EINE KLEINE REISE DURCH DIE GESCHICHTE DER SYMPHONIE
Von ihren Anfängen bis Beethoven II



 



"Die Symphonie"
(v. Moritz v. Schwind)


Haydn

Mit nahezu 40 Jahren symphonischer Tätigkeit übertrifft Haydn die meisten seiner zeitgenössischen Kollegen. Die heutige Haydn-Forschung weist darauf hin, dass er nicht nur 104, sondern 106 Symphonien schrieb. Grove wirft ein, dass es schwer sei, Haydns Werke in genau abgegrenzte Schaffensperioden einzuteilen, da die Ähnlichkeiten zwischen den Werken eines gewissen Zeitabschnitts weniger bemerkensert seien als ihre Unterschiede und Eigenheiten. Im allgemeinen reflektierten seine Werke die äußeren Umstände ihrer Entstehung. Als junger Mann arbeitete und schrieb er für kleine Ensembles und Orchester. Dies wirke sich, berichtet Grove, auch auf seine ersten Symphonien aus, obwohl seine Grundtendenz bereis in seiner ouvertürenhaften Symphonie Nr. 1 von ca. 1757 - 1758 erkennbar sei. In dieser Zeit und in den ersten Jahren seines Diensts bei Fürst Esterhazy (von 1761 an) schrieb Haydn in einer größeren Vielfalt von Stilen als zu jeder anderen Zeit. Diese Vielfalt schloss unter anderem Symphonien mit ausschweifenden konzertanten Elementen, Kanons, fugalen Schlußsätzen und Ansätzen der Kirchensonate und deren Tempi oder deren "Cantus Firmus"-Techniken mit ein. Grove weist darauf hin, dass diese Vielfalt nicht nur als Haydn'sche Experimentierfreude, sondern auch als seine Antwort auf verschiedenartigste praktische Anforderungen angesehen werden sollte, wie z.B. auch die Aufführung der einen oder anderen Symphonie in einer Kirche. Auch in späteren Jahren habe Haydn auf besondere Anforderungen mit ungewöhnlich einfallsreichen Lösungen reagiert, wie z.B. in der heiteren Symphonie Nr. 60 von ca. 1774 ('Il distratto'), deren sechs Sätze er ursprünglich als Gelegenheitsmusik für eine Komödie geschrieben habe, oder in seiner Symphonie Nr. 31 von 1765 ('Das Hornsignal'), einem glänzenden Beispiel des 'konzertanten' Stils, in dem verschiedene Hornsignale mit eingearbeitet sind, wobei jedoch der Titel des Werks, wie so oft, nicht vom Komponisten selbst stammt.

Hören Sie sich bei "Classical Midi Archives" den ersten Satz von Haydns Symphonie Nr. 7 ("Le Midi") an!

Haydns frühe Symphonien neigten zum Drei-Satz-Stil, obwohl er bereits von Anfang an seinen Schlußsätzen mehr Gewicht und Interesse verlieh als dies die Schlußsätze damaliger typischer Opernouvertüren aufwiesen. Nach und nach ging Haydn dann zur Anwendung jenes Vier-Satz-Stils über, den wir hier bereits im Wiener Abschnitt zur Sprache brachten: Schnell- Menuett/Trio-Langsam-Schnell in seinen Symphonien Nr. 32, 37 und 108 aus der Zeit von 1757 - 1762, später auch in seinen Symphonien Nr. 44 und 68, Schnell-Langsam-Menuett/Truio-Schnell in seinen Symphonien Nr. 5, 11, 21, 22 und 34 von ungefähr 1760 - 1764, und später auch in seiner Symphonie Nr. 49; und zum Schluss den Standardzyklus Schnell-Langsam- Menuett/Trio-Schnell der späteren Jahre in seinen Symphonien Nr. 3, 6 - 8 (der Trilogie 'Le Matin', 'Le Midi' und 'Le Soir'), sowie in Nr. 14, 20, 33 und 36 von ungefähr 1758 - 1762.

Seine Symphonien Nr. 6 und 7 sind zwei der frühesten aus vier Sätzen bestehenden Symphonien, die mit einer langsamen Einleitung beginnen, wobei die Einleitung zu Nr. 6, 'Le Matin', einen etwas abgekürzten Sonnenaufgang repräsentiert (siehe auch Nr. 25 von etwa 1760 -1761), in welcher die erweiterte langsame Einleitung, die laut Grove offensichtlich mit den unabhängigen Adagio-Sätzen der gleichen Zeit zusammenhängt, einer Schnell-Menuett/Trio- Schnell-Reihenfolge von drei Sätzen vorausgestellt ist). Jedoch verwendete Haydn dieses Muster erst in den 1770-er Jahren wieder in seinen Symphonien Nr. 50, 53, 54 und 57 von 1773 - 1774 und in seinen Symphonien Nr. 71, 73 und 75 von zirka 1778 - 1781, und erst nach 1785 verwendete er es regelmäßig.

In seinen späteren Schaffensjahren erarbeitete Haydn auf großer Basis verschiedene Verfeinerungen und Erneuerungen, die für seine Nachfolger von Bedeutung sein würden. Zu diesen gehören die langsame Einleitung und der folgende schnelle Satz in seinen Symphonien Nr. 90, 98 und 102 - 103, die Entwicklung und Auswertung einer Reihe von Varationsformen in langsamen Sätzen (angefangen mit seinen Symphonien Nr. 53, 63 und 70 in den späten 1770-er Jahren) und wirksame Kombinationen der Variations-, Rondo-, und Sonaten-Prinzipien; die Verbindung von Menuett und Trio durch einen Übergang nach dem Trio (wie in seinen Symphonien Nr. 50, 99 und 104); und der häufige Einsatz von Sonaten-Rondo-Schlußsätzen (die bekanntesten Beispiele sind laut Grove in seinen Symphonien Nr. 80, 94, 99 und 101 - 103 zu finden).

Haydns Dienst unter Fürst Esterhazy verlangte von ihm, dass er ständig Symphonien zur sofortigen Aufführung schrieb, was ihm eine einmalige Gelegenheit zur Kreativität und zur Selkstkritik bot. Grove führt aus, dass Haydn innerhalb des bereits beschriebenen Rahmens an weiterer interner Expansion arbeitete, wie zum Beispiel an der seiner musikalischen Themen, an neuen Entwicklungsmitteln arbeitete, weiter entfernte Tonlagen erarbeitete, und dass er aus dem Spiel von oft nicht mehr als 20 Musikern die wirkungsvollsten und verschiedenartigsten Klänge herausholte. Laut Grove weist die überraschend große Anzahl ausgezeichneter Symphonien zahlreiche charakteristische Vorgangsweisen auf, unter anderem die Erarbeitung eines großen Teils der Exposition aus einer einzigen thematischen Idee, wobei der Konstrast oft an den Schluß gesetzt wurde, die ständige Auswertung des Unerwarteten, Unvorhersehbaren, da in jedem Werk der Überraschungseffekt eine andere Ursache hat, und die Schaffung eines klaren Höhepunkts, um der Entwicklung Profil zu verleihen. Von großer Bedeutung seien zwei anscheinend gegensätzliche Vorgänge, nämlich die Ausweitung und die Zusammenraffung.

Grove berichtet weiter, dass viele Biographen eine 'Sturm-und-Drang'-Zeit in Haydns Leben in der zweiten Hälfte der 1760-er und in den frühen 1770-er Jahren feststellten. 'Sturm und Drang' sei sicher in den eindrucksvollen Moll-Symphonien dieser Zeit, Nr, 26, 39, 44, 45, 49 und 52, erkennbar, aber diese etwas oberflächliche Betrachtungsweise übersehe die Tatsache, dass Moll-Symphonien auch in dieser Zeit im Haydn'schen Schaffen in der Minderheit blieben. Ferner stehe die angedeutete Verwandtschaft zwischen Haydns vermutlichem 'musikalischen' Sturm und Drang und der Stilperiode in der deutschen Literatur auf weckeligen chronologischen Beinen, da die literarische Stilperiode hauptsächlich in der Mitte der 1770-er Jahre und später angesiedelt wird, also einer Zeit nach Haydns Beiträgen zu diesem musikalischen Stil.

Hören Sie sich bei "Classical Midi Archives" Haydns Symphonie Nr. 52 in C-Dur an!

Von 1776 an, berichtet Grove weiter, habe Haydns symphonisches Schaffen, wohl auf Grund seiner neuen Pflichten im Bereich der Oper, etwas nachgelassen, und einige Werke dieser Zeit schienen trotz aller symphonischer Meisterschaft auch etwas neutraleren Charakters zu sein. Jedoch habe sich in dieser von einigen Musikwissenschaftlern als negativ bezeichneten Zeit Haydns Stil seiner späteren Symphonien herausgearbeitet, wie z.B. der Einschub langsamer Variationssätze, Rondo-Schlußsätze, und mit Finesse ausgearbeitete neue Ansätze in der Textur, Harmonie, Form und Orchestrierung. Auch wiesen diese Werke zahlreiche Verbindungen zur Bühne oder Oper auf, wie z.B. seine Symphonien Nr. 50, 53, 60, 62, 63, 73 und möglicherweise auch 67, welche Sätze aus seinen Opernouvertüren enthielten.

Grove bezeichnet die Jahre 1785 - 1795 als den Höhepunkt in Haydns symphonischem Schaffen. Ein Auftrag aus Paris im Jahr 1785 führte zur Komposition von sechs neuen Symphonien, Mr. 82 - 87, die 'Pariser' Symphonien für das 'Concert de la Loge Olympique', gefolgt von den Symphonien Nr. 88 und 89 im Jahr 1787, den 'Tost'-Symphonien Nr. 90 - 92 und den 'Oettingen-Wallerstein'-Symphonien im Jahr 1788. Hier erreichte Haydn laut Grove neue Höhen des Einfallsreichtums, Humors, und des unverblümt eingesetzten Intellekts, und im letzten Punkt besonders in bezug auf Entwicklung und thematischen Zusammenhang. Seine zwei Englandreisen von 1791 - 1792 und 1794 - 1795 hätten je sechs neue Symphonien erbracht, nämlich Nr. 93 - 98 und Nr. 98 - 104. Diese letzten Symphonien übertrafen laut Grove auch die der 1780-er Jahre in der Breite ihrer Konzeption, melodischen Schönheit, orchestralem Glanz und ihrer majestätischen Würde, die jedoch nie peinlich oder aufgesetzt wirke.

Hören Sie sich bei "Classical Midi Archives" auch Haydns Symphonien der 1780-er und 1790-er Jahre an!

Abschließend bezeichnet Grove Haydn als Innovator auf allen Gebieten. So enthalte fast jede Symphonie eine Vielfalt von Ideen, die sich gegen ihre strenge Einordnung erfolgreich wehre. Zwei immer wieder angewandte, jedoch sich auch ständig verändernde Verfahrensweisen erlauben einen Einblick in Haydns Methode. Zum Einen habe er durch die Behandlung der Phrase als Teil größerer rhythmischer Groppierungen anstatt als eigentliche Ziele eine breite rhythmische Kontrolle erreicht, wozu auch seine häufig eingesetzten Übergangstechniken beitrugen. Zum Anderen habe er in der Sonatenform durch die Ausweitung des Entwicklungsvorgangs mit der Einbeziehung von Exposition und Rekapitulation revolutionäre Möglichkeiten aufgezeigt. Beide Konzepte hätten dann Beethoven stark beeinflusst.

Haydns Erfindungsreichtum kann laut Grove nur durch Beispiele angedeutet, jedoch nicht in seiner ganzen Reichweite dargestellt werden. Einige dieser Beispiele seien seine berühmten, dynamischen Überraschungseffekte, wie z.B. der 'Tutti'-Einsatz im langsamen Satz der Symphonie Nr. 94, oder seine charakteristischen Paukenschlag-Wiederholungen erster Themen, die jedoch über den Rahmen des bloßen Effekts hinausgehen, um Struktur anzudeuten und den rhythmischen Fluss zu beleben, was wiederum Ziele seien, die in Details wie dem häufigen Gebrauch von Akzentverkreuzungen identifiziert werden können und die auch Beethoven sich aneignete.

Im gleichen Maße weisen unter anderem die berühmten Schlußsätze, in denen sich die Zahl der Orchestermitglieder langsam verringert, wie in seiner Abschieds-Symphonie Nr. 45 (von 1772) auf Haydns Interesse an der Kohärenz des symphonischen Zyklus hin.

In seiner Orchestrierung habe Haydn wiele frische Klänge eingesetzt, einschließlich einer Pauke in der Einleitung (Nr. 103), Englischhörnern anstatt Oboen (Nr. 22), Kontrabass-Solos (in den Trios von Nr. 6 - 8, und den Schlußsätzen von Nr. 72, 31 und 45, Janissarenklängen (Nr. 100) und vier konzertante Hörner (Nr. 72 und 31). Die vielen Solos für Streicher und Bläser wurden sogar im Zentrum der 'symphonie concertante', in Paris, als vorbildlich angesehen.

Haydns tonale Reichweite sei die breiteste des 18. Jahrhunderts, fährt Grove fort, und im Gegensatz zum Mythos des 'heiteren' Haydn sollte man nicht vergessen, dass er eigentlich mehr Moll-Symphonien als die meisten Komponisten des 18. Jahrhunderts gechrieben habe (mit Ausnahme von Vanhal, Beck und Gossec). Die tonalen Beziehungen seien in seinen Symphonien weniger weitreichend- gewagt als in seinen Klaviersonaten und in seiner Kammermusik, obwohl der zweite, G-Dur-Satz, seiner Symphonie in Es-Dur zu seiner Zeit überraschend gewesen sein muss. Innerhalb der Sätze reichten gewisse Modulationen auf neue Weise jedoch in weit entfernte tonale Bereiche hinein, worin Haydn eindeutig den Weg für Beethoven und Schubert gebahnt habe.

Haydns Augenmerk auf Struktur mag zu einer geringeren Betonung der Melodie geführt haben, und trotz seiner Verwendung vieler ansprechender Themen beeindrucke er doch mehr durch seine motivische Entwicklung als durch die Originalität oder Schönheit seines Ausgangsmaterials. Viele von Haydns Themen würden schon bei ihrem ersten Einsatz motivisch ausgewertet. So sei die ihm nachgesagte Volkstümlichkeit seiner Themen eher auf seine Art der thematischen Entwicklung als auf deren Ursprung aus der Volksmusik zurückzuführen. Haydns kraftvolle, ausgedehnte Übergänge schlössen auch beachtliche Entwicklungsarbeit mit ein, und auch seine häufigen 'monothematischen' Expositionen, in welchen das zweite Thema das erste Thema neu präsentiert oder aus dem ersten Thema abgeleitet ist, seien ein Beispiel seiner Vorgangsweise in der Entwicklung.

Quellen:

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Executive Editor John Tyrrell. London: 2001, Macmillan Publishers Limited.