck der freudigen Annahme des Lebens und der Welt sei. Wagner habe auch diesen psychologischen Zusammenhang erkannt. Beide Werke drücken laut Solomon für Wagner die Befreiung von aller Schuld aus; der Nachklang sei ein Gefühl des verlorengegangenen Paradieses, aus dem wir in die normale Welt zurückkehren].

William Kinderman beschreibt die musikalischen Elemente dieser Symphonie auf diese Weise:

"Ernest Newman once wrote that the Eighth Symphony 'takes the overspill of the mighty Seventh." Despite the strong differences between these works, the extraordinary rhythmic intensity of the preceding symphony reappears in certain passages of the Eighth, particularly in the development of the first movement and the finale. In its character the Eighth Symphony is somewhat reminiscent of the sublime comedy of the Second Symphony. Beethoven often associated the key of F major with humour, and this work is no exception. One of the humorous anecdotes often related about the symphony must be disallowed, however. Schindler wrote that the Allegretto scherzando of the Eighth was based on a canon that Beethoven improvised in the spring of 1812 at a farewell dinner for Johann Nepomuk Mälzel. Mälzel was an investor best known for his devices to measure musical tempo. His first such device was the 'chronometer', which he was anxious to publicize at precisely this time (it was only several years later, in 1814, that he invented the metronome), and Beethoven's interest in him was connected in part to Mälzels efforts to fashion ear-trumpets for the deaf composer. According to Schindler, Beethoven's party canon on 'ta ta ta'--representing the beat of the chronometer--supplied the principal motif for the second movement of the symphony. Research since the 1970s has indicated that the Mälzel canon is almost certainly a forgery.[17 See especially the symposium of essays by Stanley Howell, Kathryn John, and Harry Goldschmidt in Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, ii, pp. 163-204]. Schindler forged many entries in the conversation notebooks that came into his possession. He had no scruples about fabricating history and did not hesitate to falsify sources to support the account published in his Beethoven biography. There is no manuscript for the alleged Mälzel canon, and the historical facts and sketch sources contradict Schindler's account of the genesis of the Allegretto Scherzando. Thus this colourful story must be laid to rest, despite its illustrious career in Beethoven biography.

Another recent finding is Sieghard Brandenburg's discovery from manuscript sources that Beethoven sketched the opening Allegro of the Eighth Symphony as a piano concerto.[18 'Ein Skizzenbuch Beethovens aus dem Jahre 1812', Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, i, pp. 135-9] Much of the symphonic exposition, up to the passage in dotted rhythm, was to have served as the introductory orcheastral ritornello in the tonic key; at this point the solo piano was to enter with a cadenza. The transformation of the nascent concerto into a symphony required no changes in the basic progression of themes. But something of the genesis of the work can be felt in the contrast between the lighter, more transparent textures of the exposition and the forceful motivic repetitions and sustained syncopations of the development, which would not have found a home in a concerto. The recapitulation marks the climax of this progression, and Beethoven writes a triple fortissimo in all the parts, creating problems of balance between the thematic return in the low register and the rest of the orchestra. In this instance Beethoven enlarges the process of thematic return, diffusing the moment of recapitulation, which might also be placed at the more harmonically stable, dolce return of the theme in the winds.

The concluding Allegro vivace of the Eighth Symphony has been regarded as a sonata form with a coda almost as long as the rest of the movement, or, more convincingly, as a combination of sonata form and rondo, with two developments and two recapitulations. Haydn had often resourcefully merged rondo and sonata form in the finales of his symphonies, but he had never attempted anything resembling this finale. Beethoven's sublime humour is reflected above all in his treatment of the intrusive 'false note', the C# that is played between the paired statements making up the principal theme. In the main body of the movement this striking dissonance is juxtaposed with the theme, but it exerts no further influence upon it. Near the end of the movement, however, the C# asserts itself, shifting the entire perspective of the music. The theme is subverted, and even the tonal equilibrium is thrown into question, as the music turns into F# minor, with the effect of an overturning of restraints. Riezler described the passage as one of 'those sudden and surprising contrasts, which seem to tear open a gaping chasm beneath the hearer's feet, but which illumine the whole movement--the whole symphony--and are prepared with the greatest master and form part of the living organism'" [Kinderman: 159-161; --

-- Kinderman verweist zunächst auch auf Ernest Newman und dessen Aussage, dass die Achte Symphonie den "Überfluss" der Siebten aufgreife. Trotz der starken Unterschiede zwischen diesen Werken kehre die rhythmische Intensität der vorangegangenen Symphonie in gewissen Passagen der Achten Symphonie wieder, besonders in der Durchführung des ersten Satzes und im Finale. Der Charakter der Achten Symphonie erinnere etwas an die erhabene Komödie der Zweiten Symphonie. Beethoven habe oft die F-Dur-Tonart mit Humor verbunden, und dieses Werk sei keine Ausnahme. Kinderman schreibt weiter, dass eine der heiteren Anekdoten im Zusammenhang mit dieser Symphonie der Fantasie angehöre. Schindler habe geschrieben, dass das Allegro scherzando der Achten Symphonie auf einem Kanon basierte, den Beethoven im Frühling 1812 bei einem Abschiedsmahl für Johann Nepomuk Mälzel improvisiert habe. Mälzels erste Erfindung sei der Chronometer gewesen, den er zu dieser Zeit propagieren wollte, während er das Metronom erst 1814 fertiggesellt habe, und Beethovens Interesse an Mälzel sei auch das gewesen, dass ihm dieser Hörgeräte anfertigen sollte. Laut Schindler lieferte Beethovens Kanon, der das 'ta-ta'ta' des Chronometers nachahmen sollte, das Hauptmotiv für den zweiten Satz der Achten Symphonie. Die Beethovenforschung der Jahre nach 1970 habe festgestellt, dass der Mälzelsche Kanon mit großer Wahrscheinlichkeit eine Fälschung ist. Als Quellen dazu nennt Kinderman die Symposiumessays von Stanley Howell, Kathryn John, und Harry Goldschmidt in Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, ii, S. 163-204 . Schindler habe viele Einträge in den Konversationsheften gefälscht, die in seinen Besitz gelangt seien. Er habe keine Skrupel gehabt, die [Musik]geschichte zu verfälschen und Quellenangaben zu verfälschen um die Angaben in seiner Beethoven-Biografie zu belegen. Es gebe kein Manuskript zum angeblichen Mälzelschen Kanon, und die geschichtlichen Tatsachen und Skizzenquellen widersprechen Schindlers Bericht zum Ursprung des Allegretto scherzando. Daher müsse diese bunte Geschichte zu Grabe getragen werden, und das trotz ihrer berühmten Rolle in der herkömmlichen Beethoven-Biografie.

Kinderman verweist dann auf Sieghard Brandenburgs Entdeckung anhand von Manuskriptquellen, dass Beethoven das einleitende Allegro der Achten Symphonie zunächst als Klavierkonzert geplant hatte. Als Quelle erwaehnt Kinderman 'Ein Skizzenbuch Beethovens aus dem Jahre 1812', Zu Beethoven, ed. Goldschmidt, i, S. 135-9. Viele Elemente der symphonischen Durchführung, bis zur Passage des punktierten Rhythmus habe als einleitendes Orchester-Ritornell in der Tonika dienen sollen; an dieser Stelle sollte das Klavier mit einer Kadenz einsetzen. Die Umwandlung des geplanten Klavierkonzerts in eine Symphonie habe keine Veränderungen des Themengrundplans erfordert. Jedoch könne man etwas aus der Entwicklung des Werks im Gegensatz zwischen der leichteren, transparenteren Struktur der Exposition und den kräftigen motivischen Wiederholungen und anhaltenden Synkopierungen der Durchführung erspüren, was man in einem Klavierkonzert nicht finden würde. Die Rekapitulation stelle den Höhepunkt dieser Fortschreitung dar, und Beethoven habe in allen Stimmen ein dreifaches fortissimo geschrieben, was Gleichgewichtsprobleme zwischen der thematischen Wiederkehr in den niedrigen Tonlagen und dem Spiel der anderen Instrumente des Orchesters schaffe. In diesem Fall habe Beethoven den Vorgang der thematischen Wiederkehr vergrössert und den Moment der Rekapitulation diffundiert, der auch in der harmonisch stabileren, dolce-Wiederkehr des Themas in den Bläsern hätte angesiedelt werden können.

Das abschließende Allegro vivace der Achten Symphonie sei als eine Sonatenform mit einer Koda, die fast so lange wie der Rest des Satzes sei, angesehen worden, oder, überzeugender, als eine Kombination der Sonatenform und des Rondos, mit zwei Durchführungen und zwei Rekapitulationen. Haydn habe in den Finales seiner Symphonien oft die Sonaten- und die Rondoform erfolgreich miteinander verbunden, aber er habe niemals etwas versucht, was an dieses Finale herankomme. Beethovens erhabener Humor spiegele sich vor allem in seiner Behandlung der störenden "falschen Note", des C#, wider, die zwischen den gepaarten Stellungnahmen, die das Hauptthema darstellen, gespielt werde. Im Hauptteil des Satzes werde dieser auffallenden Dissonanz das Thema gegenübergestellt, aber es übe keinen Einfluss darauf aus. Jedoch behauptet sich das C# gegen Ende des Satzes wieder und verschiebe die ganze Perspektive der Musik. Das Thema werde untergraben, und sogar das tonale Gleichgewicht werde in Frage gestellt, als die Musik zum f-Moll übergehe und dadurch die Wirkung der Sprengung aller Fesseln hervorrufe. Riezler habe diese Passage als einen jener plötzlichen und überraschenden Kontraste beschrieben, der unter den Zuhörern einen weit auseinanderklaffenden Spalt aufreiße, aber doch auch den ganzen Satz, ja, die ganze Symphonie erhelle und der mit der größten Meisterschaft erarbeitet worden sei und der Teil des lebendigen Organismus sei].

Lassen wir Kindermans Kommentar Barry Coopers knappe Beschreibung folgen:

"The most outstanding characteristic of the Eighth is perhaps its wit and humour, and in this feature, as well as its conciseness, it is closer to Haydn than to Beethoven's other symphonies. It is none the less highly original, and much of its subtle humour can be overlooked by the uninitiated. For example, in a conventional first movement the music generally moves to the dominant of the dominant in preparation for the second subject; here Beethoven ridicules convention by moving in the opposite direction, to the subdominant of the subdominant (bars 24-32), where the music appears to become stuck, with no obvious escape route. Then by a sleight of hand, in which the dominant 7th of E flat is treated as an implied augmented 6th, Beethoven leads the music into D major, where a bassoon seems to poke fun at the strings. Humorous devices are plentiful through the symphony, and include octave displacements (covering a full five octaves near the end of the finale), and improbable continuations and interruptions, such as the sudden unison fortissimos in the second movement (an Allegretto scherzando that replaces the usual slow movement). This movement, the wittiest of all, also includes a five-note scale played five times (bars 36-39 and 69-72), cutting across the duple rhythm of the underlying pulse and further dislocated rhythmically by syncopated slurring. In its overall structure the symphony follows the Piano Sonata, Op. 31 No. 3, but in the symphonic world it is quite unprecedented." [Cooper: 213; --

-- Cooper bezeichnet den Esprit und den Humor als die wichtigsten Charakteristiken der Achten Symphonie. In dieser Hinsicht sei das Werk den Symphonien Haydns näher als alle anderen seiner Symphonien. Trotzdem sei das Werk äußerst originell, und viele Aspekte seines subtilen Humors könnten von Uneingeweihten übersehen werden. Zum Beispiel bewege sich in einem herkömmlichen ersten Satz die Musik im allgemeinen, in Vorbereitung auf den zweiten Gegenstand, auf die Dominante der Dominante zu; hier mache sich Beethoven über die Tradition dadurch lustig, dass er in entgegengesetzter Richtung arbeite, auf die Subdominante der Subdominante zu [24. - 32. Takt], wo die Musik stecken zu bleiben scheint, und zwar ohne offensichtlichen Fluchtweg. Dann führe Beethoven die Musik mit leichter Hand an der Stelle, an der die dominante Septime von Es-Dur als eine implizierte betonte Sexte behandelt wird, auf D-Dur zu, wo ein Fagott sich über die Streicher lustig zu machen scheint. Humor werde in dieser Symphonie reichlich eingesetzt, einschließlich einer Oktavenentfernung [über ganze fünf Oktaven gegen Ende des Finales], und unwahrscheinliche Fortschreitungen und Unterbrechungen, wie die plötzlichen Unisono-fortissimi im zweiten Satz [einem Allegretto scherzando, das den üblichen langsamen Satz ersetze]. Dieser Satz, der der witzigste sei, schließe auch eine Tonleiter von fünf Noten ein, die fünfmal gespielt werde [36. - 39. Takt und 69. - 72. Takt], den doppelten Rhythmus des untergelegten Pulses durchschneidend und rhythmisch weiter durch das synkopische Schleifen abtrennend. In ihrer Gesamtstruktur folge diese Symphonie der Klaviersonate Op. 31, Nr. 3, was jedoch in der symphonischen Welt ohne Beispiel sei].

Lewis Lockwood geht auf die feinen Schattierungen und subtilen Balancen des Werks ein:

"The Eighth Symphony surprises us with its diminutive proportions, its humor and playfulness, and its ostensible return to the world of late Haydn. The Eighth is actually the shortest of all of Beethoven's symphonies, and its instrumentation is on the same reduced scale as that of the First, Second, and Fourth, with no trumpets or drums in its second movement. When the public registered puzzlement about the Eighth after the spectacular energy of the Seventh, Beethoven said, according to Czerny, "That's because it's so much better." Authentic or not, this remark catches the sense that the symphony's delicate shadings and subtle balances hay have been harder for him to achieve than the direct outpouring of action in the Seventh. Furthermore, precisely because it emulates the smaller symphonic scale of Beethoven's predecessors, but from a modern perspective, this work stands in a stylistically distanced relationship to tradition and becomes an artful commentary on the historical development of the genre.

As in the Seventh, the jewel in the setting is the slow movement, for many years thought to be based on a humorous canon by Beethoven, WoO 162, that refers to Johann Nepomuk Mälzel, inventor of the metronome-- until the canon was sown to be a falsification of Schindler's The movement combines two means of rhythmic motion: the steady, pulsating groups of sixteenths notes in groups of eight that establish the meter, and the anapest figure in the first violins that forms the basic theme, to which the cellos and basses provide an immediate answer that moves the harmony to the relative minor and gently propels the movement forward.

Not to be overlooked in this delicately wrought fabric are the pizzicato figures in the second violins and violas. As in a comparable string-quartet texture, they lightly and percussively reinforce the rhythm of the first violin theme. This movement, in its tracery, anticipates later movement in which Beethoven cultivates the lightest touch: its great

successor is the Andante scherzoso of the String Quartet Opus 130. In both he finds ways of working out echoes of short two-note figures between voices and registers.

The other piece de resistance is the Finale. Here we find a return to the rapid rhythmic action of the Seventh, but with generous hints from the finale of the "Ghost" Trio, Opus 70 No. 1. The opening theme of this Allegro vivace is pianissimo. Its rapid pairs of triplets lead immediately to a three-note dactylic figure on the downbeat that is a rephrased variant of the main figure of the slow movement (where it was always on the upbeat. The reinforcement of this theme by violas and winds on its first appearance signals that the figure is to have a life of its own. We then witness a series of surprising events, in which the three-note dactyl figure, always in the same melodic form, seems to settle down on the dominant, C major, but then after three tries, suddenly erupts onto a fortissimo C# that is left unresolved until much later in the movement.

Paradox heaps on paradox. The form is more or less that of a sonata form but with two codas. The first acts like a second development section, transforming the harmonic framework of the first theme and modulating through various keys. The second coda confirms the tonic, F major, but also supplies the longed-for resolution of that intrusive C# heard way back near the beginning of the movement. Now the C# becomes the basis for a stormy interlude in F-sharp minor, then slips back with ease into the home channel of F major and vigorously runs its course.

Touches of subtlety abound right to the end. In one passage, the winds in successive measures bring the interval of a third down through successive registers via pairs of flutes, oboes, clarinets, horns, and bassoons--and then right back up again through the same instruments. In fact Beethoven thought of this touch of comedy only at the final autograph stage of the symphony--we find him originally writing repeated chords for all the winds right through these measures; then, struck by a new idea, crossing out all the extra wind chords to leave just the falling and rising motions as they stand in the final version. An element at the very end of the movement, hardly noticed, if at all, is typical of the little ways in which this symphony, in its artlessness that conceals art, predicts a detail of the late style.

The final measures hammer home the tonic harmony in the full orchestra, one chord to a measure, but the bass, not yet finished with its candencing functions, at first alternates tonic and dominant under the tonic harmony above, until it too reiterates the tonic, but only in the very last two measures." [Lockwood: 234-237; --

-- Wie Lockwood schreibt, weist die Achte Symphonie überraschend grazile Proportionen, Humor und spielerische Leichtigkeit auf, was darauf hinweise, dass Beethoven mit ihr zur Welt Haydns zurückgekehrt sei. Die Achte Symphonie sei eigentlich die kürzeste aller Beethovenschen Symphonien, und ihre Instrumentierung sei genauso knapp angelegt wie die der Ersten, Zweiten und Vierten Symphonie, ohne Trompeten oder Pauken im zweiten Satz. Zur Reaktion des Publikums auf dieses Werk nach der Siebten soll Beethoven laut Czerny gesagt haben, "das ist so, weil sie viel besser ist." Ob dieses Zitat nun authentisch ist oder nicht, fährt Lockwood fort, drückt es aus, dass es Beethoven schwerer fiel, die delikaten Schattierungen und subtilen Nuancen auszuarbeiten, als sich in der Siebten schwelgend auszudrücken. Ferner befinde sich dieses Werk in einem stilistisch distanzierten Verhältnis zur Tradition und werde dadurch zu einem kunstvollen Kommentar auf die geschichtliche Entwicklung des Genres, weil sie den engeren symphonischen Rahmen von Beethovens Vorgängern, jedoch von einer modernen Perspektive aus, nachahme.

Wie in der Siebten sei in der Achten der langsame Satz das Juwel, von dem gewöhnlich angenommen wurde, dass er auf einem heiteren Beethovenschen Kanon, WoO 162, beruhte, der sich auf Johann Nepomuk Mälzel, den Erfinder des Metronoms, beziehe--bis der Kanon als Fälschung Schindlers aufgedeckt worden sei. Der Satz kombiniere zwei rhythmische Bewegungsmittel: die anhaltende, pulsierende Gruppe von Sechzehntelnoten in Achtergruppen, die den Takt bestimmen, und der Anapästfigur in den ersten Violinen, die das Grundthema liefere, auf das die Cellos und Fagotte sofort auf eine Weise antworten, die die Harmonie ins verwandte Moll verlegt und den Satz sanft vorwärtsbewegt.

Was in diesem feinen Gewebe nicht vergessen werden soll, sind laut Lockwood die Pizzicatofiguren der zweiten Violinen und Violas. Wie in einer vergleichbaren Streichquartetttextur verstärken sie den Rhythmus des Themas der ersten Violine leicht und rhythmisch. Mit seinem Flechtwerk lasse dieser Satz spätere Sätze vorausahnen, in denen Beethoven den leichtesten Anschlag kultiviert habe: sein großer Nachfolger sei das Andante scherzoso des Streichquartetts Opus 130. In beiden Sätzen habe Beethoven Mittel und Wege gefunden, den Widerhall von Kurzen Zwei-Notenfiguren zwischen Stimmen und Tonlagen auszubalancieren.

Das andere piece de resistance sei das Finale. Hier finden wir laut Lockwood Beethovens Rückkehr zur schnellen rhythmischen Aktion der Siebten Symphonie, jedoch auch mit Verweisen auf das Finale des "Geister"-Trios, Op. 70, Nr. 1. Das einleitende Thema dieses Allegro vivace sei pianissimo. Seine schnellen Triolenpaare führen laut Lockwood unmittelbar in eine dactylische Dreinotenfigur des Abtakts hinein, die eine neu formulierte Variante der Hauptfigur des langsamen Satze [wo sie immer beim Auftakt vorkomme] darstelle. Die Verstärkung dieses Themas durch die Bratschen und Bläser bei seinem ersten Einsatz deute an, dass die Figur ihre eigene Form gewinnen solle. Laut Lockwood nehmen wir dann Überraschendes wahr, wenn die dactylische Dreinotenfigur, immer in der gleichen melodischen Form, sich auf der Dominante, C-dur, niederzulassen scheint, dann aber nach drei Ansätzen plötzlich in ein fortissimo C# ausbreche, das erst viel später im Satz aufgeloest werde.

Paradox häufe sich auf Paradox. Lockwood beschreibt die Form mehr oder weniger als eine Sonatenform, aber mit zwei Kodas. Die erste fungiere als ein zweiter Durchführungsabschnitt, der den harmonischen Rahmen des ersten Themas durch verschiedene Tonarten hindurch modulierend umforme. Die zweite Koda bestätige die F-Dur-Tonika, aber sie sorge auch für die lange erwartete Auflösung des störenden C#, das am Anfang des Satzes zu hören gewesen sei. Nun werde aus dem C# die Basis für eine stürmische Fis-Moll-Einlage, und dann kehre es elegant in die heimische F-Dur-Umgebung zurück und nehme kräftig seinen weiteren Verlauf.

Wie Lockwood hier schreibt, enthält die Achte Symphonie bis ganz ans Ende subtile Elemente. Er verweist auf eine Passage, in der die Blasinstrumente in nacheinander folgenden Takten den Intervall durch aufeinander folgende Register mittels der Paarung von Flöten, Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten um ein Drittel nach unten verlagern, und dann gleich wieder, mittels der selben Instrumente, nach oben. Tatsächlich habe sich Beethoven diese heitere Nuance erst ganz zum Schluss einfallen lassen--ursprünglich habe er wiederholte Akkorde für alle Bläser durch diese Passage hindurch geschrieben; dann habe ihn wohl ein neuer Einfall ergriffen, so dass er die zusätzlichen Bläserakkorde durchstrich und nur die ab- und ansteigenden Bewegungen in der endgültigen Version stehen gelassen habe. Ein Element ganz am Ende des Satzes, das kaum, wenn überhaupt, zu bemerken sei, sei typisch für die Art und Weise, in der diese Symphonie, in ihrer natürlichen Art, die viel Kunstempfinden verberge, einen Schatten auf ein Element seines späteren Stils vorauswerfe.

Die letzten Takte bringen laut Lockwood die Tonikaharmonie im Orchester wieder zur Geltung, und zwar ein Akkord pro Takt, während der Bass, der mit seinem Kadenzieren noch nicht fertig sei, zuerst zwischen Tonika und Dominante unterhalb der Tonikaharmonie alterniere, bis auch dieser die Tonika wieder zur Geltung bringe, jedoch erst in den letzten zwei Takten].

INTERESSANTE LINKS

Unsere Links zum Thema bieten Ihnen weiteren Lesestoff, aber auch die Gelegenheit, durch Hörbeispiele einen lebendigen Eindruck der Musik zu gewinnen. Dazu wünschen wir Ihnen viel Vergnügen:

Hector Berlioz's Rezension
der Achten Symphonie (Englisch)

Digitales Archiv, Beethoven-Haus Bonn:
Die Achte Symphonie

Beethovens Symphonien bei Classical Music Archives

Beethovens Symphonien bei Classical Midi Archives

MP3 Files von Beethovens Werken [nach Opusnummern]
auf Dominique Prevot's Website

QUELLENANGABEN

Cooper, Barry: Beethoven. (Master Musician Series, edited by Stanley Sadie). Oxford: Oxford University Press, 2000.

Kinderman, William. Beethoven. Oxford + New York, Oxford University Press, 1997.

Ludwig van Beethoven. Briefwechsel Gesamtausgabe. [6 Bände] Im Auftrag des Beethoven-Hauses Bonn herausgegeben von Sieghard Brandenburg. München: 1996, G. Henle Verlag.

Solomon, Maynard. Beethoven. New York: Schirmer Books, Paperback Edition 1979.

Thayer's Life of Beethoven, edited by Elliott Forbes. Princeton, New Jersey Princeton University Press, 1964.

A. W. Thayer: Ludwig van Beethovens Leben. Nach dem Original-Manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters, 5 Bände, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907 (Bd. 4), 1908 (Bd. 5), 1910 (Bd. 2), 1911 (Bd. 3), 1917 (3. Aufl., Bd. 1).