BEETHOVENS KLAVIERVARIATIONEN
DER MITTLEREN SCHAFFENSPERIODE




Napoleon Bonaparte



 ÜBERLEITUNG

 "The significant advance in this form, which constitutes part of the transition to Beethoven's next style period, took place in 1802 with the Variations on an Original Theme in F major, op. 34, and the Fifteen Variations and Fugue in E-flat major, op. 35, later known as the "Eroica" Variations. . . " (Solomon: 98; --

Solomon schreibt hier, dass der bemerkenswerte Fortschritt in dieser Kompositionsform (der Variationen), die einen Teil des Übergangs zu Beethovens nächster Stilperiode ausmache, 1802 mit den F-Dur-Variationen auf ein Originalthema, Op. 34, und den fünfzehn Es-Dur-Variationen und der Fuge, Op. 35, die später als "Eroica"-Variationen bekannt werden sollten, stattfand).

Dieser zutreffende Kommentar Maynard Solomons bekräftigt uns in unserer Entscheidung, unsere Abteilung der Beethoven'schen Klaviervariationen seiner mittleren Schaffensperiode mit diesen beiden Werken zu beginnen.

In der Verfolgung der Spuren dieser beiden Werke werden wir genug Gelegenheit haben, Beethovens "neuen Weg" sich auch hier entfalten zu sehen.

 

SECHS F-DUR-VARIATIONEN AUF EIN ORIGINALTHEMA, OP. 34
FÜNFZEHN ES-DUR-VARIATIONEN UND EINE FUGE AUF EIN ORIGINALTHEMA OP. 35 ('EROICA'-VARIATIONEN)

 

Entstehungsgeschichte

Der Grund für unsere Entscheidung, beide Werke zusammen zu besprechen, wird sich im Lauf unserer Zusammenstellung sehr deutlich herauskristallisieren.

Zunächst sollten wir Solomons Angabe, dass diese Werke 1802 entstanden sind, durch weitere Kommentare aus der Beethovenliteratur bestätigen.  Barry Cooper bietet uns dazu einen guten zeitlichen Gesamtüberblick:

"In April 1802 Beethoven retired to the quiet of the countryside on the advice of his doctor (Johann Schmidt), in a final effort to combat his encroaching deafness.  He chose the village of Heiligenstadt, two miles north of the city, and remained there until October, making only occasional visits to Vienna" (Cooper: 116; --

-- Cooper berichtet hier, dass sich Beethoven im April 1802 in das zwei Meilen nördlich von Wien gelegene Dorf Heiligenstadt zurückzog, um dort auf Anraten seines Arztes (Dr. Johann Schmidt) einen letzten Versuch zu unternehmen, seinem Gehörverlust entgegenzuwirken.  Wie Cooper weiter berichtet (und wie wir auch bereits aus unseren Biographischen Seiten wissen), verbrachte Beethoven die ganze warme Jahreszeit (bis Anfang Oktober) dort und besuchte Wien nur gelegentlich).




Heiligenstadt




Wie Cooper weiter berichtet, bot dieser Aufenthalt für Beethoven viel Zeit zum Nachdenken, was sich sowohl positiv als auch negativ auswirkte.  Die negativen Auswirkungen sind uns ebenfalls aus unseren Biographischen Seiten bekannt.  Beethoven beschreibt sie selbst am eindringlichsten in seinem im Oktober 1802 abgefassten, so genannten Heiligenstädter Testament.  Zu den positiven Ergebnissen dieses Sommers dürfen wir auch die Komposition dieser beiden Variationenwerke rechnen.  Zur Chronologie ihrer Entstehung berichtet Cooper weiter:

"His first ideas for new compositions at Heiligenstadt, however, were extremely original even for his standards:  two sets of variations (Opp. 34 and 35) worked out in an entirely new manner.  . . . He first sketched some variations on the finale theme from Prometheus, then jotted down a new idea for a set of variations in F . . . Work on these two sets, however, was interrupted by a communication from from the Swiss firm of Nägeli in Zürich . . . and Beethoven set to work at once, completing all three sonatas (Op. 31) in Heiligenstadt. . . .  As soon as he had finished the sonatas, Beethoven returned to his two sets of variations, completing the F major set and then the Prometheus one in quick succession" (Cooper: 116-117; --

-- Cooper berichtet, dass die ersten Ideen für neue Kompositionen in Heiligenstadt sogar für Beethoven besonders originell waren:  zwei Variationenwerke, Op. 34 und Op. 35, "in ganz neuer Manier" komponiert. . . . Wie Cooper weiter schreibt, entwarf Beethoven zuerst einige Variationen auf das Schlussthema aus Prometheus, und hielt dann eine neue Idee für F-Dur-Sonaten fest . . . seine Arbeit an diesen beiden Werken sei jedoch durch einen Brief des Züricher Verlegers Nägeli unterbrochen worden, so dass er sich sofort durchgehend an die Komposition seiner drei Klaviersonaten, Op. 31, machte, die er in Heiligenstadt fertigstellte. . . . Sobald er damit fertig gewesen sei, habe er an den Variationen weiter gearbeitet und zuerst die F-Dur-Variationen vollendet und dann die Prometheus-Variationen, und zwar in rascher Reihenfolge).

Coopers Bericht, dass Beethoven zuerst mit der Komposition der Prometheus-Variationen, Op. 35 begann und sich dann Op. 34 zuwandte, steht Thayer-Forbes folgender, früherer Vermutung gegenüber:

"The six Variations in F on an Original Theme, Op. 34, dedicated to the Princess Odescalchi, were probably composed immediately after the variations in E-flat, Op. 35.  In the midst of the sketches for the latter (in the Kessler sketchbook) two measures of the theme of the former are noted and the remark appended: "Each variation in a different time signature. [Taktart] -- but alternately passages now in the left hand and then almost the same or different ones in the right."  . . . " (Thayer-Forbes: 320; --

-- Thayer-Forbes vermutet hier, dass die sechs F-Dur-Variationen auf ein Originalthema, Op. 34, wahrscheinlich unmittelbar nach den Es-Dur-Variationen, Op. 35 komponiert wurden und berichtet dazu, dass sich inmitten der Skizzen für das letztere Werk zwei Takte zu Op. 34 befinden, und zwar im Kessler-Skizzenbuch, wozu Beethoven angemerkt habe:  "Jede Variation in einer anderen Taktart--aber alternative Passagen einmal linkshändig und dann fast die gleichen oder andere rechtshändig" . . . ).

Als die Skizzenbücher, die Beethoven im Jahr 1802 benutzte, führt Kropfinger (S. 29) das Kessler-Skizzenbuch als das erste an.  Da sich außer in Coopers Beethovenbuch in keinem der von uns zu Rate gezogenen neueren Beethovenwerke auf die chronologische Entstehungsreihenfolge dieser Variationen eingehende Kommentare finden lassen, steht uns Coopers Darstellung als die jüngste und ausführlichste zur Verfügung.

   

Zur Veröffentlichung und Widmung

Als Beethoven im Oktober 1802 nach Wien zurückgekehrt war, sollte es nicht lange dauern, bis sowohl er als auch sein ihm mit seinem Briefwechsel behilflicher Bruder Kaspar Karl beide Werke dem Leipziger Verleger Breitkopf & Härtel anboten:

"Kaspar Karl van Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                    Wien am 18 8ber [=Oktober] 1802

    Euer wohlgebohrnen hab ich die Ehre zu benachrichtigen, das wir gegenwärtig zwey Werke Variationen haben,[1] die dadurch den Werth eines Werkes erhalten, weil es eine ganz neue Erfindung ist, Variationen auf diese Art zu machen, wie gewiß bis jezt noch keine erschienen sind.  Eine Partie kann man zu 8, die andere zu 30 Variationen rechnen,[2] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 107, S. 125-126.  Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist auf Op. 34 und Op. 35, wozu die GA anmerkt, dass der Verlag das Angebot annahm; zu [2]: zum Umfang der Variationenzyklen verweist die GA auf Brief Nr. 128, Anm. 4, sowie Brief Nr. 133; Einzelheiten S. 125-126 entnommen].

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                   [Wien, 18. Oktober 1802][1]

    Indem ihnen mein Bruder schreibt, füge ich noch folgendes bey -- ich habe zwei Werke Variationen gemacht, wovon man das eine[2] auf 8 Variationen berechnen, und das andere[3] auf 3<8>0 -- beyde sind auf eine wircklich ganz neue Manier bearbeitet, jedes auf eine andre verschiedene Art, ich wünschte sie vorzüglich bey ihnen gestochen zu sehen, doch unter keiner andern Bedingung als für ein Honorar für beyde zusammen von 50# -- laßen sie mich ihnen nicht umsonst den Antrag gemacht haben, indem ich sie versichere, daß diese beyden Werke sie nicht gereuen werden -- jedes thema ist darin für sich auf eine selbst vom andern Verschiedene Art behandelt, ich höre <sonst> es sonst nur von andern sagen, wenn ich neue Ideen habe, <aber> indem ich es selbst niemals weiß, aber diesmal -- <kann> muß ich sie selbst versichern, daß die Manier in beyden Werken ganz neu von mir ist. -- 

   . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 108, S. 126-127. Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist darauf, dass der Brief dem Schreiben Kaspar Karl van Beethovens vom 18. Oktober 1802 beigelegt war; zu [2]: verweist auf Op. 34; zu [3]: verweist auf Op. 35; Einzelheiten S. 126-127 entnommen].

Der Leipziger Verleger wartete mit seiner Annahme der Variationen nicht zu lange:

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                 Leipzig, den 3. November 1802.

                               Herrn L. v. Beethoven in Wien.

                                                           P.P.

     Wir nehmen Ihren gefäll. Antrag wegen der Partien Variat. für Klavier[1] an und bitten Sie, die stipulierten 225f. oder 50# bei den H. Kunz & Co., welche wir heute oder durch nächste Post davon benachrichtigen werden, zu empfangen und denselben den Empfang des Honorars und des uns überlassenen Eigentums auf dem Ihnen vorzulegenden Schein zu unterzeichnen.  . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 109, S. 127-128; Original:  nicht bekannt; Text laut GA nach Wilhelm HItzig, Die Briefe Gottfried Christoph Härtels an Beethoven, in: ZfMw9 (1926/27), S. 324, dort nach Kopierbüchern des Verlags; zu [1]: verweist auf Op. 34 und Op. 35; Einzelheiten S. 128 entnommen].

Beethovens Auseinandersetzung mit dem Wiener Verleger Artaria drohte jedoch, den gerade mit Breitkopf abgeschlossenen Verkauf der Variationen rückgängig zu machen.  Lesen wir dazu Beethovens Briefwechsel mit dem Leipziger Verleger, samt Griesingers 'Intervention':

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                     Vien am 13ten November, 1802.

    Ich eile ihnen nur das Wichtigste zu schreiben -- wissen sie also, daß die Erzschurken Artaria unter der Zeit, als ich auf dem Lande wegen meiner Gesundheit wegen war,[1] das quintett[2] sich vom grafen Frieß unter dem Vorwand, daß es schon gestochen und hier Existire,[3] sich zum Nachstich, weil das ihrige fehlerhaft, ausgebeten hatten, und -- wirklich vor einigen Tägen das Publikum damit efreuen wollten[4] -- der gute gr.[af] F[ries] bethört, und nicht nachdenkend, ob das nicht eine schelmerey seyn könne hatte es ihnen also gegeben,[5] mich selbst konnte er nicht fragen -- ich war nicht da -- doch glücklicher weise werde ich die Sache noch zur rechten Zeit gewahr es war den Dienstag dieser Woche,[6] in meinem Eifer meine Ehre zu Retten, Ihren Schaden in der gröstmöglichsten Geschwindigkeit zu verhindern, zwei neue Werke[7] bot ich diesem niederträchtigen Menschen an, um die Ganze Auflage zu unterdrücken, aber ein kälterer Freund[8], den ich bey mir hatte, frägt mich wollen sie diese Schurken noch belohnen? die Sache wird also unter Bedingungen geschloßen, indem Sie versicherten, es müste bey ihnen heraus kommen was nur immer wollte, sie würden es ihnen nachstechen, diese edelmüthigen Schurken entschließen sich also für den termin von 3 wochen, wann ihr Exemplare hier erschienen wären, <für di> nachdem also erst ihre Exemplare heraus zu geben, (indem sie behaupteten Gr. F. habe ihnen das Exemplar geschenkt) für diesen termin sollte der Contract geschlossen werden, und ich mußte dafür ihnen ein werk geben, welches ich auf wenigstens 40# rechnen[9] noch ehe dieser Kontrakt geschlossen, kömmt mein guter Bruder, wie vom himmel gesendet, er eilt zum gr. Fries, die ganze Sache ist die gröste Betrügerei von der Welt, das detail davon, wie fein sie mich vom Gr. F. abzuhalten wußte, und alles übrige mit nächstem -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 110, S. 128-132; Original: Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist darauf, dass Beethoven den Sommer 1802 in Heiligenstadt verbrachte und kurz nach dem 10. Oktober nach Wien zurückkehrte; zu [2]: verweist auf Op. 29; zu [3]: verweist darauf, dass die Ausgabe von Breitkopf & Härtel nach den Druckbüchern des Verlags erst am 29.12.1802 fertiggestellt wurde, aber schon am 6.10.1802 als "bis Ende Oktobers" erscheinend angekündigt worden war; zu [4]: verweist laut GA darauf, dass hier und in der folgenden Korrespondenz stets von einem "Nachdruck" gesprochen wird, während es sich jedoch tatsächlich um einen von der Härtelschen Ausgabe unabhängigen "Raubstich" handelte; zu [5]: verweist darauf, dass Graf Moritz von Fries das Streichquintett, Op. 29, wahrscheinlich in Auftrag gegeben hatte und seit etwa Oktober 1801 eine Abschrift davon hatte; zu [6]: verweist auf den 9.11.1802; zu [7]: laut GA verweist dies möglicher Weise auf Op. 34 und Op. 35, die Beethoven bereits diesem Verlag angeboten hatte; zu [8]: verweist wohl auf Sonnleitner; zu [9]: laut GA ist vielleicht die in dieser Zeit vollendete Klaviersonate, Op. 31, Nr. 3 gemeint, die aber schon Hans Georg Nägeli zugesagt war; Einzelheiten S. 131 entnommen].

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                    Leipzig, den 20. November 1802.

H. L. v. Beethoven in Wien.

     Daß Artaria das uns überlassene Quintett[1] bereits gestochen hat, ist freilich ein schlimmer Handel.  Von Artaria befremdet uns dies nicht, da dieser uns, wie andern, schon nachgestochen hat.  Und da dieser uns noch im M.[onat] März s.[ieses] J.[ahres] den Mitverlag der neuen Haydnschen Quartt. opp. 77 gegen die Bedingungen von 50 # anbot,[2] um, wie er uns schrieb, "dem so schädlich als entehrenden Nachstich vorzubeugen" -- uns aber N B. mit demselben Briefe ein Werk (Romberg Duos[3]) einsandte, das er uns nachgestochen hatte (so wie er uns vorher Haydnsche Vcl.-Son. pp. nachgestochen hatte][4].  Daß aber Artaria zu dem Mskpt Ihres Quintt. [kam], ist freilich nur allein Ihre eigene Schuld, denn da Sie uns das Alleineigentum dieses Werkes schriftlich zusicherten, so begaben Sie sich ausdrücklich jeder anderen Disposition über dieses Werk.  Haben Sie nun demohngeachtet darüber disponiert und es, ehe es bei uns herauskam, dem H. Graf Fries gegeben, so sind Sie allerdings auch selbst u. allein dafür verantwortlich, wenn daraus schlimme Folgen entstanden u. dies Mspt. zu unserem Nachteil gemißbraucht wurde.  Wir haben nicht das Vergnügen, Sie näher zu kennen, aber Ihre Werke bezeichnen Sie zu deutlich als einen Mann von Geist u. Herzen; wir dürfen daher keinen Augenblick zweifeln, daß Sie unbefangen u. gerecht über diese Sache urteilen u. erkennen werden, daß Sie selbst durch weitere Mitteilung des Mspt. zu dem Mißbrauch desselben Gelegenheit und Anlaß gaben, die Artaria außerdem nicht finden konnte, u. daß Sie selbst daher auch unsern Schaden zu tragen durch Recht und Billigkeit verpflichtet sind.  . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 112, S. 132-133; Original:  nicht bekannt, Text nach Wilhelm Hitzig, Die Briefe Gottfried Christoph Härtels an Beethoven, in: ZfMw 9 (1926/7), S. 324 f.; dort nach den Kopierbüchern des Verlags; zu [1]: verweist auf Op. 29; zu [2]: verweist darauf, dass Härtel auf das Angebot einging; zu [3]: verweist auf die drei Duos für Violine und Violoncello op. 2 von Andreas Romberg; zu [4]: verweist auf eckige Klammern nach Hitzig; Einzelheiten S. 133 entnommen].

"Georg August Griesinger an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                     Wien, 4. Dezember 1802

[ ... ] Sie wissen gewiss schon dass weder Fries[1] noch Beethoven den Nachdruck der Sonate[2] bey Artaria befördert haben.  Conti[3], der Violinspieler, welcher Graf Fries Lectionen giebt, erschlich das Manuscript und er ist allein das Werkzeug dieser escroquerie.  Hofmeister[4] ist jezt hier.  So weit war ich in meinem Briefe, als ich durch einen Besuch vom Bruder des Beethoven[5] unterbrochen wurde.  Er bittet mich, den Vermittler zwischen  Ihnen und seinem Bruder zu machen.  Letzterer sey über Ihren Brief vom 20. November[6] worinn Sie ihm die Schuld wegen des Artariaschen Nachstichs allein zuschreiben, so aufgebracht, dass er ganz mit Ihnen brechen und das Geld gegen die an Kunz und Compagnon kürzlich überlieferten Variationen[7] zurükgeben wolle.  Ich las den Brief das corpus Ihres delicti und fand, dass er so beleidigend nicht sey und dass Sie als Kaufmann nicht anders schreiben konnten.  Der Bruder ist auch der Meynung, dass die Sache so viel Lärmens nicht verdiene, er gestand mir aber dass sein Bruder Louis durch seine Gesellschaffter, hiesigen Verleger und auswärtigen Correspondenten so verwöhnt sey, dass ihn der geringste Verdacht an seinem Ehrgefühle in Feuer und Flamme seze.  Morgen früh gehe ich zu Beethoven und denke, es soll mir gelingen, tantas componere lites.  Vorläufig habe ich den Bruder versichert dass Ihre Absicht keineswegs seyn könne, einen Fehdehandschuh auszuwerfen, dass Sie dem Beethovenschen Talent alle Gerechtigkeit widerfahren lassen und so weiter.  Sollten Sie ihm wieder einmahl schreiben so lassen Sie etwas Weihrauch in Ihre Tinte fallen; Künstler sind nun einmahl ein reizbares Völkchen [ ... ]"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 118, S. 138-139; Original:  im Zweiten Weltkrieg vernichtet; Text nach Griesinger S. 175ff.  Laut GA folgte der Herausgeber Otto Biba einem 1882 abgefertigten Exzerpt von Carl Ferdinand Pohl im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien; zu [1]: verweist auf Moritz Johann Christian Graf von Fries; zu [2]: die GA korrigiert hier, darauf hinweisend, dass es sich um das Quintett handelte, zu [3]: verweist auf Giacomo Conti; zu [4]: verweist auf Franz Anton Hoffmeister, der sich bereits seit Oktober 1802 in Wien aufhielt; zu [5]: verweist auf Kaspar Karl van Beethoven; Einzelheiten S. 138-139 entnommen].

"Kaspar Karl van Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leizpig

                                                                                      Wien 5 Xber [=Dezember] 1802

                                                                    P.P.

    Sie haben an meinen Bruder einen Brief geschrieben, der allenfals an einen Schulknaben, aber nicht an einen Künstler wie Beethoven ist, past;[1] Sie werden an Hrn Haiden keinen solchen wagen, und wann Sie nur in der Folge eine Note erwarten, so suchen Sie ihn zu besänftigen, denn ich habe schon die 50# an Hrn Kunz, und soll Sie unverzüglich abführen.[2]  Ich habe schon 2 heftige Stürme wegen Ihnen gehabt, weil ich ihm vorstellte, daß, das, was Sie geschrieben nur in der ersten Hitze gesche[h]en wäre, und nicht so überlegt sey, werde aber wahrscheinlich noch den Hrn Hofmeister vom Grf Schönfeld[3] zu ihm schicken müssen (denn er gut leiden kann), um i[h]n einigermaßen etwas zu besänftigen. . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 119, S. 139-140; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist auf Brief Nr. 112 vom 20. November 1802; zu [2]: verweist auf das Honorar für die Variationen op. 34 und op. 35; zu [3]: verweist auf Georg August Griesinger, 'Hofmeister' bei Graf Johann Hilmar Adolph von Schönfeld; Einzelheiten S. 140 entnommen].

"Georg August Griesinger an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                        [Wien, 8. Dezember 1802]

   [ ... ] Mein Besuch bei Beethoven hatte den erwünschten Erfolg, und er wird die Variationen[1], die er mit seinem bekannten Talent vorspielte, schiken.  . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 120, S. 141-143; Original:  im Zweiten Weltkrieg verbrannt; Text nach Griesinger, S. 177ff; zu [1]: verweist auf Op. 34 und Op. 35; Einzelheiten S. 142 entnommen].

"Breitopf & Härtel an Beethoven

                                                                                          Leipzig, den 11. Dez. 1802.

    Wir schrieben Ihnen in unserm letzten Briefe[1] über den Vorfall mit Ihrem Quintett[2] und über das, was wir hierbei für unser Recht hielten, . . .Daß uns bei unserm vorigen nicht gekränkter Eigennutz leitete, sondern daß wir bloß offen äußerten, was uns nach unserer Überzeugung hierbei gerecht schien, beweisen wir sehr gern dadurch, daß wir Ihnen allein diese ganze Sache überlassen und unserer Beeinträchtigung durch Artaria nicht mehr gedenken werden.  Nichts würden wir jedoch mehr bedauern, als wenn es diesem Herrn gegen Sie und uns gelungen sein sollte, in dieser Sache einen Anlaß zu finden, Sie u. Ihren H. Bruder von uns, ohne unsere Schuld, zu entfernen.  Von den H. Kunz & Comp. haben wir das Mspt.  Ihrer Var. noch nicht erhalten u. diese daher ersucht, es bei Ihnen abholen zu lassen.[4]

H. L. v. Beethoven in Wien."

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 121, S. 143-144; Original: nicht bekannt, Text nach Wilhelm Hitzig, Die Briefe Gottfried Christoph Härtels an Beethoven, in: ZfMw 9 (1926/7), S. 325f. dort nach den Kopierbüchern des Verlages; zu [1]: verweist auf Brief Nr. 112 vom 20. November 1802; zu [2]: verweist auf Op. 29; zu [4]: verweist darauf, dass es laut GA nicht klar ist, wann Beethoven die Autographen von op. 34 und op. 35 an Härtels Wiener Geschäftspartner Kunz & Comp. abgeliefert hat, während er sich das Honorar, 50 Dukaten, zu diesem Zeitpunkt bereits ausbezahlen hatte lassen; Einzelheiten S. 144 entnommen]. 

Beethoven lieferte offensichtlich die nun doch 'geretteten' Variationen mit dem folgenden Schreiben:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                  [Wien, etwa 18. Dezember 1802][1]

    statt allem Geschrey von einer Neuen Methode von V.[ariationen], wie es unsere Hr. Nachbarn die gallo-Franken machen würden, wie <es> zu B.[eispiel] mir ein gewisser fr.[anzösischer] <Reicha>Componist Fugen presentirte apres une nouvelle Methode[2], welche darin besteht, daß die Fuge keine Fuge mehr ist, etc -- so habe ich doch gewollt den Nichtkenner drauf aufmerksam machen, daß sich wenigstens dieve V.[3] von andern unterscheiden, und das glaube ich am ungesuchtetsten und unmerkbarsten mit dem kleinen vorbericht, den ich sie bitte sowohl für die kleinern als die größern V. zu sezen, in welcher sprache oder in wie vielen das überlaße ich ihnen, da wir arme Deutsche nun einmal in allen sprachen reden müßen -- hier der Vorbericht selbst:

    "da diese V. sich merklich von meinen frühern unterscheiden, so habe ich sie, anstatt wie die Vorhergehenden nur mit einer Nummer (nemlich z.B.: No 1, 2, 3, u.s.w.) anzuzeigen, unter die Wirkliche Zahl meiner größern Musikalischen Werke aufgenommen, um so mehr, da auch die Themas von mir selbst sind."[4] 

                                                                                                        der Verfasser

    Nb: finden sie nöthig, etwas zu änder[n] oder zu verbessern, so haben sie völlige Erlaubniß"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 123, S. 145-146; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: laut GA gibt der Registraturvermerk als Ankunftsdatum den 26.12.1802 an, und aus der 'normalen' Transportzeit eines Briefs von Wien nach Leipzig von 8 Tagen wurde das Datum des Briefs als der 18. Dezember kalkuliert; zu [2]: verweist auf Anton Reichas 36 Fugues composees d'apres un nouveau Systeme, die jedoch laut GA erst 1804 bei Steiner in Wien erschienen sind; zu [3]: verweist darauf, dass dem Brief offensichtlich die Autographen zu op. 34 und op. 35 beilagen; zu [4]: verweist laut GA darauf, dass zu diesem Absatz ein mehrfach korrigierter und schließlich gestrichener Entwurf auf der ersten Seite des Autographs von op. 35 überliefert ist:

>><Indem ich bey diesen V. von der bisher gewöhnlichen Methode abgegangen bin,> Da diese Variationen sich merklich unterscheiden von meinen frühern V. so habe ich sie nicht <wollen> wie alle meine frühern V.> in der Reihe dieser wollen fortgehen lassen, und statt sie mit einer No., wie bey allen meinen andern V. bloß <...>anzuzeigen, habe ich diese <beyden Werke> unter die wirkliche Zahl meiner Werke aufgenommen, um so mehr, das auch die Themas selbst von mir sind."  Wie die GA betont, wurde jedoch in den Originalausgaben von op. 34 und op. 35 kein "Vorbericht" abgedruckt; Einzelheiten S. 145-146 entnommen].

Zur Widmung der beiden Werke äußerte sich Beethovens Bruder Kaspar Karl:

"Kaspar Karl van Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                        Wien am 12 Feb 1803

Herrn Härtel in Leipzig

Hochzuverehrender Hr!

   . . . 

    Die kleinen Variationen widmen Sie der fürstin, die Grossen aus E(Symbol) dem Abbee.[5]  . . . 

. . . 

7 Variations

Dedies A Madame la Princesse Odescalchi nee Comtesse de Keglevics

24 Variations

An Hr Abt <Stadler>Stadler"

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 127, S. 143-154; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [5]: verweist darauf, dass die "kleinen" Variationen op. 34 Fürstin Barbara Odescalchi gewidmet sind, während die "großen", op. 35, nicht, wie beabsichtigt, Abbe Maximilian Stadler, sondern entsprechend Beethovens Bitte vom 8.4.1803 (Brief Nr. 133) Graf Moritz Lichnowsky gewidmet wurden; Einzelheiten S. 154 entnommen].

Jedoch fehlten dem Leipziger Verleger offensichtlich noch die Opusnummern zu den Variationen:

"Breitkopf & Härtel an Kaspar Karl van Beethoven

                                                                                          Leipzig, den 3. März 1803.

Herrn Carl v. Beethoven in Wien.

    . . . . Bei den Stücken und bei der Dedikation der zugesandten Titel der Variationen haben Sie das Oeuvre nicht bemerkt,[3] wir ersuchen Sie nochmals darum.  Auch hatten Sie bei der einen Partie 7 Variationen geschrieben, da ihrer nur 6 sind, bei der andern 24 Variationen, da ihrer nur 15 sind.  Wir ersuchen Sie verbindlichst, uns hierüber mit umgehender Post gefällig aufzuklären.[4]  Beide Werke liegen schon einige Zeit zum Abdruck bereit, der dann sogleich erfolgen kann.[5]  . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 128, S. 155; Original: nicht bekannt, Text nach Wilhelm Hitzig, Die Briefe Gottfried Christoph Härtels an Beethoven, in Zfmw 9 (1926/7), S. 340; dort nach den Kopierbüchern des Verlags; zu [3]: verweist auf Op. 34 und Op. 35; zu [4]: verweist darauf, dass sowohl Beethoven als auch sein Bruder Kaspar Karl ursprünglich eine Zahl von 8 Variationen für Op. 34 und 30 Variationen für Op. 35 angegeben hatten, während Karl v. B. im Brief vom 12. Februar nur noch auf 7 bzw. 24 Variationen hinwies; eigentlich sind es laut GA jedoch nur 6 bzw. 15; zu [5]: verweist darauf, dass nach den Druckbüchern des Verlags die Ausgabe von Op. 34 im April, die Ausgabe von Op. 35 im August 1803 fertiggestellt wurde; Einzelheiten S. 155 entnommen].  

Kaspar Karl lieferte diese am 26. März nach:

"Kaspar Karl van Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                       Wien den 26. März 1803.

                                                                    P.P.

Hochgeehrtester Herr!

    . . . 

    . . . Was die Variationen betrift so haben sie nur die güte und sehn sie nur besser durch so werden sie finden daß sie mehr als die angegebene Zahl haben oder lassen Sie nachsehen. [7]  Die ersten haben Oeuvre 34 die andern 24 haben Oeuvre 35 . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 129, S. 156-157; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [7]: verweist auf Brief Nr. 128 und Brief Nr. 133; Einzelheiten s. 156-157 entnommen].

In seinem nächsten Brief äußert sich Beethoven zur Anzahl der Variationen in Op. 35 und bittet um eine Änderung der Widmung:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                       Vien am 8ten april 1803

    Schon lange lange wollt ich ihnen schreiben, aber meine zu Vielen Geschäfte erlauben mir überhaupt zu wenig, auch nur eine kleine Korrespondenz zu führen -- in Ansehung der Variationen, daß sie glauben daß nicht so viel seyen,[1] ist wohl ein Irrthum, nur konnten sie <nicht> nicht so <bezeichnet> angezeigt werden, wie z.B. in den großen, wo die Variationen zusammengesch[m]olzen sind im adagio, und die Fuge freylich keine Variation genennt werden kann, so wie auch der Eingang von diesen großen Variationen, welcher wie sie selbst schon gesehen mit dem Baß des themas anfängt, dann zu 2 zu 3 und zu vier Stimmen endlich wird und dann erst das thema kömmt, welches man wieder keine Viariation nennen kann etc

   sollten sie jedoch nicht klug draus werden, so schicken sie mir nur, sobald ein Exemplar abgedruckt ist, <nur> eine probe-correctur, nebst den Manuscripten, damit ich sicher vor Confusionen bin. -- überhaupt würden sie mir eine große Gefälligkeit erweisen, wenn sie die dedication an abbe Stadler <ganz>auf den großen Variationen ganz weglaßen wollten,[2] und statt deßen diese, die ich hier beyfüge, machen Wollten nemlich:  <A Monsi> dediees etc A Monsieur le Comte Maurice Lichnowski, Er ist der Bruder des fürsten Lichnowski,[3] und hat mir erst kürzlich eine unerwartete Gefälligkeit erzeigt, und anders habe ich keine <Zeit ihm> Gelegenheit jezt ihm etwas angenehmes zu erzeigen, sollten sie schon die dedication an abbe Stadler gemacht haben, so will ich gern die Unkosten von dem, was <der>das Titelblatt zu verändern kostet, tragen, sie brauchen sich darin gar nicht zu scheuen, schreiben sie mir nur, was es kostet, ich bezahle es mit vergnügen <bezahlen>, ich bitte sie recht sehr darum wenn sonst keine verschickt sind -- bey den kleinen Variationen bleibt es, daß sie der Fürstin odescalchi dedicirt werden.--

   . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 133, S. 159-160; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist auf Brief Nr. 128 vom 3.3.1803; zu [2]: verweist darauf, dass die Widmung von Op. 35 an Abbe Maximilian Stadler von Karl v. B. am 12.2.1803 in Brief Nr. 127 mitgeteilt worden war; zu [3]: verweist auf Graf Moritz Lichnowsky, den jüngeren Bruder von Fürst Karl Lichnowsky; Einzelheiten S. 160 entnommen].

Am 21. Mai bittet Kaspar Karl um Belegexemplare:

"Kaspar Karl van Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                                 Wien am 21 May 1803

                                                             PP

Hochgeehrtester Herr!

    Wenn Sie mit den Variatio.[nen][1] fertig, und von der richtigen Auflage derselben über[r]zeugt sind, auch nicht für nöthig finden eine Korrecktur hierhin zu schicken, so haben Sie die Güte die Hälfte der Exemplar[e] bey <des> Hr Träg, und die andere Hälfte bey Hr Sonnleitner[2] ihrem Paket einzuschlagen, weil es uns bequemer ist, und nicht so viel Umstände mache wie auf der Maut.  . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 138, S. 163-164; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu[1]: verweist auf Op. 34 und Op. 35; zu [2]: verweist auf das Kunst- und Industrie-Comptoir in Wien; Einzelheiten S. 164 entnommen].

Ende Mai oder Anfang Juni bittet Beethoven den Verleger um den Zusatz, dass die Variationen Op. 35 auf einem Thema des Prometheus-Ballets basieren: 

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                                                     [Wien, Ende Mai/Anfang Juni 1803][1]

                                                             PS

. . . -- da sie meine Variationen[4] nach meinem Manuscript gestochen haben, so fürchte ich mich auch immer, daß da sich viele Fehler möchten eingeschlichen haben, und wünschte sehr, daß sie mir vorher ein Probe Exemplar schickten, es ist eine so aüßerst unangenehme Sache, ein sonst schön gestochenes Werk voll Fehler zu sehen, besonders für den Autor, bey den großen Variationen ist noch vergessen worden, daß das Thema davon aus meinem von mir komponirten allegorischen Ballet nemlich:  Prometheus oder italienisch prometeo,[5] welches hätte auf das Titelblatt kommen sollen und wenn es möglich ist, bitte ich sie noch darum, d.h. im fall sie noch nicht herausgekommen, müste das Titelblatt geändert werden, so geschehe es nur auf meine Kosten[6] -- solche Dinge vergißt man hier in Vien, und man kömmt kaum dazu, dran zu denken, die unaufhörliche Zerstreuung, und doch wieder die große Geschäftigkeit machen in solchen sachen eine große Unordnung, und so verzeihen sie mir, daß ich damit so spät komme. -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 140, S. 166-167; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: laut GA bezieht sich Beethoven auf Brief Nr. 138; zu [4]: verweist auf Op. 34 und Op. 35; zu [5]: verweist darauf, dass das Thema von Op. 35 aus dem Finale von Op. 4 stammt; Einzelheiten S. 167 entnommen].

Der folgende Leipziger Brief stellt eine Antwort auf die Zeilen Kaspar Karls bezüglich der Belegexemplare dar:

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                              Leipzig, den 2. Juni 1803[1]

H. L. v. Beethoven in Wien.

    Die Variationen op. 34 u. 35 sind beide gestochen, bis jetzt aber nur erstere abgedruckt, von denen wir eine Anzahl Exp. auch, nach Ihrem Wunsche, unserer nächsten Sendung an H.[errn] Träg oder Sonnleithner[2] beschließen werden.  Die anderen, oder op. 35, sollen ebenfalls bald nachfolgen.  . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 141, S. 167-168; Original:  nicht bekannt, Text nach Wilhelm Hitzig, Die Briefe Gottfried Christoph Härtels an Beethoven, in: ZfMw9 (1926/7), S. 326f.; dort nach den Kopierbüchern des Verlags; zu [1]: verweist darauf, dass der Brief eine Antwort auf Kaspar Karl van Beethovens Schreiben vom 21.5.1803 darstellt; zu [2]: verweist auf die Bitte Kaspar Karl van Beethovens, eine Hälfte der Belegexemplare an Johann Traeg, die andere Hälfte an Joseph Sonnleithner, d.h. an das Kunst- und Industrie-Comtoir zu senden; Einzelheiten S. 168 entnommen].

Christoph Härtels Brief vom 30. Juni beantwortet Beethovens Schreiben von "Ende Mai/Anfang Juni": 

"Breitkopf & Härtel an Beethoven

                                                                                                 Leipzig, den 30. Juni 1803.[1]

Herrn L. van Beethoven in Wien.

    . . . Was unsern Stich Ihrer Var.[iationen][6] betrifft, so wird nun die erste Partie schon in Ihren Händen von Ihnen korrekt gefunden worden sein.  Das zweite Werk Variat. wird Ihnen in Stich und Korrektheit wahrscheinlich auch Genüge leisten.[7]  Den Titel werden wir nach Ihrer neuerl. Angabe abändern.[8] . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 146, S. 170-171; Original:   Original:  nicht bekannt, Text nach Wilhelm Hitzig, Die Briefe Gottfried Christoph Härtels an Beethoven, in: ZfMw9 (1926/7), S. 327; dort nach den Kopierbüchern des Verlags; zu [1]: verweist darauf, dass nach dem Registraturvermerk auf Brief Nr. 140 zu schließen sei, dass das vorliegende Konzept am 1.7.1803 in Reinschrift gebracht wurde; zu [6]: verweist auf Op. 34 und Op. 35; zu [7]: verweist darauf, dass nach den Druckbüchern des Verlags die Ausgabe von Op. 35 erst im August 1803 ausgedruckt wurde; zu [8]: verweist darauf, dass Beethoven am 8.4.1803, in Brief Nr. 133, eine Änderung der Widmung und Ende Mai/Anfang Juni 1803 (Brief 140) einen Zusatz bezüglich der Herkunft des Themas ergeben hatte; die GA weist weiter darauf hin, dass dem letzten Wunsch nicht entsprochen wurde; Einzelheiten S. 171 entnommen].

Im August 1803 war Beethovens Schüler Ferdinand Ries in der Lage, dem Bonner Verlagshändler Nikolaus Simrock Exemplare der Variationen Op. 34 anzubieten:

"Ferdinand Ries an Nikolaus Simrock in Bonn

                                                                                         Wien, 6. August 1803.

Lieber Herr Simrock!

    Ich übersende Ihnen hier mehrere Beethovensche Werke,[1] die ich mich nicht erinnere, bei Ihnen gesehen zu haben.  Die Ursache, weswegen ich Ihren Brief nicht eher beantwortete,[2] sind die Beethoven-Variationen und Lieder.  Die Herausgabe wurde von einem Tage zum anderen verschoben, bis sie endlich zu haben sind.[3]  Bei Mollo kommen nächstens 6 geistliche Lieder[4] und beim Breitkopf 24 große Variationen[5] heraus, denen ich mit jedem Tage entgegensehe.  Sobald sie angekommen, sende ich sie Ihnen gleich.  . . . Er hat jetzt über 2 englische Lieder Variationen geschrieben,[11] wollten Sie vielleicht diese haben, so könnte ich deswegen mit ihm sprechen.  Nur bäte ich Ihnen, mir zu schreiben, auf wieviel Sie sich einlassen wollen.  . . .

[Rechnung][13]

Beethoven                6 Variationen op. 34                Thrl. 1.--

. . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 152, S. 176-178; Original:  nicht bekannt, Text laut GA nach Erich Hermann Müller, Beethoven und Simrock, in: Simrock-Jahrbuch 2 (1929), S. 23ff.  Laut GA ist der Text unvollständig, da offenbar der Schluss des Briefs fehlt; zu [1]: verweist darauf, dass damit wahrscheinlich die Kompositionen gemeint sind, die in der unten wiedergegebenen Rechnung aufgeführt sind; zu [2]: laut GA bezieht sich Ries vermutlich auf einen Brief Simrocks vom Juni 1803, dessen Beantwortung er schon am 29.6.1803 angekündigt hatte; zu [3]: verweist wohl auf die Lieder WoO 123, WoO 124 und die Variationen, Op. 34; zu [4]: verweist auf Op. 48; zu [5]: verweist auf Op. 35; zu [11]: verweist auf WoO 78 und WoO 79; Einzelheiten S. 177 entnommen].

Beethovens Brief vom September an Christoph Härtel drückt Befürchtungen aus, dass auch die noch ausstehenden Variationen Op. 35, wie der Druck von Op. 34, doch noch Fehler enthalten würden:

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                     [Wien, zwischen dem 15. und 27. September 1803][1]

    . . .

    die Variationen wovon sie so gütig waren mir einige Exemplare zu schicken,[7] waren doch nicht so ganz korrekt.-- ich wünschte bey all dem von den andern[8] Ein Exemplar vorher sehen zu können, da ich immer fürchte, daß in den andern vieleicht bedeutendere Fehler seyn Möchten -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 158, S. 184-185; Original: Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: verweist laut GA darauf, dass das Schreiben dem Verlag am 20.9.1803 noch nicht vorgelegen haben dürfte, da dieser in Brief Nr. 156 nicht darauf eingeht; zu [7]: verweist auf Op. 34; zu [8]: verweist auf Op. 35; Einzelheiten S. 184-185 entnommen].

Beethovens Befürchtung scheint sich bewahrheitet zu haben, wie wir aus Ries' Brief vom 11. Dezember an Nikolaus Simrock ersehen können:

"Ferdinand Ries an Nikolaus Simrock in Bonn

                                                                                             [Wien, 11. Dezember 1803][1]

    . . . Sollten Sie die großen Variat[i]onen[15] nachstechen, so bitte ich Ihnen diese Fehler zu verbessern, welche ich hierbei schicke, . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 173, S. 199-201; Original:  nicht bekannt, Text laut GA nach Erich Hermann Müller, Beethoven und Simrock, in: Simrock-Jahrbuch 2 (1929), S. 28f.; zu [1]: verweist auf Datum nach Müller; zu [15]: verweist auf Op. 35; Einzelheiten S. 200 - 201 entnommen].

Nachdem wir in diesem Abschnitt Beethoven und seine Briefpartner selbst zur Veröffentlichung und Widmung dieser beiden Werke zu Wort kommen ließen, können wir uns nun ihrer Rezeption zu Beethovens Lebzeiten zuwenden.

 

Rezeption zu Beethovens Lebzeiten

Ferdinand Ries' Bericht in den Notizen vermittelt uns nicht nur einen lebendigen Eindruck von Ries' Spiel dieser Variationen, sondern auch von Beethovens Einstellung zu 'fehlerhaftem Klavierspiel':

"In the Variations dedicated to the Princess Odescalchi (Op. 34), I was obliged to repeat the last Adagio variations almost entirely seventeen times; yet he was still dissatisfied with the expression of the little cadenza, although I thought I played it as well as he.  On this day I had a lesson which lasted nearly two hours.  If I made a mistake in passages or missed notes and leaps which he frequently wanted emphasized he seldom said anything; but if I was faulty in expression, in crescendos, etc., or in the character of the music, he grew angry because, as he said, the former was accidental while the latter disclosed lack of knowledge, feeling, or attentiveness.  The former slips very frequently happened to him even when he was playing in public" (TF: 295; --

"Von den Variationen, die der Fürstin Odescalchi (Op. 34) gewidmet waren, musste ich die letzten Adagio-Variationen siebzehn Mal fast ganz wiederholen, und doch war er mit dem Ausdruck der kleinen Kadenz immer noch nicht zufrieden, obwohl ich dachte, dass ich sie so gut gespielt hatte wie er.  An diesem Tag hatte ich eine Lektion, die fast zwei Stunden dauerte.  Falls ich in einer Passage einen Fehler machte oder Noten und Sprünge ausließ, die er oft betont haben wollte, sagte er selten etwas; wenn ich jedoch im Ausdruck, in den Crescendos, usw., oder im Charakter der Musik Fehler machte, wurde er zornig, da, wie er sagte, das erstere zufällig sei, während das letztere einen Mangel an Wissen, Gefühl oder Aufmerksamkeit zeigt.  Die erstern Fehler passierten auch ihm oft, wenn er öffentlich spielte).

Lesen wir nun die Reaktion der AMZ auf Op. 34:

"No. 33 -- 11. May 1803.

VI Variations pour le Pianof., compos. et ded. a Mad. la Princesse Odeschalchi, nee Comt. de Keglevics, p. L. van Beethoven.  Chez Breitkopf et Härtel a Leipsic. Oeuvr. 34. (Pr. 12 Gr.)

Es erregt schon ein günstiges Vorurtheil für diese Var., dass der berühmte Komponist, der sonst die kleinen Piecen dieser Gattung nicht unter die Nummern seiner Werke aufnimmt, dies bey gegenwärtiger gethan hat.  Und dies Vorurtheil wird vollkommen gerechtfertigt.  Die Var. sind sehr schön, und in einer eignen, auch von den frühreren Variationen  d i e s e s  Verf. verschiedenen Weise behandelt.  Ein vortreffliches Thema, und dann, was einem an Erfindung reichen Geiste über die Hauptideen desselben, als er sich frey gehen liess, zu sagen kam --: das enthalten diese Var.  Vom letztern wird man sich schon einen Begriff machen können, wenn nur die Inhaltsanzeige hergesetzt wird:  Thema: sanft, aber bedeutend, F dur, Adagio cantabile, 2/4 Takt; Var. 1., ganz frey auslaufend und graziös, D dur, derselbe Takt, dasselbe Tempo; Var. 2, B dur, ernsthaft, Allegro ma non troppo, 6/8 Takt; Var. 3., heiter, G dur, Allegretto, C Takt; Var. 4., Es dur, freundlich, Tempo di Minuetto, 2/4 Takt; Var. 5., C moll, würdig und kräftig, Marcia, 2/4 Takt; Uebergang zur Rückkehr in F dur, Var. 6, F dur, Allegretto, 6/8 Takt, heiter, zum Theil tändelnd; ausgeführter Schluss in freyem Adagio molto.  Alles greift so in einander, und macht ein schönes, gerundetes Ganze.  Die Var. sind nicht allzuschwer auszuführen; man lasse sich nur durch die vielgeschwänzten Noten nicht abschrecken, und die, auch in diesen Blättern beklagten überweiten Griffe, findet man hier nicht.  Im deutlich und gut ins Auge fallendem Stich müssen S. 4 Z. 1. die letzten 16 Zweyundreyssigtheile Vierundsechsigtheile seyn."

Fast ein Jahr später äußert sich die AMZ zu Op. 35:

"No. 20 -- 13. Februar 1804.

Variations pour le Pianoforte comp. et ded. a M. le Comte Maurice Lichnowsky par L. v. Beethoven. Oeuvre 35. A Leipzic chez Breitkopf et Härtel. (Pr. 1 Thlr.)

Unerschöpfliche Einbildungskraft, originelle Laune, tiefes inniges Gefühl bis zur Leidenschaftlichkeit, sind gleichsam die einzelnen Züge, aus denen die geniale Physiognomie entstehet, die fast alle Arbeiten des Hrn. v. B. auszeichnet, und ihm, da besonders in seinen spätern Arbeiten die Sorgfalt, den einmal gewählten Charakter festzuhalten, das Freyeste mit Reinheit im Satze, und ich möchte sagen, mit kontrapunktischer Eleganz zu verbinden, unverkennbar ist -- unter den Instrumentalkomponisten des ersten Ranges einen der ersten Plätze bestimmt.

Alles das eben angeführte Eigenthümliche dieses Künstlers findet man nun in einem ganz besondern Grade an dem oben genannten Werke. Schon die Form des Ganzen, die so sehr vom Gewöhnlichen abweicht, zeigt von unverkennbarer Genialität. Ehe das eigentliche Thema -- ein Satz aus dem von ihm komponeirten Ballet: "Gli uomini di Prometeo" das auch im einzelnen Bogen bey Hofmeister und Kühnel im Klavierauszuge erschienen ist -- anhebt, erscheint nach einem vollen Griffe der Es dur Harmonie, als Tonart des Ganzen, der einfache Bass das Thema in dreyfacher Verstärkung als Introduktion: gleich nachher als Bass mit e i n e r Melodie, dann als Mittelstimme von z w e y e n umschlungen, und endlich als Oberstimme unterstützt von d r e y neuen -- mithin nun als vierstimmiger Satz. Schön und natürlich geht hier Eins aus dem Andern hervor: nur kann Rec. den Wunsch nicht unterdrücken, dass der Bass der zweyten Klausel des Thema, da, wo er zu Anfang ganz nackt erscheint, ein wenig bedeutender hätte seyn mögen, das aber freylich Hr. v. B., so leicht ihm auch hier, ohne Schaden für die angezeigte schöne Behandlung, eine kleine Abänderung gewesen seyn würde, wahrscheinlich verschmähte, um das Thema alsdann doch ganz so geben zu können, wie es einmal ein grosses Publikum im Ballet zu hören gewohnt war. Nach dieser Introduktion mit ihren allmählich immer voller angewachsenen Sätzen, tritt nun das Thema selbst kräftig hervor, und aus ihm entwickelt Hr. v. B. mit seiner bekannten Gewandtheit 15 vortreffliche Veränderungen, an die sich ein fugirtes Finale mit noch zwey sehr schönen Variationen und einem Excursus anschliesst.

Um die Recension dieses sehr bedeutenden Werkchens -- freylich nicht der Bogenzahl nach; allein wie manche Oper giebt es, über die sich überhaupt nicht halb so viel sagen lässt -- nicht zu einem Buche anwachsen zu lassen, muss sich Rec. begnügen, nur das Wichtigste anzuführen, dem einige Erinnerungen folgen sollen. -- Jeder, der mit Hr. v. B.s Arbeiten, und wäre es auch nur oberflächlich, bekannt ist, wird wohl auch ohne Rec. Versicherung zum voraus überzeugt seyn, dass ihm hier weder verbrauchte Figuren, noch viel weniger dürftige Harmonien zu ihrer Begleitung geboten werden. Aber schwerlich dürfte es irgend einen Verehrer -- zu ihrer Ehre will ichs glauben, dass ihre Zahl recht gross ist -- geben, der, auch bey sehr grosser Erwartung, nicht dennoch durch die höchst genialen Figuren, Brechungen, und den Rhythmus der dritten Var., durch den unerwarteten, anspruchslosen Rückgang nach Es dur in den letzten drey Takten der sechsten Var.; und vorzüglich durch den launigen Eigensinn der zehnten Var., höchst angenehm überrascht werden würde. Eben so ist die zwölfte Var. aus einer schönen, neuen, und wirklich bedeutenden Figur geschaffen. Aber ganz vorzüglich gelungen ist, nach Rec. Meynung, das Minore Var. 14, das Largo Var. 15, und das Finale fugato.  Im Minore ist erst der Bass des Themas die Oberstimme; dann, bey der Wiederholung die Unterstimme. Durch diese Umkehrung und mit Hinzufügung einer kleinen Bindung, erhalten, unter andern, die schon an sich schönen, neuen, harmonischen Fortschreitungen im 7ten Takte noch einen ganz eigenthümlichen Reiz, so wie überhaupt dieses Minore durch seinen so tief ergreifend traurigen und so durchgehaltnen Charakter selbst als ein für sich bestehndes kleines Tonstück der schönsten Wirkung gewiss seyn kann. Das Largo mit einem Schatze neuer, trefflicher Ideen wird sicher jedem, der seine ganz eigenen Schwierigkeiten so zu besiegen vermag, dass man ihrer Ausführung keine Anstrengung mehr anmerkt, einen herrlichen Genuss gewähren. Denn freylich, um nur beyläufig Eins anzuführen, das Eckige, Ungleiche der Tonanschläge verträgt d i e s e Variation durchaus nicht. Es muss alles so leicht und gleich dahin fliessen, als wenn es Spas wäre. Es versteht sich, dass hier nur vom Mechanismus der Finger die Rede ist: dem Ausdrucke selbst mag man den Ernst immerhin anmerken. -- Spuren solider kontrapunktischer Kenntnisse, geläutert durch gebildeten Geschmack, trägt nun vorzugsweise das Finale fugato an sich; und hier ist es auch, wo sie dem Kenner, wie dem gebildeten Kunstliebhaber, die meiste Freude machen werden, weil es sie eben hier mit Recht erwarten darf. Das fugirte Bruchstück des Thema besteht nur aus den wenigen Bassnoten:

(Hier ist ein Notenbeispiel eingefügt.)

woraus aber des Komponisten unerschöpfliche Laune nicht w e n i g gemacht hat. Eine der vorzüglich glücklichen Ideen, nachdem sich das Thema bald als Mittelstimme, bald als Oberstimme, immer richtig von seinem Begleiter, oder doch wenigstens einer ihm sehr ähnlichen Figur unterstützt, gezeigt hat, dünkt Rec. (der interessanten Spiele durch Drehen und Wenden der Harmonien, Umkehrungen und dergleichen nicht zu gedenken,) die Stelle, wo das Thema al rovescio erscheint. Es ist der letzte Takt des 5ten Systems auf der 17ten Seite. Auch die Folge der Gedanken bis zum Einschnitte in B, das Ende auf derselben Seite, verdient unter so vielem Auszeichnenswerthen eine Auszeichnung. Doch, hier mag es genug seyn, da das Gesagte hinreichen wird, die Neugierde aller Kenner und gebildeten Kunstliebhaber nach dem Werkchen selbst rege zu machen. Ich möchte diese Variationen unter den n e u e r n Früchten dieser Gattung die Variationen par excellence nennen. --

Nun noch einige Bemerkungen an den Komponisten.

Statt der vier ersten Takte der 2ten Klausel der 5ten Var. hätte Rec. von der reichen Erfindungsgabe des Hrn. v. B. gern etwas anders gehört, da die drey Imitationen in der Oktave, wie sie h i e r erscheinen, auf einem und demselben Instrumente, sich ein wenig zu einförmig ablösen.

Der Canon in der Oktave Var. 7 ist zwar durchaus, -- nur ein einziges mal, aber absichtlich, wird die canonische Form gegen den galanten Styl vertauscht -- streng und richtig gearbeitet, aber auch ziemlich -- s t e i f. Hr. v. B. hätte verschmähen sollen diese Künsteley, (da sie nichts weiter ist als das,) hier, in d i e s e Variationen, aufzunehmen. Was in einem Kunstwerke n u r zum Verstande spricht, ist wenigstens ein hors d'oeuvre. Und dass bey diesem Canon das Gefühl leer ausgeht, wird Hr. v. B. durch sein eigenes bestätigen müssen. -- Wenn dem vorletzten Sechzehntheile im zweyten Takte des Largo in dieser langsamen Bewegung der F moll-Akkord zum Grunde läge, wäre es richtiger und zuverlässig besser. Die strenge Analogie zwischen diesem und dem vierten Takte, wo die Oberstimme mit jener ähnlich in Terzen fortschreitet, kann das Herbe unmöglich versüssen, was in dem angeführten Takttheile so fühlbar wird. Noch mehr fällt es da auf, wo die nämliche Stelle in einer andern Brechung wiederkommt. -- Seite 20 ist Hrn. v. B. auch eine kleine Nachlässigkeit entgangen. Das letzte Achtel des zwölften Takts im Basse muss

(Ein weiteres Notenbeispiel.)

und das nächstfolgende Viertel mit dem Punkt

(Ein drittes Notenbeispiel.)

heissen. So ist die Fortschreitung S. 21 vom 5ten zum 6ten Takte im Basse ebenfalls unrichtig; wenigstens, gelinde gesprochen, minder gut, als wenn stünde:

(Ein viertes Notenbeispiel.)

Dasselbe gilt mit einer kleinen Abänderung, wo bald darauf eine ähnliche Stelle vorkommt, welcher gleiche Harmonie zum Grunde liegt.

Denen, die diese Variationen einstudiren wollen, kann Rec., um ihren Muth zur Beharrlichkeit anzufeueren, die Versicherung ertheilen, dass, gelingt es ihnen, alle die vielen Schwierigkeiten mit Leichtigkeit zu exekutieren, jeden vorgezeichneten Ausdruck genau der Ausführung einzuverleiben, so dass er wie eben erst empfunden klingt, so wird es sicher keine Klavierkomposition geben, die sie als unausführbar für ihre Kräfte bey Seite zu legen brauchten. Ich sage k e i n e, denn selbst für das Spiel Seb. Bachischer Fugen die Finger zu üben, wird hier Anlass genug gegeben. Kurz, wer diese Variat. genau wie geschrieben steht, ohne sichtbare Anstrengung vorträgt, gehört zu den ersten Klavierspielern. Bleibt er nun nicht blos im Ausdruck dem Komponisten treu, sondern vermag er obendrein noch von dem Seinen q u a n t u m  s a t i s, und zwar vom G u t e n, G e n i a l e n hinzu zu thun: so nimmt er mit allen Ehren einen Platz unter den wahren Klaviervirtuosen ein. -- Einige Winke, in sofern sie das Einstudiren dieser Var. selbst anlagen, dürften vielleicht Manchem von einigem Nutzen seyn können. Es versteht sich, dass ich hier weder zu dem Virtuosen, noch überhaupt zum Genie spreche. Das hervorragende Talent, so wie auch die, welche nicht Klavierspieler sind noch werden wollen, mögen das Folgende überschlagen.

Bey der 5ten Variat. ist ja darauf zu sehen, dass die Hand schon einen Augenblick vor dem Anschlage des vollen Griffs über den Tasten hängt. Sonst wird daraus ein eckiges, dem sonderbaren Rhtytmus gar nicht zusagendes Spiel -- ein hier am wenigsten zu ertragendes Rücken.

Das Gelingen der 10ten Variat. wird die Beobachtung derselben Erinnerung ebenfalls erleichtern; nur muss die linke Hand vorzüglich bestimmt einsetzen und den Finger der frühreren Note dem der drauf folgenden, so zu sagen, zuwerfen.  Z.B. mit dem fünften anfangen, und so abwechselnd zum 4ten  5ten 2ten überspringen. -- Die 12te Var. verlangt beyde Hände vorzüglich ruhig, und ich möchte sagen, etwas schlaff; sonst möchte das Schleifen, je zwey Sechzehntheile zusammen, schwerlich gelingen.  Jeder andere Ausdruck aber würde für diese Figur hier unpassend seyn. -- Die 13te Var. ist eine treffliche Uebung im Treffen springender Passagen, und kann vorzüglich dazu dienen, dem 2ten Finger der rechten und dem 5ten der linken Hand Festigkeit und Kraft zu geben.  Sie müssen beyde, der erste in die Vorschlagsnoten oben, der andere in die Stützungsnoten im Basse, mit rechter Energie einsetzen; dadurch erhalten auch die Hände selbst den nothwendigen Wurf in die Accorde in der Mitte. -- Ueber das Minore, da es eigentlich keine Handschwierigkeiten enthält, sage ich nichts; gebundener, der Vorschrift treuer Vortrag ist der einzige rechte, und so wird man das weiter oben Gesagte bestätigt finden.  Der 15ten Var. gehört die schon früher gemachte Bemerkung, dass die vielen Noten so locker und fliessend als nur immer möglich, und ohne alle sichtbare Mühe müssen ausgeführt werden.  Noch besonders warnt Rec. hier vor dem leider jetzt überhaupt zu häufig angewendeten tempo rubato, das doch nur zu oft den Mangel des wahren Taktgefühls verhüllen soll, aber vergebens.  Das geübte Auge lässt sich durch keine Draperie täuschen.  Hier, in der 15ten Var., decken die langsame Taktart, die vielen vollgriffigen Figuren und Brechungen so schon ein wenig das Thema zu.  Gleichwohl muss dieses doch immer, so viel es seyn kann, gehört werden.  Also hier  k e i n  willkührliches Wanken im Takt:  der gute Geschmack kann nicht anders, als es missbilligen.  Vom fugirten Finale gilt, was überhaupt bei allen fugirten Sätzen beobachtet werde muss:  nämlich den jedesmaligen Eintritt des Thema, besonders wenn es in der Mitte liegt, heraus zu heben, und das Charakteristische der es umschlingenden Figuren ja recht bemerkbar zu machen.  Noch macht Rec. hierbey darauf aufmerksam, dass sich die Hände einander bisweilen da abzulösen haben, wo es nicht der Richtung der Notenschwänze anzusehen ist, sondern wo blos das Bequemste entscheidet, jedoch allemal ohne im Geringsten der Geltung der Noten selbst Eintrag zu thun.  Was hier von den Händen gesagt ist, gilt von den Fingern Seite 19, System 2, Takt 2, wo der Triller, der vorher vom 2ten und 3ten Finger geschlagen wurde, nun in allem Absatz von dem Daumen und dem Zeigefinger fortgeführt werden muss.  Doch, hiermit mag es genug seyn. . . . 

Die Variationen op. 35 geben schon gleich zu Anfang Beethovens Hinwendung zur polyphonen Schreibweise zu erkennen. Es ist ungemein wirkungsvoll, als großen Vorhang vor dem eigentlichen Thema eine "Introduzione col Basso del Tema“ darzubieten: zunächst in mächtigen Unisono-Schlägen, dann in kontrapunktischer Verarbeitung steigernd „A due“, „A tre“ und „A quattro“. Während Beethoven in den „Innenvariationen“ wiederum alle möglichen Arten von melodischen, harmonischen, rhythmischen, motivischen und figurativen Abwandlungskünsten zeigt, läßt er das Ganze in einem gewaltigen, bekrönenden Finale „Alla Fuga“ beschließen, einer Form, an der sich mit Vorliebe die Romantiker orientiert haben. Mit sicherer Hand wußte Beethoven hier seine musikalischen Mittel zur Schaffung der verschiedensten kontrastierenden Stimmungen einzusetzen."

 

Musikkritische und inhaltliche Kommentare unserer Tage

                                                                                             

Den "Reigen" unserer Kommentatoren zu Op. 34 eröffnet William Kinderman:

" . . . Both works introduce features that overcome the basically static and additive nature of Classical variation technique.  The tonal plan of op. 34, for example, is unusual and wide-ranging.  The successive variations do not remain in the expected tonic but appear in keys forming a chain of descending thirds, leading from the tonic, F major, through D major, B-flat major, G major, E-flat major and C minor, a short extension to the fifth variation elaborates the dominant seventh on C, preparing the F major cadence at the beginning of the final variation, which closes the circle of falling thirds.  This variation reminds us of the original theme in more compelling terms than the intervening ones (highly individualized and marked by strong contrasts, with frequent changes of metre); the set concludes with an ornately decorated reprise of the theme, marked Adagio molto" (Kinderman: 79; --

-- Kinderman schreibt hier, dass beide Werke (auf Op. 34 und Op. 35 verweisend) musikalische Elemente einführen, die den grundsätzlich statischen und aneinanderreihenden Charakter der klassischen Variationstechnik überwinden.  Op. 34 sei ungewöhnlich und weitreichend angelegt, und die verschiedenen, einander folgenden Variationen verweilen nicht in der zu erwartenden Tonart, sondern erscheinen in Tonarten, die eine Reihe von absteigenden Terzen bilden, von der F-Dur-Tonart über D-Dur, B-Dur, G-Dur, Es-Dur zu c-Moll; eine kurze Erweiterung zur fünften Variation baue die Dominantenseptime auf C-Dur aus und bereite die F-Dur-Kadenz am Anfang der letzten Variation vor, die den Kreis der absteigenden Terzen schließe.  Diese Variation erinnere uns an das Originalthema auf überzeugendere Weise als die vorangegangenen Variationen (sehr individualisiert und durch starke Kontraste gekennzeichnet . . .); das Werk schließe mit einer reich verzierten Reprise des Themas ab, mit Adagio molto gekennzeichnet ).

Barry Cooper bietet uns eine ausführliche Darstellung: 

" . . . When he and Carl wrote to Breitkopf on 18 October they described the sets as containing eight and thirty variations respectively.  In the score they appear to contain only six and fifteen, which has led some writers to conclude that they were still far from finished when the letters were written; but, as Beethoven explained in a letter, the total depends on the method of counting, for each set contains irregularities.  A closer study of the music shows that Carl's claim, echoed by Beethoven's letter, that the variations 'can be counted' as eight and thirty, is justifiable.  See Table 7.1 for the structure of the first set.

TABLE 7.1

                  Theme                  F                2/4               22 bars                  Adagio
1                Var. 1                    D               2/4               22 bars                  (Adagio)
2                Var. 2                    B-flat         6/8               22 bars                  Allegro, ma non troppo
3                Var. 3                    G               4/4               22 bars                  Allegretto
4                Var. 4                    E-flat         3/4               22 bars                  Tempo di Menuetto
5                Var. 5                    c                2/4               22 bars                 Marcia: Allegretto
                  link                                         2/4                 6 bars
6                Var. 6                    F                6/8               22 bars                 Allegretto
7                'Coda'                   F                 6/8              17 bars                 (Allegretto)
8                (Var.)                     F                2/4              22 bars                 Adagio molto
                  (coda)                   F                2/4                3 bars

. . .

Thus in Op. 34 there are eight main sections after the theme, and the total is fully equivalent to eight variations, while in Op. 35 there are the equivalent of at least thirty variations in terms of overall length.  Hence both sets were probably virtually complete by 18 October.  Far more significant, however, is the extraordinary originality of the structures shown above.  In Op. 34, Beethoven combined his original idea of using a different metre in each successive variation with the notion of using a sharply contrasting key too.  To present the whole work falling apart, he had to use some unifying factor, and this was the opening phrase, which recurs several times in each variation and is often left more or less intact.  Thus in var. 1, the original tempo and metre are retained and so the theme is decorated; but in Vars. 2, 4, and 5, where both key and tempo are new, the initial melodic outline is left unvaried.  In Var. 3 there is limited melodic decoration, but this is counterbalanced by the resumption of the duple metre of the theme (though notated as 4/4, not 2/4).  In Var. 6 the start of the theme is again left intact since there is a different rhythm.  The "Coda' includes some motivic development, while the final, unnumbered variation brings the work full circle by resuming the initial metre and tempo, facilitating some highly florid decoration.

    Sudden changes of key and metre in successive variations enable Beethoven to explore the device of thematic transformation--one of the three basic ways (along with decoration and development) in which a theme can be manipulated.  The device was far from new, having been used in pairs of dances in the sixteenth century and in more extended from in variation suites of the early seventeenth century, where several dances in various rhythms were based on the same thematic material.  But Beethoven's approach is different metres and keys which utterly transform not just its rhythm but its character:  this can become a lively gallop (Var. 20, a graceful dance (Var. 40 or a lugubrious funeral march (Var. 5) while retaining an unchanged melodic shape.  He also combines transformation with decoration in Vars. 1 and 3, and some later parts of the other variations, so that the music is continually fluctuating between the two principles.  Beethoven was to exploit thematic transformation in several later works, but never again so thoroughly and systematically as here. . . . Apart from their length, complexity, and high level of originality, both sets of variations possess a range of character and emotions more characteristic of a sonata than variations, and as a result Beethoven decided to give them opus numbers, which he had not done for any of his previous sets" (Cooper: 116 - 120;

--  . . . Cooper geht zunächst darauf ein, dass Beethoven und sein Bruder Kaspar Karl in ihren jeweiligen Briefen vom 18. Oktober 1802 an Breitkopf & Härtel die beiden Variationswerke als  aus acht bzw. dreißig Variationen bestehend beschrieben hatten.  In der Partitur scheinen sie jedoch nur sechs bzw. fünfzehn Variationen zu enthalten, was viele Forscher dazu veranlasst habe, sie als zu dieser Zeit noch nicht ganz fertiggestellt zu erachten; wie jedoch Beethoven in einem Brief erklärt habe, hänge die Gesamtzahl der Variationen von der Zählart ab, da jedes Werk Unregelmäßigkeiten enthalte.  Ein eingehenderes Studium der Musik zeige dass Karls Behauptung, die von Beethovens Brief des selben Tages bestätigt werde, nämlich, dass die Variationswerke als acht bzw. dreißig Variationen enthaltend anzusehen sind, gerechtfertigt sei.  Cooper rückt dazu für Op. 34 die folgende Tabelle ein: 

TABELLE 7.1

                 Thema                   F                2/4               22 Takte                  Adagio
1                Var. 1                    D                2/4               22 Takte                  (Adagio)
2                Var. 2                    B-flat          6/8               22 Takte                 Allegro, ma non troppo
3                Var. 3                    G                4/4               22 Takte                 Allegretto
4                Var. 4                    E-flat          3/4                22 Takte                Tempo di Menuetto
5                Var. 5                    c                 2/4               22 Takte                 Marcia: Allegretto
                   link                                         2/4                 6 Takte
6                Var. 6                    F                 6/8               22 Takte                Allegretto
7                'Coda'                    F                6/8               17 Takte                 (Allegretto)
8                (Var.)                     F                2/4               22 Takte                 Adagio molto
                  (coda)                   F                2/4                 3 Takte

. . .

So gebe es in Op. 34 nach dem Thema acht Hauptabschnitte, und das ganze Werk enthalte das Äquivalent von acht Variationen, während Op. 35 das Äquivalent von mindestens dreißig Variationen enthalte.  Daher seien beide Werke am 18. Oktober praktisch fertiggestellt gewesen.  Viel wichtiger ist Coopers Meinung nach jedoch die außerordentliche Originalität der Strukturen (wie sie von Cooper in den Tabellen 7.1 und 7.2 dargestellt werden).   In Op. 34 kombiniere Beethoven jedoch seine ursprüngliche Idee, in jeder Variation einen anderen Takt einzusetzen, noch mit der Idee, auch eine stark kontrastierende Tonart anzuwenden.   Da er das Werk so präsentierte, als ob es auseinanderfalle, mußte er einen einigenden Faktor einsetzen, und dieser war laut Cooper die Einleitungsphrase, die in jeder Variation einige Male vorkomme und mehr oder weniger intakt gelassen werde.   So werde in der ersten Variation das Originaltempo und der Originaltakt beibehalten und das Thema so verziert; in den Variationen Nr. 2, 4 und 5, in denen sowohl die Tonart als der Takt neu seien, werde der ursprüngliche melodische Entwurf unverändert gelassen.  In der dritten Variation gebe es beschränkte melodische Verzierung, was jedoch durch die Wiederaufnahme des Doppeltaktes des Themas (obwohl mit 4/4 anstatt mit 2/4 angegeben) ausgeglichen.  In der sechsten Variation werde der Anfang des Themas wiederum intakt gelassen, da hier ein anderer Rhythmus eingesetzt werde.  Die "Koda" enthalte einige motivische Entwicklung, während die letzte, nicht numerierte Variation das Werk zum Anfang zurückführe, indem es das ursprüngliche Tempo und den ursprünglichen Takt einsetze und damit einige reiche Verzierung ermögliche.   

    Plötzliche Veränderungen der Tonart und des Tempos in aufeinander folgenden Variationen ermöglichten es Beethoven, thematische Verwandlungen anzuwenden--eine der Grundmöglichkeiten (zusammen mit Verzierungen und Entwicklung), ein Thema zu manipulieren.  Laut Cooper war diese Technik kaum neu, da sie schon in Tänzen des 16. Jahrhunderts und in erweiterter Form in Variationssuiten des siebzehnten Jahrhunderts angewandt worden sei, wobei mehrere Tänze in verschiedenen Rhythmen auf dem selben thematischen Material basierten.  Beethovens Ansatz bestehe jedoch aus verschiedenen Takten und Tonarten, die nicht nur den Rhythmus sondern auch den Charakter völlig verändern: daraus kann ein lebhafter Galopp (Var. 2, ein graziöser Tanz) werden  (Var. 4) oder ein schwermütiger Trauermarsch (Var. 5), wobei jedoch die melodische Gestalt nicht verändert werde. Laut Cooper verbindet er auch Umwandlung mit Verzierung, in Variationen 1 und 3, und in einigen weiteren Teilen anderer Variationen, so dass die Musik ständig zwischen zwei Prinzipien hin- und herschwanke.   Beethoven sollte thematische Umwandlung auch in einigen späteren Werken einsetzen, jedoch nie wieder so gründlich und systematisch wie hier. . . . ).

Lewis Lockwood weist auf die wichtigste Neuerung dieser Variationen wie folg hin:

"The major innovation of this set is that, unlike traditional sets, in which a prevailing tonic key was maintained (at most deviating to its parallel minor0, each variation is in a different key.  Successive keys are separated by descending thirds, a pattern sometimes associated with development sections of sonata-form first movement.  The whole moves from the basic F major down through successive major keys, arriving at C minor, which then easily converts to C major as dominant of the home tonic:

F --------- D -------- B-flat ------ G -------- E-flat ------ C minor ------ C    F

Theme   Var. 1    Var. 2    Var. 3    Var. 4       Var. 5           Var. 6 & Coda" (Lockwood: 140-141; --

-- Seiner Meinung nach ist die wichtigste Neuerung die, dass, nicht wie in herkömmlichen Variationen, in denen die Grundtonart beibehalten wurde (und höchstens auf die entsprechende Molltonart abwich), jede Variation in einer anderen Tonart gehalten sei.  Aufeinander folgende Tonarten werden durch absteigende Terzen voneinander getrennt, ein Muster, das manchmal mit den Durchführungspassagen sonatenformartiger erster Sätze verbunden sei.  Das ganze bewege sich von der F-Dur-Grundtonart durch aufeinander folgende Dur-Tonarten, im c-Moll ankommend, das dann leicht in C-Dur, als der Dominante der Grundtonart, verwandelt werden könne:

F --------- D -------- B ------ G -------- E-flat ------ C Moll ------ C    F

Thema  Var. 1   Var. 2 Var. 3   Var. 4       Var. 5         Var. 6 & Coda).

 

Zum "Neuen" in Op. 34 kommentiert Hans Schmidt kurz: 

"Das Neue an den Variationen op. 34 beginnt schon damit, daß entgegen der bis dahin geübten Gewohnheit jede Variation in einer anderen Tonart steht, und dementsprechend auch in jeweils ganz eigenem Charakter gehalten ist. Variation 5 mit dem Untertitel „Marcia“ wandelt das Thema in einen düsteren Trauermarsch ab."

 

Maynard Solomon gibt uns zu Op. 35 als erster die Ehre:

"The opus 35 Variations are of special interest by virtue of their use of compositional procedures--fugue, chaconne, harmonic variation--identified with the Baroque composers. Wrote Beethoven:  "The introduction to these grand variations . . . begins with the bass of the theme and eventually develops into to, three, and four parts; and not till then does the theme appear, which again can not be called a variation." To the listener, it is unclear as to whether the grotesque bass melody is the theme of the harmony of the them, an ambiguity which creates great interest" (Solomon: 98-99; --

-- Er findet die Variationen Op. 35 aufgrund ihrer kompositorischen Vorgänge von besonderem Interesse, nämlich dem Einsatz der Fuge, der Chaconne und der harmonischen Variierung, die mit barocken Komponisten identifiziert werden, und verweist dann auf Beethovens Kommentar, den wir bereits oben in seinem Schreiben in deutscher Sprache lesen konnten.  Dem Zuhörer werde nicht klar, ob die groteske Bassmelodie das Thema oder die Harmonie darstelle, was eine Zweideutigkeit hervorrufe, die großes Interesse schaffe).

Kindermans kompakter Kommentar blickt sogar bis auf die Diabelli-Variationen voraus:

"The op. 35 Variations represent a larger and even more original conception than op. 34 and assume a special significance by serving as a model for the finale of the Eroica Symphony, the seminal movement of that great work, as Lewis Lockwood has shown.  In op. 35, as in the Eroica finale, the bass of the theme is presented first alone and then in a series of introductory variations, with two, three, and four voices.  The subsequent appearance of the actual theme, together with its bass, thus represents in a sense the fourth variation, but Beethoven's numbering begins only after this statement of the composite theme.  (In its fully harmonized form the theme was used earlier as the seventh of the Contredances for Orchestra WoO 14 and in the Prometheus ballet op. 43.)  Opening with the basso del tema enables Beethoven to emphasize its comic aspects, particularly the three fortissimo B-flat octaves in its second half, which are surrounded by rests, creating a humour of expressive silences.  In the ninth and especially the thirteenth variations, this stress on B-flat is developed as a pedal throughout the first half, with amusing effect.  The Minore, the 14th variation, and Maggiore, the 15th--a majestic, decorated Largo--represent a new section in the overall formal progression, which culminates in the powerful fugal finale.  In its structural grandeur and comprehensive range of expression this set anticipates the greatest of Beethoven's works in this genre, the 33 Variations on a Waltz by Diabelli op. 120" (Kinderman: 79-80; --

-- Kinderman schreibt hier, dass die Op. 35-Variationen ein größeres und sogar noch originelleres Konzept als die Op. 34-Variationen darstellen und dadurch, dass sie als Muster für das Finale der Eroica-Symphonie dienen, besondere Bedeutung erlangten, wie Lewis Lockwood gezeigt habe.  In Op. 35 werde, wie im Schlußsatz der Eroica, der Bass des Themas zunächst allein dargestellt und dann in einer Reihe einleitender Variationen mit zwei, drei und vier Stimmen.  Das nachfolgende Eintreten des eigentlichen Themas, zusammen mit dem Bass, stelle daher in gewisser Weise die vierte Variation dar.  Beethovens Numerierung beginne aber erst nach diesem Eintreten des Hauptthemas.  (In seiner voll harmonisierten Form wurde das Thema zuvor im siebten der Contredances für Ochrester, WoO 14 und im Prometheus-Ballett, Op. 43 eingesetzt).  Der Anfang mit dem basso del tema ermögliche es Beethoven, dessen komische Aspekte zu betonen, besonders die drei B-Dur-Fortissimo-Oktaven in der zweiten Hälfte, mit komischer Wirkung.  Das minore, die 14. Variation, und das maggiore, die 15te--ein majestätisches, verziertes Largo stelle einen neuen Abschnitt im formalen Gesamtfortgang dar, der im kraftvollen Fugenfinale seinen Höhepunkt finde.  In seiner strukturellen Großartigkeit und seiner Ausdrucksfülle schaue dieses Werk auf das größte Werk dieses Genres voraus, die Diabelli-Variationen, Op. 120).

Coopers nachfolgender Kommentar ist als Fortsetzung seines Kommentars zu Op. 34 zu verstehen:

" . . .  The structure of Op. 35 is more complex: 

         TABLE 7.2
                                     Basso del Tema                  1+16 bars
         1                          a due                                      16 bars
         2                          a tre                                        16 bars
         3                          a quattro                                 16 bars
         4                          Tema                                      16 bars
         5-9                       Vars. 1-5                                  16 bars each
        10                         Var. 6 (in c)                             24 bars (2nd repeat varied)
        11-17                     Vars. 7-13                               16 bars each
        18-19                     Var. 14 (minore)                     32 bars (double variation)
        20-1                       Var. 15 (Largo)                       32 bars (double variation)
        22                          'Coda'                                      8 bars
        23-6                       Finale alla Fuga                   132 bars
        27-30                     Andante con moto                  64 bars (2 double variations)
                                    (coda)                                        9 bars

    Thus in Op. 34 there are eight main sections after the theme, and the total is fully equivalent to eight variations, while in Op. 35 there are the equivalent of at least thirty variations in terms of overall length.  Hence both sets were probably virtually complete by 18 October.  Far more significant, however, is the extraordinary originality of the structures shown above.  . . .  

. . . 

    The Prometheus Variations (as Beethoven wanted them called) show an equally extraordinary structure, although some of its features have become familiar through the finale of the Eroica Symphony, which is based on the same theme.  After an opening chord, Beethoven begins with just the bass line of the theme.  This would be strange enough with an ordinary bass line, but here the third quarter consists entirely of rests and repeated notes, which scarcely seems like music at all!  This bass line is followed by three variations in which one, two, then three other parts are added as counterpoint, respectively above, around, and below the original bass.  Only then does the well-known tune (and it was already well-known in Vienna by 1802) appear.  Thus the stiff, unharmonized bass line seems gradually brought to life during four variations--an echo of the Prometheus ballet in which the statues were brought to life.  In the ensuing variations it is the theme, not the bass line, that provides the thematic bass, but the bass takes over in the 'finale', where its first four notes form the subject of an elaborate fugue, which leads to further variations of the tune to round off the work.   Apart from their length, complexity, and high level of originality, both sets of variations possess a range of character and emotions more characteristic of a sonata than variations, and as a result Beethoven decided to give them opus numbers, which he had not done for any of his previous sets" (Cooper: 116 - 120-- 

-- 

" . . .  Cooper schreibt, dass die Struktur von Op. 35 komplizierter sei als die von Op. 34 und bietet dazu die folgende Tabelle an: 

         TABELLE 7.2
                                     Basso del Tema                  1+16 Takte
         1                          a due                                      16 Takte
         2                          a tre                                        16 Takte
         3                          a quattro                                 16 Takte
         4                          Tema                                      16 Takte
         5-9                        Var. 1-5                                 16 Takte (jeweils)
        10                          Var. 6 (in c)                             24 Takte (2te Wiederh. variiert)
        11-17                      Var. 7-13                                 16 Takte (jeweils)
        18-19                      Var. 14 (minore)                     32 Takte (Doppelvariation)
        20-21                      Var. 15 (Largo)                       32 Takte(Doppel variation)
        22                           'Coda'                                      8 Takte
        23-26                      Finale alla Fuga                   132 Takte
        27-30                      Andante con moto                  64 Takte (2 Doppelvariationen)
                                      (coda)                                       9 Takte

     So gebe es in Op. 34 nach dem Thema acht Hauptabschnitte, und das ganze Werk enthalte das Äquivalent von acht Variationen, während Op. 35 das Äquivalent von mindestens dreißig Variationen enthalte.   Daher seien beide Werke am 18. Oktober praktisch fertiggestellt gewesen.    Viel wichtiger ist Coopers Meinung nach jedoch die außerordentliche Originalität der Strukturen (wie sie von Cooper in den Tabellen 7.1 und 7.2 dargestellt werden).  . . .  

. . . 

    Die Prometheus-Variationen (wie Beethoven sie laut Cooper genannt haben wollte) weisen eine genauso außerordentliche Struktur auf, obwohl einige Merkmale durch das Finale der Eroica bekannt geworden seien, das auf dem gleichen Thema basiere.   Nach dem Einleitungsakkord beginne Beethoven nur mit der Basstimme des Themas.  Dies wäre eigenartig genug mit einer gewöhnlichen Bassstimme; hier bestehe jedoch das dritte Viertel ganz aus Pausen und wiederholten Noten, was kaum wie Musik wirke.  Dieser Bassstimme folgen drei Variationen in denen ein, zwei und dann drei Teile als Kontrapunkt bzw. über, um und unter der Basstimme hinzukommen.   Erst dann setze die bekannte Melodie (die laut Cooper bereits im Wien des Jahres 1802 sehr gekannt war) ein.  So werde die steife, unharmonisierte Bassstimme in vier Variationen zum Leben erweckt, was Cooper als ein Echo des Prometheus-Ballets bezeichnet, in dem die Statuen zum Leben erweckt wurden.  In den folgenden Variationen sei es das Thema und nicht die Bassstimme, die den thematischen Bass liefere, jedoch trete der Bass dann im "Finale" hervor, wo dessen vier Noten den Gegenstand einer ausgearbeiteten Figur bilden, was zu weiteren Variationen führe, die das Werk abrunden.  Abgesehen von ihrer Länge und ihrer hohen Originalität besitzen beide Variationswerke laut Cooper eine Wesens- und Ausdruckskraft, die eher für die Sonatenform charakteristisch sei als für Variationen, und daher habe sich Beethoven wohl auch entschieden, diesen Werken Opusnummern zu geben, was er bei seinen bis dahin komponierten Variationen noch nicht getan habe). 

Lockwood beginnt seinen Kommentar mit dem Hinweis auf die irrtümliche Benennung dieser Variationen als "Eorica"-Varationen:

" . . . This great work, the culmination of Beethoven's early variation sets, is often miscalled the "Eroica" Variations, because its introduction and thematic material directly foreshadow the finale of the Eroica Symphony.  But Beethoven also used the same material in two other works: (1) the finale of the Twelve Contredances (WoO 14) that he wrote for ballroom use in Vienna during the winter of 1800-1801; and (2) the finale for the Prometheus ballet, Opus 43.  Beethoven specifically asked Breitkopf & Härtel to put a reference to Prometheus on the title page of the variations, but they did not comply; making the relationship explicit in that way would have forestalled any criticism that might come up if critics noticed the connection themselves.

    In any case, Opus 35 is a milestone in the history of variation.  Its introduction dramatically unfolds several elements in order, as if Beethoven, at the keyboard instead of writing in a sketchbook, was sequentially building the thematic material before the very ears of the listener.  First we hear only the bass of the theme; then come multiple counterpoints to it in successively higher registers; then the theme, the upper-line melody, sails in at last in a high register, completing the basic material on which fifteen very elaborate and virtuosic variations can be based.  The climax of the work is a closing fugue on the theme's bass line, crowned at last with a great peroration that reintroduces the theme in high register and then carries it to a ringing climax as it falls to the bass register amid resounding figuration patterns.  The whole anticipates the Eroica finale in broad outline, but there, of course, it is recomposed as a grand symphonic finale.  The "Prometheus" Variations are the grandest of all beethoven's early variations sets, a work that matches and overshadows such earlier efforts as the "Righini" Variations.  It points the way to the orchestra-like keyboard writing of his middle period and his later piano writing, including that of the later piano concertos" (Lockwood: 141-142; --

-- . . . Dieses große Werk, schreibt Lockwood, der Höhepunkt von Beethovens frühen Variationen, werde oft irrtümlicher Weise als "Eroica"-Variationen bezeichnet, da dessen Einleitung und das thematische Material direkt auf das Finale der Eroica-Symphonie vorausblicken.  Beethoven habe jedoch das gleiche Material in zwei anderen Werken eingesetzt: (1) im Finale der zwölf Contredances (WoO14), die er für die Wiener Ballsaison von 1800/1801 geschrieben habe und (2) im Finale des Prometheus-Ballets, Op. 43.  Beethoven habe seinen Verleger ausdrücklich gebeten, den Hinweis auf Prometheus auf die Titelseite zu setzen, was dieser jedoch nicht getan habe; wäre diese Beziehung schon damals deutlich herausgestellt worden, argumentiert Lockwood, dann hätte dies von Anfang an dafür gesorgt, dass Kritiker und Kommentatoren nicht selbst nach diesen Verbindungen hätten suchen müssen.   

    Auf alle Fälle, fährt Lockwood fort, sei Op. 35 ein Meilenstein in der Variationsgeschichte.  Seine Einleitung entfalte nacheinander dramatisch mehrere Elemente, gerade so als ob Beethoven am Klavier gesessen habe anstatt über seinem Skizzenbuch, und so das thematische Material vor den Ohren seiner Zuhörer entwickelt hätte.  Zuerst hören wir nur die Bassstimme des Themas, dann kommen mehrere Kontrapunkte hinzu, in ansteigenden Registern, dann das Thema, dann segele die Melodie der Oberstimme im höchsten Register herein und runde das Grundmaterial ab, auf dem 15 virtuose Variationen basieren.  Der Höhepunkt des Werks ist laut Lockwood eine Schlussfigur auf die Bassstimme des Themas, das zum Schluss von einer Zusammenfassung gekrönt werde, die das Thema in einer höheren Stimmlage wieder einführe und es dann zu einem rauschenden Finale führe, in dem es zur Bassstimme hin abfalle . . . Das ganze lasse das Eroica-Finale vorausahnen in seiner breiten Anlage; dort sei es jedoch als großes symphonisches Finale umkomponiert.   Lockwood bezeichnet die "Prometheus"-Variationen als die größten seiner frühen Variationen, die seine früheren Bemühungen, wie die "Rhigini"-Variationen überschatte.  Sie weisen den Weg in die Richtung seiner orchesterartig angelegten Klavierkompositionsart der mittleren Schaffensperiode und seiner späteren Klavierkompositionsweise, einschließlich der der späteren Klavierkonzerte).

Zu diesen beiden Variationswerken können wir Ihnen einen Link zu interessanten Hörbeispielen bei Classical Music Archives bieten, die auch eine "Live"-Einspielung bieten:

Classical Music Archives: Beethoven
Unter: "Piano Variations"

   

 

SIEBEN C-DUR-VARIATIONEN AUF 'GOD SAVE THE KING', WoO 78

FÜNF D-DUR-VARIATIONEN AUF 'RULE BRITANNIA', WoO 79

 



König Georg III von England



Die Schlacht von Trafalgar

 

"Daß die 7 Variationen über "God save the King" sowie die gleichzeitig anzusetzenden 5 Variationen über "Rule Britannia" erst 1 Jahr nach den beiden vorgenannten entstanden sein sollen, würde man kaum glauben, wenn dies nicht brieflich bezeugt wäre . . . ",

schreibt Hans Schmidt in seiner Schilderung dieser "britischen" Variationen Beethovens.  Thayer-Forbes (S. 342) verweist zum Entstehungsjahr 1803 nur knapp in der Auflistung der Kompositionen dieses Jahres.   Einen etwas lebendigeren Eindruck vermittelt uns die "briefliche" Bezeugung durch Ferdinand Ries und Beethoven selbst:

"Ferdinand Ries an Nikolaus Simrock in Bonn

                                                                                         Wien, 6. August 1803.

Lieber Herr Simrock!

    . . . Er hat jetzt über 2 englische Lieder Variationen geschrieben,[11] wollten Sie vielleicht diese haben, so könnte ich deswegen mit ihm sprechen.  Nur bäte ich Ihnen, mir zu schreiben, auf wieviel Sie sich einlassen wollen.  . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 152, S. 176-178; Original:  nicht bekannt, Text laut GA nach Erich Hermann Müller, Beethoven und Simrock, in: Simrock-Jahrbuch 2 (1929), S. 23ff.  Laut GA ist der Text unvollständig, da offenbar der Schluss des Briefs fehlt;  zu [11]: verweist auf WoO 78 und WoO 79; Einzelheiten S. 177 entnommen].

"Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig

                                                   [Wien, zwischen dem 15. und 27. September 1803][1]

    Ich trage ihnen folgende Werke um 300 fl. an: I zwei Werke Variationen wovon in einem die V.[ariationen] über God save the King[3], die anderen über Rule Britannia[4]; -- . . . "

[Quelle:  Ludwig van Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Band 1, Brief Nr. 158; S. 184-185; Original:  Bonn, Beethoven-Haus; zu [1]: siehe oben; zu [3]: verweist auf WoO 78; [4]:  verweist auf WoO 79; Einzelheiten S. 184-185 entnommen].

Aus diesen beiden Briefen können wir schließen, dass Beethoven diese beiden Werke im August/September 1803 fertiggestellt hatte.  Über seine Motivation zur Komposition liefern uns Solomon und Cooper verschiedene Möglichkeiten:

"In 1804-05 there were ten performances of major Beethoven works in England, and thereafter an increasingly larger number of his compositions was heard.  Beethoven was much impressed by his British reception.  Was it partly in gratitude that in 1803 he wrote his Variations on "God Save the King," WoO 78, and on "Rule Britannia," WoO 79?" (Solomon: 128; --

-- Solomon schreibt hier, dass 1804-1805 in England zehn Aufführungen von Beethovens Werken  stattfanden, und dass danach eine steigende Anzahl seiner Kompositionen zu hören gewesen sei.  Solomon fragt sich dann, ob Beethoven teils aus Dankbarkeit für die steigende Beliebtheit seiner Werke in England 1803 die Variationen auf "God Save the King", WoO 78 und auf "Rule Britannia," WoO 79 schrieb).

" . . . The latter were probably commissioned by some anglophile, since they are based on two patriotic British songs: 'God save the King' and 'Rule Britannia' (WoO 78-9).  . . . " (Cooper: 129- --

-- Cooper vermutet, dass diese Variationen von einem Anglophilen bestellt wurden, da sie auf patriotischen britischen Liedern basieren).

Zum musikalischen Inhalt der beiden Werke schreibt Cooper:

"The variations on 'God save the King' are relatively conventional in their use of melodic decoration, before a march-like rhythmic transformation of the theme towards the end.  The 'Rule Britannia' set, however, is much more innovative.  Here Thomas Arne's melody disappears altogether in most of the variations, which retain only an approximation to the harmonic outline of the original.  The minor-key variation (Var. 4) is in the relative minor rather than the usual tonic minor, although the melody at last becomes clear again here; and in the coda the little run from bar 2 of the theme is whimsically developed through various keys and chromatic distortions before returning to the tonic" (Cooper: 129; -- 

-- Cooper schreibt, dass die Variationen auf 'God save the King' verhältnismäßig konventionell gehalten seien in Bezug auf ihre melodische Verzierung, während die Variationen auf 'Rule Britannia' viel erfindungsreicher seien.  Hier verschwinde Thomas Arnes Melodie beinahe ganz aus den meisten Variationen, die nur eine Annäherung an den harmonischen Grundaufbau des Originals beibehalten.  Die Moll-Variation (Var. 4) sei im relativen Moll anstatt der Moll-Grundtonart gehalten, obwohl hier die Melodie wieder klar hervortrete; und der kleine Lauf in der Koda aus dem 2. Takt des Themas werde launig durch verschiedene Tonarten und chromatische Veränderungen entwickelt, bevor er zur Grundtonart zurückkehre).

Thayer-Forbes (S. 362) berichtet, dass beide Werke 1804 vom Kunst- und Industrie-Comptoir in Wien veröffentlicht wurden.

Um uns von diesen beiden Werken einen lebendigen Eindruck zu machen, können wir dem folgenden Link zu Midi-Hörbeispielen folgen:  

Classical Music Archives: Beethoven
Unter: "Piano Variations"

   

 

32 VARIATIONEN AUF EIN ORIGINALTHEMA, WoO 80




Beethhoven um 1806


"Als eine merkwürdige und zugleich auch bemerkenswerte Einzelerscheinung nehmen sich die 1806 geschriebenen c-moll-Variationen (WoO 80) aus . . . ",

schreibt Hans Schmidt zu diesen Variationen.

Thayer-Forbes bemerkt, dass dieses Werk dem Herbst des Jahres 1806 zuzurechnen sei:

"In singular contrast to these grand works and contemporary with their completion, as if written for amusement and recreation after the fatigue of severer studies, are the thirty-two Variations for Pianoforte in C minor.  They belong to this autumn . . . " (TF: 410; --

-- Thayer-Forbes schreibt, dass Beethoven, im Gegensatz zu seinen anderen großen Werken dieses Jahres, 32 c-Moll-Variationen für Klavier geschrieben habe, und das wohl als "Erholung" nach der Ermüdung durch härtere Kompositionsarbeit und durch härtere Studien für diese, und dass dieses kleine Werk dem Herbst 1806 zuzurechnen sei).

Thayer-Forbes (S. 411) führt das Werk auch in seiner Auflistung der 1806 komponierten Kompositionen auf.  Barry Cooper unternimmt darüber hinaus zumindest den Versuch, die Entstehung dieses Werks in Beethovens Skizzenbüchern zu verfolgen:

"Around the end of 1806 Beethoven composed a set of Piano Variations in C minor (WoO 80).  Its precise position within the chronology of his works is unclear:  all we know it that it was sketched alongside part of the finale of the third 'Razumovsky', and that its publication was announced on 20 April 1807,  thus it was composed immediately around the time of the Violin Concerto . . . " (Cooper: 164; --

-- Cooper schreibt hier, dass Beethoven gegen Ende 1806 diese c-Moll-Variationen schrieb und dass deren genaue Position innerhalb der Chronologie seiner Werke unklar sei.  Wir wissen nur, fährt Cooper fort, dass sie neben Teilen des Finales des dritten Razumovksy-Streichquartetts entworfen wurden, und dass ihre Veröffentlichung am 20. April 1807 angekündigt wurde, was nahelege, dass sie unmittelbar zur Zeit der Komposition des Violinkonzerts entstanden seien). 

Maynard Solomon führt einen möglichen Grund ihrer Entstehung an: 

" . . .  It probably was written in response to the continuing demand for such works by his publishers:  like his earlier variations, it was almost immediately printed, appearing in March 1807.  . . . " (Solomon: 203; --

-- Solomon schreibt, dass dieses Werk wohl aufgrund der steigenden Nachfrage für solche Werke vonseiten seiner Verleger entstanden sei und dass es beinahe sofort in Druck gegangen sei, nämlich im März 1807).

Während Cooper (S. 164, siehe auch hier oben) auf die Ankündigung der Veröffentlichung am 20. April hinweist, führt Thayer-Forbes (S. 429) das Werk ebenfalls als 1807, und zwar durch das Wiener Kunst- und Industrie-Comptoir, veröffentlicht an. 

Wie Beethoven dieses Werk später selbst einschätzte, berichtet Thayer-Forbes: 

" . . .They belong to this autumn, and are among the compositions which their author would gladly have seen pass into oblivion.  Jahn's notes contain an anecdote in point.  "Beethoven once found Streicher's daughter practising these Variations.  After he had listened for a while he asked her:  'By whom is that?' 'By you.' 'Such nonsense by me? Oh Beethoven, what an ass you were!'" (TF: 410; --

--Thayer-Forbes berichtet hier, dass (Otto) Jahns Aufzeichnungen eine Anekdote enthalten, nach der Beethoven einmal Streichers Tochter vorfand, als sie diese Variationen übte, und nachdem er ihr eine Weile zugehört habe, habe er gefragt: "Von wem ist das?" "Von Ihnen."  "Solch ein Unsinn von mir?  Oh, Beethoven, welch ein Esel warst du doch!").

Ein Blick auf den Artikel der AMZ vom November 1807 zeigt uns, wie "Leipzig" diese Variationen begrüßte:

"No. 6 -- 4. November 1807.

Trente deux Variations p. la Pianoforte comp. par Louis v. Beethoven.  No. 36 a Vienne, au Bureau des art ed d'industries.  (Pr. 1 fl. 48 Xr.)

B. folgt in diesem Werkchen der ältesten, besonders der altdeutschen Weise, Variationen zu schreiben, mehr, als der jetzt gebräuchlichen; und namentlich hat Händel Variat. in dieser Gattung, nur allerdings mit weit weniger frey und leicht bewegter, aber auch weniger hin- und herflatternder Phantasie, ausgearbeitet.  Durch diese Prozedur hat B. auch diesem kleinen Produkte einen anziehenden Reiz des Ungewöhnlichen zu geben gewusst.  Er nimmt dies kurze, höchst einfache Thema:

(Notenbeispiel.)

verändert dies mit grossem Reichtum harmonischer Kunst und gewaltigem Apparat zu Figuren aller -- zum Theil auch sehr wunderlicher Art, (z.B. in No. 32., wo die linke Hand 5tolen und die rechte 7molen dazu bekömmt!) bleibt aber im   G a n z e n   immerfort dem ernsten, schwermütigen Charakter des Thema's getreu, so dass man die wechselnden Gegensätze, die diese Variat. gegen einander meistens bilden, ansehen und geniessen kann, wie eine lange Reihe Bilder, dergleichen alte orientalische Dichter aufstellen, und wovon alle denselben Gegenstand, aber von verschiedenen und einander entgegenstehenden Seiten,darstellen.  Dass unter diesen  z w e i  und  d r e y s i g   Variationen nicht alle von gleichem Werthe seyen, dass manche wunderliche Künsteleyen und effektlose Spielereyen enthalten, (man vergl. ausser dem obigen Beysp. Var. 9. u. Var. 23.) setzt man voraus, wenn man B. ohne Parteylichkeit kennen gelernt hat; so wie man dann auch voraussetzt, dass andere dieser Sätzchen, und weit mehrere, der Erfindung wie der Ausführung nach, wahre kleine Meisterstücke darbieten: und man wird sich weder in der einen, noch in der andern Voraussetzung getäuscht finden.

Die Variationen verlangen einen Spieler, der nicht nur ziemlich beträchtliche Schwierigkeiten bezwingen kann, sondern der auch einen ernsten Sinn mitbringt; doch gehören sie bey weitem nicht unter B.s schwerste Klavierstücke.  Der Stich ist gut."

Nach dieser doch eher freundlichen Rezeption der Variationen sollte es uns auch nicht verwundern, dass Besucher Wiens, wie z.B. Wilhelm Rust aus Dessau an seine Schwester Jette, aus Haking bei Wien am 9. Juli 1808 schrieb, "The theme and variations in C minor which you refer to I also have; it is very beautiful, etc." (TF: 439; "Das Thema und die c-Moll-Variationen, auf die Du hinweist, habe ich auch, es ist sehr schön usw").

Werfen wir nun einen Blick auf musikkritische Kommentare unserer Zeit:

"Als eine merkwürdige und zugleich auch bemerkenswerte Einzelerscheinung nehmen sich die 1806 geschriebenen c-moll-Variationen (WoO 80) aus, in denen sich Beethoven der ganz streng durchgeführten Form der Chaconne zugewandt hat. Der Blick zurück in die Welt eines Bach und Händel auf der Suche nach neuen stilistischen Mitteln hat ein hübsches Werk eigener Prägung gezeitigt",

schreibt Hans Schmidt dazu.  Maynard Solomon beurteilt das Werk keineswegs so streng wie Beethoven selbst:

" . . . The set of C-minor Piano variations on an original theme, WoO 80, was seriously underrated by Beethoven, who assigned it no opus number and scoffed at himself ("Oh Beethoven, what an ass you were!") for having composed it.  . . .   But this dynamic and economical work, written in Beethoven's heroic/pathetique key, has significant structural features, including his first use of passacaglia form in a set of variations and the grouping of the variations into larger sections, foreshadowing the Diabelli Variations.  . . . " (Solomon: 203; --

-- Er schreibt, dass Beethoven dieses Werk ernstlich unterschätzte, dass jedoch dieses dynamische und ökonomische Werk, das in seiner heroisch-pathetischen c-Moll-Tonart gehalten sei, wichtige strukturelle Merkmale aufweise, einschließlich dem ersten Einsatz der Passacaglia-Form in einem Variationenwerk, und die Gruppierung der Variationen in größere Abschnitte, was auf die Diabelli-Variationen vorausblicke).

William Kinderman beschreibt dieses Werk unter anderem als "wichtig, aber altmodisch": 

"An important but old-fashioned piano work in this key which reached publication in 1807 is the set of 32 Variations in C minor WoO 80.  This piece was seriously underestimated by Beethoven himself, who referred to it disparagingly and failed to assign it an opus number.  The C minor Variations are strongly reminiscent of a Baroque chaconne, employing a short, eight-bar theme with a chromatically descending ground bass.  Beethoven often effectively overcomes the terseness of the theme by grouping the variations together, as in nos. 1-3, 7-8, 10-11, 12-14, 15-16, 26-7, and 31-2.  These groupings by no means exhaust the many relationships between individual variations, which are based on general rhythmic and textural features and on modal contract (the Maggiore section, Variations 12-16, for example, embraces two of these groupings, and provides large-scale contrast after the agitated variation pair no. 10-11).  Variation 31 provides a reprise of the original theme above an arpeggiated accompaniment, whereas in variation 32 a rhythmic elaboration of the theme leads upwards in register to the high C three octaves above middle C, marking the beginning of the coda.  (This high C occurs for the first time among the sonatas in op. 57, composed in 1804-6, and reflects the upward expansion of register in the pianos available to Beethoven; in works up to op. 31, of 1802, the range rarely exceeds high F, a fifth lower.)" (Kinderman: 121-2; --

--Wie bereits bemerkt, beschreibt Kinderman dieses Werk als wichtig, aber altmodisch.  Auch er weist darauf hin, dass Beethoven das Werk ernstlich unterschätzte und ihm nicht einmal eine Opusnummer gab.  Die c-Moll-Variationen erinnern ihn stark an eine barocke Chaconne und setzen ein kurzes, aus acht Takten bestehendes Thema mit einem chromatisch absteigenden Grundbass ein.  Beethoven überwindet seiner Meinung nach die Knappheit des Themas erfolgreich durch die Zusammengruppierung der Variationen, wie Nr. 1-3, Nr. 7-8, Nr. 10-11, Nr. 12-14, Nr. 15-16, Nr. 26-27 und Nr. 31-32.  Diese Gruppierungen schöpfen seiner Meinung nach keineswegs die vielen Beziehungen zwischen den einzelnen Variationen ganz aus, die auf allgemeinen rhythmischen, texturalen und modalen Merkmalen bestehen.  Zum Beispiel umfasse der Maggiore-Abschnitt der Variationen 12-16 zwei dieser Gruppierungen und biete groß angelegte Kontraste nach dem erregten Variationenpaar Nr. 10-11).  Variation Nr. 31 biete eine Reprise des Originalthemas über einer arpeggioartigen Begleitung, während in Variation Nr. 32 eine rhythmische Ausarbeitung des Themas tonlagenartig ansteige bis zum hohen C, drei Oktaven über dem mittleren C, den Anfang der Koda anzeigend.  Dieses hohe C komme zum erstenmal in Beethovens Sonaten, Op. 57, die er 1804-1806 komponiert habe, vor, und reflektiere die Aufwärtsexpansion des Klavierregisters, das Beethoven zugänglich war; in seinen Werken bis Op. 31 im Jahr 1802 habe er selten höher ausgeholt als bis zum F, ein Fünftel tiefer ).

Auch Cooper hält einiges von diesem Werk und bezeichnet es unter anderem als "sehr originell":  

" . . . He evidently did not regard it as a major work, for he published it without dedication or opus number, merely giving it a plain number (No. 36), like most of his earlier sets of variations.  Yet it is another highly original work.  The theme is only eight bars long, creating a compressed intensity that foreshadows the Fifth Symphony, but its brevity is compensated by an unusually large number of variations--thirty-two in all--and an extended coda.  In the variations, it is the harmonic outline of the theme, rather than its melodic shape, that tends to be preserved, suggesting a chaconne rather than a set of variations, and indeed the theme uses the traditional chaconne rhythm and metre.   But Beethoven maintains a delicate balance between harmony and melody, and in some variations, such as Var. 15, the outline of the melody is more clearly discernible than the original harmonic progressions.  Metre and tempo remain unchanged throughout--another echo of the chaconne--and many of the variations run smoothly into the following ones, creating a very strong sense of powerful, monolithic unity" (Cooper: 164; --

Obwohl Beethoven dieses Werk nicht als eines seiner Hauptwerke erachtete, da er es ohne Opusnummer veröffentlichen ließ, sei dieses Werk sehr originell.  Das Thema sei nur acht Takte lang und schaffe so eine zusammengefasste Intensität, die auf die 5. Symphonie vorausblicke.  Jedoch werde seine Knappheit durch eine ungewöhnlich große Anzahl von Variationen wettgemacht, und auch durch eine erweiterte Koda.  In den Variationen sei es die harmonische Anlage des Themas und nicht seine melodische Form, die erhalten bleibe, und erinnere so eher an eine Chaconne als an ein Variationswerk, und tatsächlich setzte das Thema den traditionellen Chaconne-Rhythmus ein.  Beethoven schaffe jedoch eine feine Balance zwischen Harmonie und Melodie, und in einigen Variationen, wie z.B. in Variation Nr. 15 sei die Melodie klarer zu erkennen als das ursprüngliche harmonische Forstschreiten.  Takt und Tempo bleiben laut Cooper unverändert, was wiederum auf die Chaconne verweise, und viele der Variationen gehen glatt in die nächste über und schaffen dadurch ein Gefühl kraftvoller Einheit). 

Werfen wir zum Abschluss einen Blick auf Lewis Lockwoods Kommentar:

" . . . The first remarkable thing about the set is the theme, a mere eight measures long, which uses the traditional descending chromatic bass line C-G-a standard Baroque passacaglia theme--as its basic material, with a melody above it rising from the first to the sixth scale step.  Then every variation except the last is equally brief, making the work a parade of short, brilliant pianist transformations in the same rigorously maintained length and form.  Czerny was greatly impressed by this work, and recommended to pianists that "since the theme is short, this work is best performed in public for a thinking public."  In the total number of units, thirty-two, it brings more variations than Beethoven or any composer of the time crowded into a single piece--which might perhaps have been the reason for his decision to surpass it by just one more in his last set, the Diabelli Variations, with thirty-three" (Lockwood: 287-88; --

-- das erste, was er an diesem Werk bemerkenswert findet, ist das nur acht Takte umfassende Thema, das die traditionelle, absteigenden Bassstimme C-G einsetzte, die er als ein Standard-Barock-Passacaglia-Thema als dessen Grundmaterial mit einer darüber schwebenden Melodie bezeichnet.  Dann sei jede Variation außer der letzten genauso knapp; sie mache aus dem Werk eine Abfolge kurzer, brillanter pianistischer Transformierungen der selben rigoros eingehaltenen Länge und Form.  Czerny sei von diesem Werk beeindruckt gewesen und habe es Pianisten empfohlen, und habe dazu bemerkt:  "Da das Thema kurz ist, sollte dieses Werk am besten vor einem denkenden Publikum gespielt werden."  Mit der Gesamtzahl der Variationen, 32, bringe Beethoven hier mehr Variationen in einem Werk unter als jeder andere zeitgenössische Komponist, was vielleicht auch der Grund gewesen sein mag, warum Beethoven in seinem letzten, großen Variationenwerk, den Diabelli-Variationen, 33 Variationen unterbrachte).

Auch zu WoO 80 bietet Classical Music Archives zwei Midi-Hörbeispiele:

Classical Music Archives: Beethoven
Unter: "Piano Variations"

   

 

SECHS D-DUR-VARIATIONEN AUF EIN ORIGINALTHEMA, OP. 76

 



Beethhoven um 1808


"The Variations in D, dedicated "to his friend" Oliva, anticipate by two years the use of the same theme as a Turkish march in the incidental music which Beethoven wrote for Kotzebue's Ruinen von Athen" (Thayer-Forbes: 478; --

-- Thayer-Forbes schreibt hier, dass den D-Dur-Variationen den zwei Jahre später als türkischer Marsch in den für Kotzebue komponierten Ruinen von Athen eingesetzte Thema zugrunde liege).

Thayer-Forbes führt dieses Werk (S. 475) als 1809 entstanden auf.

Zu seiner Veröffentlichung und Widmung bietet der Briefwechsel Beethovens mit Breitkopf & Härtel in Leipzig einige Einzelheiten:  

Nr. Datum Absender/Empfänger Inhalt
423 4. Feb. 1810 Beethoven an den Verlag Auflistung neuer Werke, auch "Variationen für's Klawier allein"
447 20. Juni 1810 Verlag an Beethoven Bestätigung des Angebots von "Variat. f. Pf."
451  2. Juli 1810 Beethoven an den Verlag Verweis auf den 1. Transport von Werken, die am 1. September erscheinen sollen, u.a. "5 Variationen für's Piano
452  3. Juli 1810 Beethoven an Kunz & Comp. Auflistung der an den Verlag zu sendenden Werke, u.a. "Nr. 4, Variationen fürs Klavier in D"
464  Anf. August 1810 Beethoven an den Verlag Bestätigung, dass die Erste Abteilung der Werke (Op. 74-79) bis 1. Sept. In London erscheinen soll
469  24. Sept. 1810 Verlag an Beethoven Zur Numerierung der Werke, u.a. "76. Var. f. d. Pf."
474  15. Oktober 1810 Beethoven an den Verlag Bzgl. der Widmung der Variationen an Franz Oliva

Link zu Beethovens Briefwechsel mit Breitkopf & Härtel

Selbstverständlich verweist auch Thayer-Forbes (S. 503) auf die Veröffentlichung dieser Variationen durch den Leipziger Verlag im Jahr 1810.

Im Februar 1811 erschien in der Leizpiger Allgemeinen Musikalischen Zeitung folgender Hinweis auf dieses Werk:

"AMZ Februar 1811, Spalte 152:

"K U R Z E   A N Z E I G E N.

. . .

Variations p. l. Pianof. comp. -- -- par L. v. Beethoven.  Oeuvr. 76. a Leipsic, chez Breitkopf et Hartel.  (Preis 8 Gr.)

    Eine Art Burleske, die, von geübten Klavierspielern vorgetragen, welche auch das Pikante und Wunderliche gehörig zu verstehen und wiederzugeben im Stande sind, die wenigen Minuten, welche sie erfordert, allerdings angenehm unterhalten kann. Schöner Stich.""

Lewis Lockwood weist darauf hin, dass es nicht bekannt sei, warum Beethoven diesem kleinen Werk eine Opusnummer gab:  

" . . . Why Beethoven considered the little variation set worthy of publication with opus number . . .   is not known.  The D-major set is fairly simple for 1809, containing no special features of note other than an F-minor/major twist in the long Presto concluding variation, a trick Beethoven used to enliven earlier variations sets at similar moments" (Lockwood: 287; --

-- Er beschreibt dieses Werk als für 1809 sehr einfach und keine besonderen Merkmale enthaltend, außer des f-Moll-F-Dur-Wechsels in der langen, letzten Presto-Variation, ein Trick, den Beethoven angewendet habe, um frühere Variationen zu beleben).

Auch Hans Schmidt weist auf die "Bescheidenheit" dieses Werkchens hin:

"Die dem Jahre 1809 angehörenden 6 Variationen op. 76 sind nach Umfang und Art recht bescheiden gehalten. Das recht zündende Thema brachte Beethoven zwei Jahre später als Türkischen Marsch in der Musik zu den „Ruinen von Athen“ zu buntester Farbenpracht. Formal fällt bei op. 76 auf, daß das Thema zum Schluß nochmals voll dargeboten wird."

Zu Op. 76 bietet Classical Music Archives das folgende Midi-Hörbeispiel:

 

Classical Music Archives: Beethoven
Unter: "Piano Variations"

  

[Hintergrundbild: Beethovens Broadwood-Piano]